LE PROPHETE

Au lendemain des Huguenots^ Meyerbeer était mûr pour mettre en musique un des grands sujets de Jacquerie comme il s'en rencontre, de temps à autre, dans l'histoire européenne. Le sujet du Prophète était donc à sa taille ; qui des deux s'en aperçut le premier? Je l'ignore. Si ce fut Scribe, je l'en félicite, car il connaissait joliment son collaborateur.

Que le livret du Prophète ait été esquissé à partir de son dernier acte, la chose est vraisem-

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blable : tel fut aussi le sort des Huguenots. Le Prophète les égale si l'on a égard aux mérites d'invention. Fidès est un vrai rôle de tragédie. La malédiction qu'elle prononce dans la cathédrale contre le prétendu meurtrier de son fils, lequel n'est autre que Jean le Prophète, ci-devant Jean l'aubergiste, son propre fils ; le reniement de ce fils en réponse au reniement de la mère, c'est sensiblement plus que du mélodrame en dépit des « méprises » simulées. 11 n'est point jusqu'à l'idée de remettre la mère et le fils en présence et de recommencer, à huis clos, la scène de l'Eglise où il n'entre delà génialité. Voilà des inventions qui font honneur à Scribe et qu'un historien de son théâtre serait impardonnable de négliger.

La construction du Prophète n'est malheureusement pas digne des mérites d'invention qui en élèvent le genre. On me rappellera qu'une pièce n'en est pas une qui n'a point son amoureuse..., et que deux chanteuses ne sont point de trop dans un grand opéra. J'admets l'excuse. Mais le rôle de Berthe a-t-il assez besoin qu'on l'excuse! et quel admirable sujet de tragédie le Prophète ne demeurerait-il pas dans l'histoire allégé de cette incohérente pastourelle ! Le drame, privé de Berthe, se résumerait en quelques lignes : Jean de Leyde, embauché par

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les chefs du mouvement anabaptiste pour être mis à la tête de ce mouvement, est tenu de quitter pour toujours une mère qui l'adore et de la renier à l'occasion, s'il le faut. Cette occasion se produit. Que va faire Jean s'il sait qu'en reconnaissant sa mère il la voue à la mort? Que va faire Fidès quand elle saura qu'en persistant à reconnaître son fils elle va le faire mourir? Il n'est que cela d'intéressant.

Il reste à entourer ce drame d'un autre drame ayant pour personnages tout un peuple, peuple de paysans émeutiers prompt à la confiance aveugle et à l'extrême défiance, afin d'animer et de multiplier l'intérêt musical. Scribe n'y a point failli, et Meyerbeer en a presque partout profité à son avantage. On sera médiocrement étonné d'apprendre que les moments pittoresques de l'opéra, plus que sensiblement inférieurs à ses momenls militaires et dramatiques, ne renouvellent en rien l'art de Meyerbeer et ne servent qu'à en souligner les imperfections.

Laissons donc le rôle de Berthe à ceux qui voudront examiner de plus près pourquoi il est de trop dans le drame et dans la musique ; et attachons-nous aux deux rôles de Jean et de Fidès.

Le personnage de Jean ne manquerait pas de

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beauté s'il ne manquait à j^eu près complètement d'unité. Il y a d'abord Jean l'amoureux de Berthe : il y aura tout à l'heure Jean l'anabaptiste; et ils n'auront de commun que l'interprète. Tout le monde a entendu chanter l'insipide et presque bêlante pastorale :

Pour Berthe mon cœur soupire.

Berlioz lui fut indulgent, je ne sais trop pour quelle cause. Car elle vient on ne peut plus déplorablement terminer la partie pittoresque de l'opéra.

La partie « dramatique » de la partition — je la distingue de la partie militaire et décorative — celle-là non plus, n'en est point partout la meilleure. J'appelle de ce nom tout ce qui se rattache au personnage de Fidès et à celui de Jean-filsde-Fidès, car celui-ci s'est encore dédoublé. Commençons par Fidès.

On nous la présente au premier acte dans une courte scène : assez réussie celle-là. Un thème mineur souligne une démarche alourdie par les ans. Puis tandis que Berthe s'élance à sa rencontre pour lui prendre le bras et la faire asseoir, une phrase majeure vient égayer l'atmosphère. Et le bavardage commence : « Des filles de Dordrecht Berthe est la plus gentille ». C'est Jean qui a dit cela, mais il ne l'a certes pas dit sur le

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ton que prend Fidès pour le redire à Berthe. Meyerbeer excelle à ces genres de récitatifs. Le genre arioso n'en est pas très loin et nous allons bientôt en avoir un chef-d'œuvre.

Jean vient de livrer Berthe aux gens du seigneur Oberthal : autrement leurs haches sous ses yeux auraient frappé Fidès. Alors Fidès bénit Jean : l'instant est peut-être moins tragique qu'au moment de la bénédiction de Marcel dans les Huguenots. Il en égale le sublime, car Meyerbeer s'est égalé à la situation. La strophe mineure de Varioso est une sorte de dialogue entre la voix et l'orchestre. Des profondeurs de l'espace sonore, une lente plainte monte : et les interjections de la voix lui répondent.

Àh ! mon

fils

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Le mode majeur s'établit. Le geste de la phrase est impérieux et la forme en est ample.

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Otez le point d'orgue de la péroraison, allégez la phrase majeure d\in g rup et to qui la dépare, et il ne restera que l'admirable.

Le rôle de Fidès se maintiendra-t-il à cette hauteur ? On n'ose Tespérer. La « complainte » de l'acte IV est supportable, et même d'une expression suffisamment douloureuse, tant qu'elle ne quitte pas le mode mineur. Elle est traversée par un émouvant épisode d'une belle déclamation : « J'ai faim ! j'ai froid ! La mort est plus Troide encore ! » Entrons maintenant à la cathédrale et soyons attentifs à la « malédiction ». La phrase mineure en est excellente ; elle a de l'accent, de la sincérité, de la noblesse. Mais les modulations de la phrase majeure offrent à son indigence un inutile refuge. Pourtant elle garde encore une tournure tragique. Ne comptons malheureusement pas sur une reprise d'haleine. Le rôle de Fidès est guetté par le mélodrame, et, pour déroger, il n'attendra guère. J'en atteste le thème en la bémol mineur : « Je suis la pauvre femme qui l'a porté... etc. » J'en ai constaté les sanglots et ce. n'est pas d'aujourd'hui. J'en cherche encore... la musique. Vous avez deviné, j'imagine, qu'absente du mode mineur, si je comptais sur le mode majeur pour me la faire recouvrer, je ne serais pas au bout de mes déceptions. Une mère que son « fils ingrat, ne recon-

naît pas » mériterait une tout autre phrase pour exprimer son indignation et sa souffrance. Verdi dans ses mauvais jours ne descendra guère plus bas... Et ceci n'est rien au prix de ce que Ton nous réserve. Toutes les voix sur la scène et, dans Forcliestre, tous les instruments vont se conjurer pour marteler la déplorable phrase et en souligner la double misère, misère d'expression, misère de forme. Si encore cet unisson — car c'en est un — était justifié par l'unanimité des états d'âmes ! Mais non ! Ici c'est Fidès qui supplie : là, c'est Jean qui hésite : à ses côtés les trois hérauts de l'anabaptisme grondent et menacent. Et la foule fait chorus en attendant la fin de Vimbroglio.

Bien meilleur est le moment de 1' « exorcisme » où la psychologie musicale la plus exigeante ne trouverait guère à reprendre. La situation est profondément dramatique, il est vrai. Mais elle est trop chargée d'émotion, pour que la musique y ajoute, s'il s'agit d'une question posée que doit suivre une réponse immédiate ^ L'habileté de Scribe est d'avoir encadré ce bref échange de paroles dans une cérémonie religieuse du type « sacrement ». Or, et telle est sur ce point l'opinion répandue, les effets physiques

I. Dans un drame sans musique un bref silence séparerait la question « Suis-je son fils? » de lu réponse.

d'un sacrement, si rapides qu'on les admette, ne sont pas instantanés. Entre l'imposition des mains et la guérison qui en résulte, si peu que l'on attende, il faut savoir attendre. La musique peut donc intervenir pour suppléer au silence des voix et prolonger, sans excès d'invraisemblance, l'immobilité des attitudes. Seulement, et c'est en quoi Meyerbeer a fait preuve de génie dramatique, au lieu d'un thème pour orgue, il nous fait entendre une phrase de violoncelle en sol majeur qu'on imagine avoir été dictée par Tesprit de Mozart. C'est encore un infini de tendresse maternelle qui s'en dégage : observez que la phrase monte à mesure qu'elle se développe et qu'à mesure qu'elle monte, le champ de l'étendue sonore embrassée s'élargit*.

Jean : « Tu chérissais ce fils dont je t'offre les traits? » Et pendant qu'il interroge, les sons mordants du basson accompagnent la question du fils à la mère comme pour accentuer l'angoisse de la situation ou, plus précisément, souligner l'invasion du remords dans l'âme du fils, au moment même de l'interrogation du parjure.

I . Observation subtile, précieuse; j'en conviens. Il faut pourtant s'habituer à penser qu'une impression d'art définie ne résulte pas uniquement de l'imagination du sujet qu'elle frappe : l'objet qui la suscite y est bien pour quelque chose et même pour beaucoup. Pareillement une phrase verbale vous émeut en raison de ce qu'elle contient et parce qu'elle contient tels mois et non point tels autres.

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Jean, s'adressant à tous, leur ordonne de tirer le glaive contre lui, Fimposteur; et pendant qu'il ordonne, le chant de tendresse se fait réentendre. L'orchestre devance le salutaire mensonge de Fidès et, en le devançant, nous le fait pressentir. Nous avions quelque chose de cela dans Robert le Diable quand le thème de la ballade fait, à deux reprises, fonction de leitmotiv. Ici nous avons mieux puisque au lieu d'un motif évocateur de paroles, c'est un thème où la fo'rme seule enfante l'expression :

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Fidès est décidément, non pas Théroïne mais « le héros » du Prophète. C'est le conflit entre ce qu'elle doit à sa dignité de mère et ce qu'elle se laisse arracher par une tendresse plus forte que sa dignité, qui fait la beauté du drame. Il était naturel, dès lors, de ne point s'en tenir au^resque instantanéde l'acte IV, et de ranimer le conflit, de façon à y multiplier les incidents et à en varier, si je puis ainsi dire, les épisodes intérieurs. L'acte du « caveau » est peut-être le plus bel acte du livret de Scribe et Fidès restera l'une de ses plus nobles créations. Pourquoi fàut-il que là où s'imposait une apothéose, Meyerbeer, bien malgré lui, j'en conviens, ne nous ait offert qu'une dégradation? — Rien n'est plus beau que la phrase : « 0 toi qui m'abandonnes ! » — J'admire en effet ce thème formé d'une succession de consonantes, c'est-à-dire de confluentes. Mais plus j'avance, moins je me sens ému. Et quand arrive le célèbre thème : « Comme un éclair... » je me demande si Meyerbeer n'a point trop sacrifié l'apothéose de Fidès à celle de Pauline

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Viardot \ Et cela se continue pendant des pages : ce sont des traits de bravoure, des roulades, des cadences, où il semble que les notes se précipitent pour faire oublier Tindigence des idées... sauf de rares moments où la mélodie fait place à un demi-récitatif. On dirait d'un poète dont les vers s'améliorent à mesure que le nombre des pieds y décroît. Meyerbeer n'a donc véritablement pas acquitté la lettre de change que son collaborateur avait tirée sur lui et si le Prophète se conclut par un acte déplorable — chose dont il faut convenir, qu'en son temps, nul ne s'est douté — la faute n'est pas à Scribe.

« Pastorale » à part, le rôle de Jean a valu au compositeur les meilleurs endroits du Prophète^ surtout dans la partie épique de l'action.

On peut rattacher à cette partie épique encore qu'il soit un des moteurs de l'action, le récit « du Songe )>,où le compositeur nous donne une réduction anticipée de l'acte du Couronnement. Comme il ne saurait être ici question de savoir lequel des deux compositeurs a inspiré l'autre, Loheiigriii et le Prophète ayant paru à une année de distance l'un de l'autre, il est permis de comparer tout à loisir les deux songes : celui d'Eisa,

I . Ceci soit dit à l'adresse du musicien qui a manqué de souffle et de goût, nullement de la grande artiste dont il a fallu tout l'art pour couvrir les faiblesses de l'invention musicale.

celui de Jean, et de rapprocher les deux manières. Elles sont, en effet, sensiblement analogues. Certes, Richard Wagner doit garder l'avantage, par l'originalité des motifs, d'abord, ensuite par son talent de voiler les sonorités, et cela sans placer comme Meyerbeer un cornet ^ sous le théâtre, en vue d'accentuer l'impression de réminiscence. La page n'en est pas moins des plus originales et des plus neuves en son genre. On entend, tout d'abord, exposé pianissimo et en pizzicato par les seuls instruments à cordes le thème de la future marche triomphale et à sa suite, sans transition aucune, le chant des enfants de chœur. Le récit de Jean, empreint de je ne sais quelle gravité religieuse, cherche à se régler sur la suite des phrases d'orchestre, de même que le ton d'un narrateur s'approprie à l'objet de sa narration. Tout ce que le rêve de Jean contient d'horreur et d'espérance est ici rendu de telle sorte qu'une psychologie soucieuse des moindres finesses de détail n'aurait rien de plus à faire qu'à enregistrer le succès. L'occasion s'offrait à nous; et il n'y avait qu'à la saisir, de rendre à Meyerbeer ce qui lui revient, et après avoir payé aux parties caduques de son œuvre le genre de tribut qu'elles méritent, de

I. Le cornet ou Cornetto est un instrument de la famille des cors, trompettes, etc.

montrer dès le Prophète et dans le Prophète, le « drame de l'avenir » en état de fermentation. Arrivons à un personnage qui, dans ce Prophète, égale en importance musicale pour ne rien dire de plus celui de Fidès. C'est du peuple anabaptiste que je parle et de ses trois meneurs.

J'étais en juin 1895 à Leipzig. On allait donner le Rheingold : la veille du Rheingold, on donna le Prophète. Artistes, choristes, instrumentistes, tout était au point. L'effet fut grandiose surtout au troisième acte et surtout au premier pendant le prêche anabaptiste, bel ensemble vocal et instrumental composé en triptyque, un vrai modèle d'équilibre, de clarté, d'heureuse ordonnance. Mais les plans sont moins espacés qu'au cinquième acte des Huguenots ; les groupes se touchent et se mêlent. Les passions s'éveillent, secouent les âmes, les troublent, puis les excitent jusqu'à transformer de paisibles instruments de labour en autant d'armes de révolte et de guerre. Et quel est l'agent de la métamorphose? Le fameux choral : « ad nos, ad salutares undas... etc. »

LŒUVRE

iji J'i

etc.

([lie tant de maladroits chantent en De Profundis et qui veut èlre chanté en Mat'seillaise. Entre les reprises du choral, comme entre les bandes parrallèles d'un cadre, se meuvent deux figures rythmiques que l'orchestre dessine pour soutenir l'exposé du programme anabaptiste. Les paysans s'agitent. L'un d'eux s'enhardit. D'étranges promesses lui ont apporté de soudains et presque chimériques espoirs. Et le voilà qui questionne ! Une phrase majeure et d'allure rapide s'établit. Aussitôt, comme si tout le monde venait de comprendre, tout le monde se prépare à la lutte. Un vent d'orage s'élève, et bientôt, sur la scène partout, et partout dans l'orchestre, les énergies se débrident et la tempête se déchaîne. Il y a là tout un peuple de créatures bien dressé, d'une vie brutale, aux sentiments farouches aux appétits sanguinaires. Voilà bien cette Jacquerie, laquelle, au moment des Hiigiienots\ tentait déjà l'imagination du musicien! Meyerbeer n'a décidément rien perdu pour