Introduction de l'Air de Grâce

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de la Course aux abîmes — où c'est encore le hautbois qui se plaint — Meyerbeer a fait un usage singulièrement heureux du même cor au double point de vue pittoresque et pratique, au IIP acte du Pardon.

Et donc j'alfirmerai encore, et avec plus d'énergie dans l'accent, que celui qui écrirait une histoire de l'instrumentation au xix° siècle en omettant le nom de Meyerbeer, pécherait par excès d'injustice et, s'il faut tout dire, d'inintelligence historique. Car enfin, si les créateurs ont droit aux honneurs de l'histoire, de quoi nous ne songeons nullement à contester l'évidence, n'oublions pas qu'ils ne le sont que par la grâce efficace de ceux de leur suite. Celui qui s'empare d'une façon d'écrire, de composer, d'accentuer, d'interpréter, et qui après s'en être emparé, l'acclimate par la multiplication des exemplaires, s'en fait l'éditeur, et Ton devrait ajouter l'éditeur responsable ; car si l'édition réussit, ce n'est pas à l'auteur seul, tant s'en faut, qu'en revient le mérite. Je consens dès lors qu'on refuse à Meyerbeer le mérite, auquel il n'a jamais prétendu, d'être l'inventeur ou l'un des inventeurs de l'orchestration moderne. Peutêtre devrait-il suffire à sa mémoire, qu'avant Berlioz et Wagner, puisqu'il les a devancés dans la vie, il en ait été l'un des représentants

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les plus émiiients, les plus renommés et chez qui, depuis la première œuvre jusqu'à la dernière, le progrès ne s'est jamais arrêté. J'ai dit les divers mérites du Pardon de Ploërmel, je n'en ai point assez dit les mérites d'orchestration ; il est vrai qu'en relevant les qualités pittoresques de l'œuvre je les sous-entendais.

La cause est donc jugée. Meyerbeer, non seulement, compte parmi les « musiciens célèbres » mais parmi les « maîtres de la musique. » '

Ceci dit, ce par quoi Meyerbeer durera dans l'histoire, après ses œuvres et les qualités diverses que ces œuvres révèlent, est son « influence ». Pendant ti'ois quarts de siècle il à régné sur le théâtre musical^ en France d'abord, à l'étranger ensuite. Verdi ne l'a point fait oublier. Et il n'a pas fallu moins qu'un Richard Wagner pour imprimer à ses ouvrages d'ineffaçables rides.

En France, car c'est surtout en France que l'art de Meyerbeer fit école, il y en aurait long à dire. Meyerbeer eut, en France une vraie postérité. Et le mot n'est certes pas excessif, si l'on peut revendiquer une postérité, du simple

1. On ne se dit pas assez, quand on étudie l'histoire que les « profiteurs » sont de véritables muUiplicatcurs.

fait d'avoir été le modèle suivi par tous les compositeurs, chaque fois que de i83i à 1890 et audelà il y eut un « grand opéra » à écrire. 11 se peut que la critique contemporaine en prenne son parti de mauvaise grâce. Pourra-t-elle ternir Téclat de la première représentation de la Juive'^ Et en vue d'empêcher que dans la Bibliothèque de rOpéra on ne maintienne le buste de F. Halévy en face du buste de Meyerbeer, de quelles raisons nous paierait-elle ? Car si je mets La Juive non seulement au-dessous des Huguenots qu'elle précéda d'un an sur la scène, mais encore au-dessous de Robert le Diable qu'elle suivit à près de trois années de distance, j'y trouve mainte page originale et que Meyerbeer eût été bien embarrassé d'écrire (nous dirions lesquelles si nous en avions le loisir et la place). Je reconnais volontiers, maintenant, qu'à défaut d'un Meyerbeer, les choeurs du P'' acte de la Juive et surtout son bref et tragique V^ acte nous eussent fait défaut, eux aussi. Le soin avec lequel F. Halévy s'est appliqué aux scènes d'ensemble n'est-il pas significatif? Le IIP et IV''' actes de Guido et Giiievra^ œuvre curieuse, assez injustement oubliée, sont imprégnés de Meyerbeer. L'invention des formes y est différente, mais il y a parenté dans la composition et dans la construction. Je m'en veux de multiplier ici les

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assertions gratuites, qui voudra les appuiera de preuves s'il prend la peine de faire descendre ces partitions défraîchies des rayons où elles dorment. — Parlerai-je maintenant des personnages? Comparez donc Eléazar à Bertram : vous n'y perdrez pas votre peine et vous y apprendrez, si Fun et Fautre personnage ont été « divisés » pareillement et présentés successivement sous chacun des aspects essentiels de son caractère ^

Meyerbeer eut en F. Halévy un disciple intelligent et capable d'indépendance. Longtemps après sa mort, il devait en avoir un autre. L'auteur très distingué de Patrie, F. Paladilhe, eut le bon esprit de comprendre qu'à un drame tel que Patrie il fallait une musique inspirée ou imitée de Meyerbeer. Mais, durant sa vie, Meyerbeer put assister à maint succès de théâtre, dont il fut, à quelque degré le premier responsable. Relisez attentivement certaines pages de Giiido : vous y sentirez l'approche de Verdi. Or, je n'irai, dans // Trovatore ni dans Rigoletto, épier les traces de Meyerbeer : peut-être en trouverai-je sans trop regarder à la loupe. Mais je me souviens d'/ Lombardi et de son succès à l'Opéra

I. Dans Bertram nous avons : i" le tentateur: 2" le Roi des Enfers; Sole père du héros. Dans Eléazar nous avons : i" le juif avare de son or, ennemi des chrétiens ; 2" le pieux adorateur du Dieu de Jacob; 3» le père de Rachel.

aux environs du Prophète^ sous le titre de Jérusalem. Je m'en rappelle un beau final, au second acte, à l'acte IV une scène de dégradation, tout en récitatif et du meilleur effet.

Que le lecteur se rassure; je ne prétends point que Gounod n'ait marché que dans les pas de ses prédécesseurs en général, et dans ceux de Meyerbeer, en particulier. Je préfère, pour mon goût, le début du second acte de Faust au début du IIP acte des Huguenots. Question de goût, rien de plus. Gela n'empêche point l'un de faire penser à l'autre. Quant à la scène de la dispute au \W^ acte de Roméo et Juliette^ l'imitation de Me3'erbeer si elle n'est pas « criante », n'en est pas moins sensible et je ne sache point que l'œuvre en ait été amoindrie.

Massenet pas davantage. Gar lui aussi, Massenet, a voulu que l'acte IV® du Roi de Lahore finit comme débute le IV acte de V Africaine, par une marche, où il s'est donné (combien vainement !) toutes les peines du monde pour faire oublier son modèle. C'est qu'en effet l'imitation des phrases est une conséquence à peu près inévitable de l'imitation du plan. Les deux cortèges pourraient s'échanger sans dommage. Et la remarque, pour ne s'appliquer directement qu'à la figuration mouvante, porte sensiblement plus loin, s'il est permis à un musicien drama-

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tique de s'inspirer du décor. Et cela équivaut, prenez-y garde, à s'inspirer de la situation. Il n'est vraiment pas facile de se libérer l'imagination à qui ne sait point démeubler sa mémoire. Et voilà Massenet ajoutant aux états de service de Meyerbeer !

Amusez-vous à dire, si cela vous plaît, que ce sont les états de service d'un accapareur d'influence, d'un faiseur de trust! Hé oui! Meyerbeer fit le trust du grand opéra, de quoi Richard Wagner lui garda rancune. Balzac fit aussi le trust du roman réaliste, jusqu'à Flaubert, et Zola celui du roman naturaliste ; par la raison toute simple qu'ils portèrent au plus haut degré de perfection le genre où il leur plut d'exercer leur talent. N'est-ce point l'auteur de VŒuvre^ Emile Zola, qui a dit sur Meyerbeer le mot à dire :

« Meyerbeer, un malin qui a profité de tout... « mettant après Weber la symphonie dans « l'opéra, donnant l'expression dramatique à la « formule inconsciente de Rossini. Oh ! des « souffles superbes, la pompe féodale, le mysti- « cisme militaire, le frisson des légendes fantas- « tiques, un cri de passion traversant l'histoire. « Et des trouvailles, la personnalité des instru- « ments, le récitatif dramatique accompagné « symphoniquement à l'orchestre, la phrase « typique sur laquelle toute l'œuvre est cons-

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« Imite... Un grand bonhomme, un très grand bonhomme ! »

Le ton de l'éloge est celui du lieu où il échappa * dans une crise d'admiration excessive et cependant clairvoyante. Et c'est pourquoi nous avons, en finissant, transcrit ces paroles qui furent peutêtre déclamées sur le ton du panégyrique, mais qui ne sont pas, tant s'en faut, un panégyrique. Elles affirment précisément ce que nous avons formé le dessein d'établir : que les qualités de Meyerbeer furent des qualités « d'emploi », celles d'un grand ouvrier, non d'un grand artiste, et que ses rares mérites eurent leur source beaucou p moins dans sa musique que dans son drame, dans son drame que dans sa dramaturgie.

Et c'est pourquoi le nom de Meyerbeer appartient à l'histoire, et plus qu'à toute autre histoire, à celle du théâtre français romantique. Et telle est l'inévitable conclusion de ce long « discours » sur Meyerbeer.

I. Ce lieu est un café où sont réunis des jeunes gens et c'est à l'heure où le café ferme que l'avocat de Meyerbeer prend sa défense. Notons que celte défense n'aurait pas eu de raison d'être sous le Second Empire. Cela prouve que les Rougon-Macquart furent écrits à une autre époque.