GUSTAVE CHANCEL

Recleur de l'Académie de Monlpelliar,

Dajcn honoraire de la Faculté des Scciices

de l'Université de Montpellier.

Mu

Tu n'as qu'un seul moyen d'avoir raison : sois mort.

Ce vers qu'Henri- Frédéric Amiel aimait à s'appliquer est parfois démenti. Meyerbeer en est un exemple.

11 eut toujours raison durant sa vie. 11 ne compta point, dans sa longue carrière, un véritable échec. La période française de cette carrière, inaugurée par Robert le Diable, est marquée par des triomphes. 11 n'est point jusqu'à Wif/'icaiiie, œuvre posthume, et donc œuvre inachevée, dont la première représentation sur la scène de notre Académie de Musique n'ait été un grand événement. Meyerbeer, on peut le dire, a mené une vie glorieuse.

De cette gloire (jue reste-t-il ? Beaucoup si l'on s'adresse à la « Société des Auteurs » et que l'on consulte le registre de ses encaissements ; — les œuvres de Meyerbeer font encore de l'argent: elles en feront longtemps encore. — Rien si l'on s'adresse aux juges dont on estime le jugement et le goût. Et ne croyons

Meyerbeek. 1

point qu'il y ait là quelque chose coiiinie un phénomène de saturation esthétique. On se fatio-ue d'admirer comme on se lasse d'aimer. On hait Meyerljeer au temps où nous sommes, et le moment de se fatiguer de cette haine est loin de nous. On le hait; et à ceux qui l'admirent, on refuse le bénéfice des circonstances atténuantes. On le haii comme s'il s'était emparé de l'admiration de nos pères à la faveur de je ne sais quelles ruses et avait abusé de leur ignorance. Dans le sentiment dont l'œuvre de Meyerbeer est aujourd'hui l'objet, il entre du ressentiment et de la rancune.

Les revanches d'un goût qui, à mesure qu il s'éclaire, s'aperçoit de ses méprises et prend un âpre plaisir à en corriger les effets, sont souvent excessives; et elles sont d'autant plus implacables que, pour sauvegarder notre amour-propre, on s'en prend moins à son propre goût qu'à l'homme et aux œuvres qui lui furent une occasion de se fourvoyer.

Je ne sais si, dans les variations des jugements esthétiques la loi de l'égalité de la réaction à l'action est une loi constante. Il n'y paraît guère, si, aux longues périodes d'admiration pour un auteur c'est, le plus souvent, une période d'indifférence qui succède, et de demi-oubli. Tel n'est point ici le cas. Meyerbeer n'est pas oublié. On

le joue, on l'applaudit. Entendez donc de quel ton les abonnés de nos théâtres du Midi parlent d'un fort ténor « qui ne serait pas capable de chanter les Huguenols ou {'Africaine » ! Il faut à ces abonnés les Huguenots et l'Africaine, et il le leur faut plusieurs fois par saison. Et c'est ce qui, dans l'autre camp, déchaîne les colères.

Celui qui commence ce livre ne peut se faire l'écho des condamnations de l'heure présente, sans se souvenir des beaux jours d'autrefois. Né aux environs de la première représentation du Prophète il a entendu célébrer la musique de Robert le Diable et des Huguenots avant d'en entendre la musique. Il en a lu les partitions avant de voir ces deux opéras représentés au théâtre. Et il a jugé l'une et l'autre œuvre à la hauteur de leur renommée. En ce temps-là, s'il jugeait comme la majorité du public, il jugeait aussi, que l'on y prenne garde, comme la majorité des esprits cultivés. Le savant dont nous avons inscrit le nom sur notre première page et dont le nom appartient à l'histoire de la science expérimentale, était un passionné de beaux livres et de musique. Ses maîtres de prédilection étaient Beethoven et... Meyerbeer. 11 le savait par cœur : il en citait nombre de passages. Et que ce fût dans les Huguenots ou dans VEtoile du Nord, il savait reconnaître les meil-

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leurs ou les plus significatifs. II avait fait en son temps, le long voyage de Montpellier à Paris, rien que pour y aller saluer une œuvre nouvelle de Meyerbeer, et renouveler sa provision d'un enthousiasme où, d'ailleurs, les jugements motivés alternaient avec les interjections admiratives.

Décidément, si l'on tient à rendre la réaction présente contre Meyerbeer et son œuvre égale à l'action de jadis, on a raison de protester, de s'indigner, de s'emporter. Mais les questions de justice ne sont pas toujours des questions d'équilibre. Et c'est sur une question de justice que nous sommes invités à nous prononcer'.

I. Je recois à l'instant la brochure consacrée à Meyerbeer dans la Sammlunq musikalischer Vorlrage par M. Niggli et je prie le lecteur de comparer les premières pages de cet opuscule très cons" ciencieux à notre Préface. M. Niggli écrit pour des Allemands, et l'on sait le goût musical des Allemands plus hospitalier que le nôtre. Gela n'empêche point M. Niggli de s'étonner des jugements contradictoires auxquels l'œuvre de Meyerbeer a donné lieu. Ainsi que nous, il n'est pas loin de considérer le cas Meyerbeer comme un cas exceptionnel en histoire. ^

Lisez les unes après les autres les biographies de Meyerbeer, ou plutôt, lisez-les en même temps. Vous passerez de l'une à l'autre sans effort comme si vous n'aviez pas changé d'auteur. — C'est donc que les événements de cette vie sont assez connus pour ne donner prise, dans leur détail, à aucun doute grave? — A moins qu'ils ne le soient assez peu, et que les moyens d'information ne manquent. Alors chacun des nouveaux biographes en est réduit à marcher dans les pas des anciens. Aussi les biographies de Meyerbeer simulent-elles, à s'y méprendre, ces personnages comme on en voit sur les affichesréclames, rangés en monôme, écrivant la même annonce sur le dos les uns les autres. Ce n'est plus ainsi que l'on écrit l'histoire. Ou plutôt ce n'est que faute de mieux qu'on l'écrit ainsi. Quand le chemin qui conduit à la source est

devenu impraticable, on emprunte Teau du voisin. C'est ce que nous allons faire.

Nous le ferons sans trop de remords. Car pareillement à ses biographies les portraits de Meyerbeer se ressemblent : preuve qu'il a toujours ressemblé à ses portraits, qu'il s'est toujours ressemblé lui-même. Ainsi en est-il de ceux qui n'ont pas d'histoire, et dans la vie de qui rien ne se passe hors de l'ordre commun. Ainsi en est-il de ceux qui vivent en méditant et en préméditant : ils se fixent dans une attitude. La physionomie de Meyerbeer est donc peu cliangeante si l'on en juge sur le témoignage de ses peintres. Elle est celle d'un penseur bien plus que d'un artiste, d'un penseur qui travaille intérieurement comme s'il n'attendait rien que de lui-même, comme s'ilne-lui était jamais arrivé de guetter l'inspiration et de l'atteindre par surprise. Ainsi l'homme travaille toujours, avec une attention soutenue, prolongée. Cherchez pourtant sur ce visage, où l'on peut dire que chacun des traits reste à sa place, le moindre symptôme d'effort douloureux ou simplement pénible; vous chercherez vainement. Jamais contraint dans ce qu'il prépare, Meyerbeer n'est jamais, non plus, impatient d'en finir. Il passera quarante ans avant de rencontrer la gloire. Il n'aura pas attendu quarante ans pour lui donner rendez-vous. Mais

il s'acheminera au rendez-voiis à pas comptés et mesurés, habile à gérer sa renommée comme d'autres à gérer leur fortune. L'uniformité des biographies et la ressemblance des portraits ont donc une cause commune : l'équilibre que Meyerbeer sut maintenir dans sa personne et dans sa vie.

Au moment de raconter cette vie, n'oublions pas que l'explication d'un grand homme par sa race et son milieu a perdu beaucoup de son ancienne faveur. Il n'est certes jamais bon qu'une mode sévisse. 11 n'est jamais souhaitable qu'elle passe tout à fait. Né dans une autre famille, issu d'une autre race, élevé dans un autre milieu, ([uel homme eût été Meyerbeer.^ On ne le saurait dire : mais certes profondément différent de l'homme qu'il fut.

Jacob Béer né le lo juin 1769 à Francfort-sur- Oder, dirigeait à Berlin une raffinerie de sucre : prudent et entendu il faisait prospérer sa maison. Sa femme Amélie Bcer, née Wulf, une Berlinoise, était, dit-on, d'une rare intelligence et d'un grand cœur. Ses amis lui appliquaient le mot de l'empereur Titus qui déclarait perdue pour lui toute journée que n'avait point marquée un seul acte de bienfaisance. Amélie Béer, chose assez rare, en ce temps-là surtout, là où

elle donnait, ne s'inquiétait que du degré de misère : juifs, chrétiens, mahométans, « libres penseurs de la pire espèce », c'est Henri Heine qui parle, tous, pourvu qu'ils fussent pauvres, profitaient de sa générosité. Quand M""' Jacob Béer mourra chargée d'ans, en i854, presque tout un peuple suivra son convoi.

De l'union de Jacob Béer et d'Amélie Wulf quatre enfants devaient naître. Le premier fut Jacob Meyer, qui, plus tard, pendant son séjour en Italie, prendra le nom qu'il gardera dans l'histoire : celui de Giacomo Meyerbeer. Le second fils Henri naquit en 1791, le seul de la famille qui ne se soit distingué ni comme savant, ni comme écrivain, ni comme artiste. Wilhelm Béer, son cadet (i 797-1800) fut à la fois homme d'affaires et astronome. En i8i3 il prit part à la guerre contre Napoléon. Il sut mener de front le métier de l'homme d'affaires et celui du savant. Dans sa maison du TJiiergarten à Berlin, il installa un observatoire : même il y fit, sous sa direction, tracer une carte de la lune. Au moment de sa mort, Wilhelm était banquier et conseiller au tribunal de commerce. Le plus jeune des enfants Béer, Michaël, eut la vie courte mais bien remplie \ Né en 1800, il mourut en 18.'^.

I. Le fils de Michaol Béer vient de mourir, Jules Béer auteur de la Fille (V Egypte représenté au Tliéàtre Lyrique vers iSda.

Sa constitution fragile l'obligeait à vivre sous des climats plus doux que celui de Berlin. 11 voyagea beaucoup et produisit beaucoup pendant ses voyages. On a loué son talent poétique et dramatique. Deux de ses drames sont restés célèbres : le Paria et Struensée.

Une famille où, sur quatre enfants, l'on compte deux hommes, à tout le moins éminents, et un homme illustre, est une famille à la préparation de laquelle les parents n'ont pu travailler seuls. Les aïeux y collaborèrent vraisemblablement, de longue date, pendant de longues générations, dans le silence. Un jour, la nature s'avisa de dépenser le capital lentement acquis, et Jacob Meyer Béer vint au monde : mais elle ne dépensa point tout en une seule fois. Wilhelm et Michaël profitèrent de ce qui restait à prendre. Là oii les fils héritent visiblement d'une richesse aux sources lointaines, l'idée de race se présente naturellement à l'esprit et l'influence de la race viendrait s'inscrire presque d'elle-même sur la liste des causes dont Meyerbeer fut l'efTet... si la notion de race ne rencontrait, au temps où nous sommes, à peu près un aussi grand nombre d'adversaires qu'elle eut de partisans autrefois.

Voulez-vous maintenant, à cette influence, ajouter celles du milieu et du moment? Vous direz que la Prusse est en « plein siècle de lu-

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mières » : que les beaux esprits affluent, qu'un « vent purificateur » souffle et vient balayer au profit des Israélites les derniers vestiges de « la moderne captivité d'Egypte ». Ce sont les expressions même du biographe MendeJ. Et le même Mendel vante l'esprit tolérant, éclairé du successeur de Frédéric II, Frédéric-Guillaume II, ami des arts et protecteur des artistes : tout cela, pour démontrer qu'un fils de famille pouvait en ce temps et en ce pays s'adonner au métier d^artiste sans dégénérer.

Et en avant les anecdotes! C'est d'abord Tattention prêtée par le petit Jacob âgé de trois ans aux airs joués par les orgues de barbarie. Il retrouve ces airs, nous dit-on, sur le piano en les accompagnant sans fausses notes de la main gauche : voilà certes un signe d'aptitude musicale qui n'est peut-être pas un signe irrécusable de vocation.

En voici un autre : je le juge déconcertant. Meyerbeer joue au chef de musique avec de petits camarades et il les fait travailler; ou du moins, il leur impose d'être attentifs à leur besogne. Gomment les dirige-t-il et qu'exige-t-il de ces soi-disant musiciens? On ne nous le dit pas. Libre à nous d'en conclure que Meyerbeer ne déteste absolument point la cacophonie. Ici l'information est suffisante et reste sans portée.

A quatre ans Meyerbeer, avant de savoir ses lettres, apprend ses notes et déjà on lui met les mains sur le piano en l'obligeant à surveiller ses doigts. Il en est donc à ses premières leçons de musique. Peu après on lui donne pour maître Lauska, élève d'Albrechtsberger, le maître de Beethoven. Les progrès commencent et rapidement ils s'accélèrent. A neuf ans, Jacob Meyer Béer se fait applaudir par les Berlinois. Le i4 octobre 1800 il joue en public dans un concert le Concerto en ré mineur de Mozart et des Variations de Lauska.

A Lauska succède Glementi : cette nouvelle direction d'études s'accompagne d'un nouveau progrès. Le 17 novembre i8o3 et le 2 janvier 1804 l'enfant se fait entendre et les applaudissements de jadis recommencent.

De cette époque date un portrait dont nous avons pu voir une reproduction. Le fils de Jacob et d'Amélie Béer est représenté debout et presque de face. L'expression de la physionomie annonce de la droiture, de la franchise, de la décision. Le costume est élégant. 11 est porté avec aisance . L'enfant laisse errer sa main gauche sur un clavier auquel il tourne presque le dos. La main droite tient un cahier de musique. On aperçoit sur le pupitre du piano un volume des Œuvres de Mozart, édition Breitkopf. Est-ce

le portrait d'un futur homme célèbre? On ne le saurait dire à l'avance. C'est le portrait d'un enfant naturellement simple, modeste et nullement gâté par le succès : ceci tout à l'éloge de l'enfant... et des parents aussi.

Voici venu le jour de la fête paternelle. A cette occasion, notre précoce virtuose compose une cantate. On nous dit bien qu'elle fut composée. On ne nous dit pas ce qu'elle valut. Il est des virtuoses précoces qui se divertissent à composer : ils écrivent dans le goût des maîtres dont ils exécutent les œuvres. Je lis chez les biographes, qu'en ce temps-là, l'abbé Vogler qui a dirigé la célèbre école de musique de Mannheim où séjourna Mozart, passe à Berlin; on l'invite chez les Béer; il déclare que l'enfant deviendra un grand homme. Les prophéties de ce genre ne se réalisent pas toujours. Elles n'engagent que médiocrement leur prophète. Et puis je ne discute pas les signes de vocation ; mais je demande un signe d'élec'tion, un signe privilégié, si l'on peut ainsi dire, et je n'en trouve aucun.

Les parents Béer surveillaient l'évolution de ces aptitudes et se préoccupaient, afin de les rendre productives, de les discipliner en les canalisant. C'est ainsi que le fameux Zelter, l'ami, et je ne crains pas d'ajouter le directeur

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de conscience musicale du grand Goethe, devint le maître de leur fils. Le maître et Félève mirent, nous dit-on, pas mal de temps à se comprendre. Tant y eut qu'en i8o5, le i^'" juillet, les deux enfants Béer, Jacob et Henri entraient tous deux à l'école de musique que Zelter dirigeait à Berlin.

A Zelter succéda Antoine Weber, vraisemblablement le premier maître de composition de Meyerbeer au sens plein du terme. Ici se place l'anecdote de la fameuse fugue admirée par le maître, envoyée à l'abbé Vogler à titre d'échantillon, et dont Vogler reçut le manuscrit sans le faire suivre du moindre accusé de réception. Trois mois après, arrivait à Berlin un manuscrit volumineux en trois fascicules. Le premier fascicule contenait des notions générales sur l'art de la fugue. Le second fascicule n'était autre que la fugue de l'élève (Meyerbeer) corrigée de la façon la plus minutieuse et la plus implacable. La « fugue du maître » formait le troisième fascicule. Dans les œuvres posthumes de l'abbé Vogler, on a publié un traité de fugue en trois parties qui pourrait bien être la réimpression des trois précédents fascicules. Des gens se rencontrent pour assurer que la « fugue de l'élève » est l'œuvre de Meyerbeer. Il apparaît que celleci dénote du travail, mais pèche, entre autres

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défauts, par Téquilibre des proportions... Mais on en est réduit aux conjectures \

Ce qu'il y eut de certain c'est que l'épreuve aboutit puisque l'ablié Vogler offrit à Meyerbeer de venir étudier à Darmstadt sous sa direction. Il serait son hôte et son commensal. Meyerbeer accepta, et les parents consentirent. Les vraies années d'apprentissage allaient commencer. Meyerbeer avait dix-neuf ans environ. Et il avait un bagage de connaissances des plus solides et des plus variées. Sa culture littéraire était aussi complète que possible : il savait plusieurs langues. Chose très vraisemblable et singulièrement plus importante, il savait étudier.

Voilà donc Meyerbeer devenu l'hote et le commensal d'un maître dontla réputation est grande, qui sait admirablement son métier, qui en connaît les principes et les règles, bref à qui rien ne manque des qualités du professeur : la possession du savoir, le don de le transmettre.

Nous ne pouvons, dans un livre d'aussi brève

I. Noire bibliothèque du Conservatoire possède deux exemplaires de ce traité posthume. Sur l'un de oes exemplaires on lit une note manuscrite : « la fugue de l'élève est de Meyerbeer. » J'ai cherché à savoir de qui était la note. Je n'y suis point parvenu.

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élenclue, nous arrêter devant ral)bé Vogler aussi longtemps (ju'il le mérite. Car s'il dut à ses illustres élèves une part de sa renommée, n'en concluons pas étourdiment qu'il la dut aux circonstances. Un enseignement se juge à ses résultats. Et ce sont les élèves formés par un maître qui justifient ce maître devant l'histoire. Sans Meyerbeer et surtout sans G. -M. de Weber (qui en sa qualité de catholique romain lui servait ordinairement la messe), le nom de l'abbé Vogler aurait, quand même, une place, sinon dans les précis d'histoire musicale, au moins dans les dictionnaires biographiques. Il lui est arrivé d'écrire: et pas seulement de la musique d'Eglise : on lui doit des messes, des oratorios, des opéras. Il est intéressant de les passer en revue, si l'on veut se rendre compte de tout ce que l'on peut atteindre sans le moindre génie, ni même sans talent véritable, rien qu'à l'aide du savoir acquis et de l'habileté à s'en servir. La musique de l'abbé Vogler n'est jamais belle. Elle est prescjue toujours bonne, étant partout à sa place. Elle donne l'impression d'un travail diligent et probe fait à loisir, sans pai^sion peut-être, mais non sans intérêt. Et si les dates n'y mettaient obstacle on la jurerait écrite dans la langue de Mozart'. A

I. Mozart est né en i7.')(), Vogler en 1749. Ils sont contemporains. On n'imite que ses aînés.

vrai dire les dates ne s'y opposent guère si Mozart, pour être l'auteur et le créateur de son style, ne l'est point de sa propre langue. La langue de Mozart est celle de l'école de Mannheim. Mozart y séjourna. Vogler y fut directeur et donc conservateur des traditions de l'école. De là vient qu'il paraît imiter Mozart et que, dans Tavenir, plusieurs morceaux de Meyerbeer sembleront inspirés de Mozart. De celle imitation, l'abbé Vogler est le principal et, peutêtre, l'unique responsable.

On peut lire chez les biographes de Meyerbeer la manière dont les élèves du sage et savant abbé employaient leur temps. Ils pratiquaient autant qu'ils étudiaient. On allait à la messe : puis chacun se mettait à l'ouvrage. L'abbé donnait à chacun de ses élèves un tlième à développer. Et ce morceau de musique religieuse, c'en était presque toujours un, une fois achevé passait, vers le soir, sous les yeux du maître et Ton en discutait la valeur. Le dimanche on allait à la cathédrale. L'abbé Vogler improvisait au grand orgue : l'un de ses élèves assis au petit orgue, répondait, en improvisant, aux improvisations de l'al^bé. On rapporte que la sagacité du maître s'effrayait parfois des hardiesses d'invention ou de technique contre lesquelles il aimait à tenir ses disciples en garde. C'est assez la coutume :

un disciple qui a des idées dans la tète ne se contente pas de celles qu'on lui verse : il accueille les unes, mais il garde les autres, afin de s'en souvenir à l'occasion. Le maître, de son côté, en s'efFrayant à propos et même hors de propos, ne sort pas de son rôle qui est de retenir et de contenir, à tout le moins, de tempérer. L'important pour les élèves est d'être avertis. Et Vogler savait avertir. Il savait, par-dessus tout, inspirer le goût du travail, autrement dit, le dédain du travail facile, le respect des bonnes traditions et des bonnes règles. On sortait de chez lui armé pour la lutte, et capable de vaincre, fut-ce par d'autres armes que celles dont il avait enseigné l'usage. Meyerbeer et G. -M. de Weber ne se ressembleront jamais. Ni la musique de l'un, ni la musique de l'autre ne ressemblera à la musique de leur maître, laquelle ne cessa d'ailleurs jamais de ressembler non pas à de la musique de maître, mais à de la musique de professeur.

On voudra bien remarquer que pendant les années de formation intellectuelle et artistique, les impatiences des premières années font place à un désir de plus en plus conscient de mieux savoir, afin de pouvoir davantage. Fut-ce un bien ou un mal, je n'aurai garde de me prononcer. Ce qui me paraît résulter des informations recueil-

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lies par les biographes, c'est que Meyerbeer n'eut pas de peine à se convaincre du prix de la réflexion et à se garer contre les périls du premier mouvement. Encore enfant, il voulait éprouver ses aptitudes à produire. 11 semblerait que le jour oîi il se crut permis d'en espérer beaucoup, il n'ait songé désormais qu'aux moyens d'en tirer pour plus tard le plus grand parti possible. A mesure qu'il lui fut donné de se bien connaître, il semble lui avoir de moins en moins coûté d'attendre avant de se réaliser. Ce progrès dans la sagesse pourrait bien être, en grande partie, l'effet d'une réflexion constamment en éveil et constamment entretenue par d'autres maîtres que les maîtres de musique. Qui d'ailleurs pourrait dire ce que dut Meyerbeer à sa culture et à son instruction générale, sinon Meyerbeer lui-même? Et il ne nous en a rien dit.

G'està vingt ans, seulement que, sorti de l'école de Darmstadt, Jacob Meyer Béer se décide non à produire — depuis longtemps c'est chose faite — - mais à faire entendre ses compositions. Celle qu'il va soumettre au public d'Allemagne a été vraisemblablement soumise au jugement de Vogler. Elle a dû passer sous ses yeux, et l'élève a dû tenir compte de l'opinion du maître. Le public ne fut peut-être pas enthousiaste. Indiscutablement, il se montra favorable, et il reconnut

au jeune compositeur un don que nul dans l'avenir ne lui contestera d'ailleurs : celui de voir dans la musique une source d'énergies multiples et qualitativement distinctes.

Plus de vigueur que de souplesse, plus de force que d'ampleur, plus de clarté que d'élégance : ainsi résumerait-on fort bien l'impression du public au lendemain de la première exécution de l'oratorio. L'homme qui venait de se révéler était de ceux avec qui l'on compte : son talent était indiscutable, mais n'effaçait à aucun degré celui de ses prédécesseurs. C'était un succès. Ce n'était pa^ un triomphe.

Après Dieu et la Nature^ Meyerbeer fit jouer à Munich une Fille de Jephté. L'œuvre, dont il ne reste plus rien, car le manuscrit en fut brûlé pendant un incendie du théâtre, n'offrait, dit-on, rien d'original. La mélodie y manquait. En d'autres termes, le public d'alors, épris de musique italienne, ne trouvait pas Meyerbeer assez italien.

Nous sommes maintenant en 1818. L'activité du compositeur ne se ralentit guère. Il compose un psaume, une opérette. Puis il se fait offrir par le régisseur du théâtre de Munich, Wohlbriick, un livret d'opéra en deux actes : Abimélek, VHôte