I. P. 339 de la partition française, piano et chant

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qu'un petit nombre de degrés à descendre pour être au niveau de cette « musique de scène » où rien n'importe, à part les variations du rythme et de rintensité. Ajouterai-je qu'en faisant psiSserV a iidauiino du Serment du rôle de Saint- Bris, au rôle de Nevers on sauvegarde Tunité musicale de cette grande composition, mais aux dépens de la vérité dramatique? —

La péripétie est terminée. Saint-Bris donne maintenant ses ordres de combat. Il assigne à chacun son poste. La phrase musicale respire la cruauté, la vengeance, le meurtre. Elle en porterait aisément les stigmates. Quant à l'autre phrase : « Le fer en main levez-vous tous ! », c'est un beau déchaînement de folie meurtrière au rythme curieusement appassionato. Et bien que la musique se soit subordonnée aux incidents du drame et aux mouvements presque désordonnés des passions, il semble, qu'en ce moment, du moins, l'intérêt musical se relève.

Il va de nouveau prédominer. L'action dramatique a pris fin. Le librettiste peut immobiliser ses personnages dans l'attente de la consécration religieuse, et leur dicter des paroles, n'importe lesquelles, pourvu que ce soient des paroles de cantique. Car l'action qui va s'engager sera du type musical, et réalisera ce type à l'exclusion

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presque de tout autre. Regardez en effet : que voyez-vous sur la scène? Rien que des gens occupés à chanter. — A prier ! — Je dis bien : à chanter. Je ne me sens plus le degré de complaisance indispensable à l'entretien de l'illusion dramatique : aussi mieux vaudrait presque écouter sans regarder. Nous sommes ici sur les frontières de l'oratorio et nous les savons tangentes à celles du « poème symphonique ». — L'intérêt musical de cette symphonie lyrique est dans l'usage fait par Meyerbeer de Yandantino du Serment dont il reproduit la gradation mélodique, mais, en y réduisant la mélodie à son radical et en changeant le ton [In bémol au lieu de mi) et la mesure [ternaire au lieu de binaire).

Gloi

re GloireauGrandDieu veii . g"eur

Souvenez-vous maintenant du mètre ïambique, et que ce mètre passait chez les Romains pour le plus « cinglant ». Ecoutez, dans l'orchestre, ces croches pointées ou syncopées, qu'une double croche précède, en attendant que les basses vocales soient entraînées par la contagion. Écoutez les notes stridentes des violons aux octaves supérieures comme si, de tous les

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points de Fhorizon, accouraienl je ne sais quelles légions de fantômes sonores, soufflant la haine et attisant les colères... Puis c'est le silence. Les moines ne chantent plus. Ils étendent les mains. Trois fortissimo suivis chacun à' wn pianissimo ^ avec cadence sur la tonique. On dirait une courte oraison que finit un amen. La bénédiction commence, les écharpes sont distribuées, cependant qu'aux accords graves succèdent des accords aigus qui viennent s'éteindre sur la tonique après une heureuse et courte modulation. Seize mesures, pas davantage : c'est assez pour que les âmes se recueillent, pas assez pour que les cœurs s'amollissent. J'en atteste la belle explosion de fureur guerrière où passent des reflets d'incendie, qui s'intercale entre le moment de la bénédiction, et cette péroraison, à jamais célèbre, où reparaît, chanté à pleines voix, à l'unisson et dans son dessin primitif, le thème du serment. On y admira, naguère les grondements chromatiques de l'orchestre avec ses mouvements de flux et de reflux. J'insisterais volontiers, pour finir, sur Tun des mérites les plus éminents de ce vaste ensemble. Meyerbeer y a poussé le plus loin possible l'expression de la force, de la violence, de la fougue. Il l'a poussée jusqu'au point impossible à franchir sans que la fougue ne dégénérât en

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lumulte et en chaos. Tout y est clair et, bien qu'au premier abord il n'y paraisse, tout y est mesuré. L'auteur nous y maintient à distance du genre héroïque. Ce ne sont point, comme dans Guillaume Tell, des héros qui vont se battre, mais des serviteurs d'une volonté impérieuse et implacable ou des mercenaires de cette même volonté. De là vient que si ce mémorable final est solennel, il n'est pas auguste, et que s'il est magnifique, il n'est pas sublime.

On s'étonnerait du soin avec lequel nous venons de relever et de détailler les mérites de cette Conjuration et Bénédiction des poignards, sans en omettre les défaillances, si nous laissions sur notre route le « grand duo », dont la célébrité n'est presque plus aujourd'hui qu'un souvenir. Il ne brille guère en effet par le style, ce duo de si glorieuse mémoire. On peut, croyonsnous, et l'on doit lui trouver d'autres mérites : des mérites qui en font une œuvre originale.

Ici, nous passons brusquement, et nul, après examen, n'en saura douter, du spectacle au drame. Nous y sommes soudainement et brutalement rejetés. Ici, ce n'est plus à proprement parler le génie de la musique qui inspire, c'est, oseraije dire, le génie du drame, en sa pleine indépendance, ayant « à son service » le vocabulaire

musical. El donc ce qui fait l'intérêt de l'œuvre ce n'en sont ni les phrases ni les alliances de sons qui les font naître. C'est la mise en place de ces éléments et le pouvoir qui en résulte.

En veut-on la preuve ? Commençons par le pouvoir des formes sonores en raison de leur mise en place, c'est-à-dire par la vérité de l'expression dramatique. Et tirons notre exemple de la phrase la plus universellement admirée : « Oui ! tu l'as dit..., etc. » On en trouverait aisément d'aussi belles, et même de plus belles. Je conviens que cette descente de sons liés et filés est agréable, qu'elle l'est jusqu'à en devenir caressante. Elle n'est cependant rien de plus (ju'agréable, si je ne tiens compte ni de l'accent ni des paroles, ni de tout ce qui précède, ni de tout ce qui va suivre, toutes choses, qu'en négligeant, j'aurais l'air de juger d'une fonction par le squelette de son organe.

L'originalité de ce duo n'est donc point là où on l'a mise, dans les mélodies que l'on en détache pour les admirer à loisir... et hors de tout propos. Elle est dans les moments où la mélodie cédant à l'intransigeance de la nécessité dramatique se laisse briser, réduire à l'état de mosaïque, j'allais dire à l'état d'épave ou de débris. Là est l'originalité de la tentative. Meyerbeer, et là-dessus soyons tranquilles, a fait sa

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part aux exigences du goût, il n'a même point réduit à son minimum exigible la part réclamée par les artistes pour y briller à leur fantaisie. Mais tout en faisant droit aux vieilles habitudes implantées par la tradition italienne, il a compris par où il deviendrait (si même il ne devenait déjà) possible de les rajeunir. II y aura mieux sans doute, un jour, que cette « méthode ■de tronçons ». Richard Wagner, plus tard, s'en rendra peut-être compte. En attendant, et dès son Lohengrin il fera merveille par ses dons prestigieux de maître mosaïste, en quoi il ne fera que suivre un régime inauguré par Meyerbeer'. Et comment Meyerbeer a-t-il inauguré ce régime ? En généralisant la forme de son récitatif, en l'appliquant à la traduction, non plus d'un moment de surprise ou d'un sursaut, mais d'une longue crise passionnelle. Or, qu'est-ce que « généraliser » si ce n'est, littéralement parlant, créer un genre ?

Ne nous étonnons donc point du succès de ce grand duo, œuvre d'un grand ouvrier d'art auquel il n'a manqué pour égaler Richard Wagner, que de pouvoir soutenir, par la richesse de l'invention musicale, la fécondité de son ima-

i. Dans l'écrit de Richard Wagner Le Judaïsme dans la Musique, l'auteur proleste contre ceux qui comparent quelques-uns de ses procédés aux expédients de Meyerbeer. La comparaison n'en est pas moins, parfois, inévitable.

gination dramatique. Et maintenant, libre aux enthousiastes des premières années^ de citer avec joie, si ce n'est avec transport, la phrase : «Ah ! quel élan !... », de souligner l'énergie du : « Vienne la mort ! » où : « la mort » est trois fois prononcé; de s'attendrir — et comme ils ont raison ! — sur cette autre phrase : « Le danger presse ». Chantée elle ne vaut guère. Développée elle vaut moins encore, mais récitée par la clarinette, « en ritournelle », elle prend un caractère évocateur plein de charme :

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Saluons donc, avec tout le respect et l'admiration qui lui reviennent de plein droit, ce morceau de musique dramatique, au moment où il parut, unique en son espèce, dont l'apparition fut un événement considérable dans l'histoire de l'art ; l'avènement d'un grand morceau d'opéra qui ne peut être chanté qu'au théâtre sous peine d'être défiguré ou même parodiée

1. L'analyse du grand duo des Huguenots a. été faite par Camille Bellaigue dans son excellent recueil d'articles : Psychologie Musicale. (Voir le chapitre : l'Amour dans la Musique.) Inutile d'y insister à nouveau.

2. On l'a chanté quand même dans les salons, mais on s'y montra ridicule.

Deux scènes : l'une, participant du poème symphonique au moins autant que de l'opéra ; l'autre, relativement pensée, composée, réalisée pour le théâtre, par un musicien entendant et voyant au fur et à mesure qu'il invente et qu'il note; scène essentiellement dramatique, où la pitié le dispute à la terreur, sans que jamais la tragédie se substitue entièrement au drame, où l'intérêt ne prend sa source que dans la situation ; mais deux scènes qui, la dernière surtout, mettent fin au drame, puisque Valentine et Raoul, désormais unis, n'ont plus qu'à mourir ; — si tel est l'acte qui vient de nous occuper, la pièce est virtuellement finie. Il nous reste à la « voir » finir, j'en conviens. Encore est-il que ce « spectacle » ne tious apprendra rien que de conforme à notre attente. Mais nous ne sommes point à la tragédie et il n'est presque pas un seul moment dans les Huguenots où l'illusion d'y être ait été permise. Ceci soit dit en dehors de toute intention de reproche, s'il n'est dans l'histoire du drame romantique, aucune œuvre, qui, plus que ce grand opéra, remplisse mieux la définition du genre.

Car nous avons tout vu dans les Huguenots

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excepté ces Huguenots mêmes'. Il faut nous les montrer. Il faut aussi, dès lors, qu'à défaut du drame, lequel est terminé, les conflits étant résolus, la pièce reparte. Et qu'aurons-nous maintenant? Une succession de tableaux. Autant vaudrait presque dire que nous allons passer du théâtre selon la réalité au théâtre selon l'apparence, ce qui revient à passer du théâtre au... cinématographe ! D'où la nécessité de varier les aspects, les mouvements et les figures pour que l'intérêt, en se renouvelant, se maintienne. A moins que l'on n'ait recours à un autre expédient : qui nous le fournirait? Ce pourrait être le discours; et si nous avons Victor Hugo pour auteur, la musique de ses vers entretiendrait le plaisir des yeux. Fort heureusement nous avons Meyerbeer et nous avons sa musique. C'est elle qui va sauver le livret de Scribe de cette dégénérescence cinématographique à laquelle, et presque dès ses origines, le romantisme avait condamné le théâtre. Que Meyerbeer n'ait point failli à la tâche, c'est ce que nous allons essayer d'établir. —

Le théâtre représente un cimetière. Des hommes dressent une barricade ; des femmes, des enfants se précipitent, en quête d'un refuge,

I. On les a vus au troisième acte, ce qui s'appelle « vus ». Car ils ont figuré, pas davantage.

dans un temple, ceux-ci tout à l'efFroi, ceux-là tout à l'ouvrage. Dans l'orchestre, deux thèmes, tous deux en la mineur, l'un d'action énergique, l'autre d'effroi, d'un effroi dont les syncopes expriment l'angoisse. Et l'on dirait qu'aussitôt l'âme du musicien poète — oui, poète en dépit de son impénitent prosaïsme — s'attendrit sur celle dont les « jours ne sont point menacés » mais qui préfère à voir mourir celui qu'elle aime, mourir de sa mort.

Cette introduction, qui n'est pas un entr'acte, est des plus brèves. Et sa brièveté la sauve, Meyerbeer étant plus à son aise dans les moments où il formule que dans ceux où, vainement, il s'essaie à développer. On dirait d'un peintre préoccupé tout d'abord de son fond de toile, et ne garnissant ses premiers plans qu'une fois l'effet général obtenu. Nous avons bien aperçu Marcel sur le devant du théâtre. Mais ce n'est ni à lui, ni à Raoul qui arrive, ni à Valentine qui va venir que Meyerbeer a pensé tout d'abord, et la nature du sujet lui en fournirait plus qu'une simple excuse, si l'histoire y déborde l'intrigue et qu'à défaut d'en être la cause, elle n'en est que l'occasion.

L'intermède symphonique qui est devenu l'Introduction du cinquième acte où, progressivement, la mélodie perce, sans toutefois s'établir,

est suivi d'une « scène » qui commence par le « presque parlé » sans atteindre jusqu'au chant proprement dit, et qui se récommande par un habile agencement de formes et de rythmes. A la différence du « grand duo », l'impression de démembrement mélodique en est absente. Au lieu d'une mélodie qui se brise, on en dirait une dont les membres se rejoignent ou tendent les uns vers les autres. Dans le grand duo, Meyerbeer cherchait sa langue. Et il est assez évident qu'il la cherchait en vain. Cette fois, Meyerbeer est sur la bonne route \ mais il n'aura d'y persévérer, ni le courage, ni la clairvoyance. Et le Prophète, un jour, s'en ressentira.

Le « grand trio » qui fait suite à la « scène » est formé de trois tableaux ; trois tableaux qui ne sont pas un triptyque : les proportions croissantes du cadre s'y opposeraient. Au premier moment, Raoul et Valentine, à genoux, bénis par Marcel ; à l'arrière-plan, personne, rien que

I. On fera bien de vérifier par une lecture attentive p. 411 de la partition in-8 depuis les mots : « Marcel, ne vois-tu pas que mon bonheur s'apprête ? » jusqu'aux derniers mots de Valentine : a réunis pour toujours et dans l'éternité». — Quand nous disons de Meyerbeer qu'il a trouvé la langue appropriée à l'expression du devenir passionnel, nous ne prétendons point qu'il en ait conscience et se réserve d'en généraliser l'emploi. Son intérêt le lui déconseillerait au besoin. Le public ne le suivrait pas dans ce changement de manière, car il veut de la musique et, pour lui, la musique, c'est la mélodie.

le décor. Au second moment, mêmes personnages : on les voit, on ne les entend plus. Les oreilles sinon les yeux, sont attentives, tantôt au choral de Luther chanté par les femmes suppliantes, tantôt au chœur des soldats catholiques. Le troisième tableau, je veux dire le troisième moment, a pour sujet l'apothéose de Marcel dont le cantique d'extase domine les autres parties et en règle le mouvement. Même premier plan : mais le fond du théâtre se remplit d'hommes d'armes et d'hommes d'église. Nous entrons dans l'épopée et nous nous y maintenons sans effort.

Je ne démontrerai pas que le trio des « noces funèbres » est une scène sublime, attendu que le sublime ne se démontre pas. On l'éprouve, et d'ordinaire, on n'est pas seul à l'éprouver. La simplicité des moyens y est émouvante, à force d'être extrême : extrême, nullement excessive. Un seul instrument dans l'orchestre pour « répondre » à la voix dont la récitation se passe de tout point d'appui. Et la souveraine beauté du récit prend sa source dans les éléments de la forme, puisque le chant se réduit à une seule phrase : à une phrase qui sait dompter la pesanteur de ses notes graves. En effet, malgré sa direction alternativement montante et descendante, nous la sentons pla-

ner au-dessus de nos têtes à la manière d'un appel, d'une menace ou d'une sommation \

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Savez vous qu'en joignant vos mains dans les té.

etc.

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Le second moment ne manque pas de hardiesse. On pourrait se dispenser de revenir sur le chant : « Abjurez Huguenots ! » d'une trivialité suffisamment révoltante, laquelle par la détonante irruption du fa dièze dégénère en atrocité (car le fa naturel eût été dans la règle). Et que l'on évite de prendre en pitié je ne sais quel déplorable goût des contemporains dont l'excès de corruption, s'il nous est arrivé de retrouver dans notre mémoire ce chant des Huguenots à l'appel de plus d'un motif de Richard Strauss-, nous révolterait inutilement :

1. Le mot est de Camille Bellaigue et je n'en sais pas de plus heureux.

2. « On sait que le quatrième degré, dans la troisième octave de « la trompette offrait une irrégularité pour la justesse de la gamme. « Sans être tout à fait augmentée, la quarte n'est pas tout à fait « juste et le quatrième degré de la trompette n'est pas tout à fait « un fa, en ut sans sonner fa dièze. Le maître a tiré habilement « parti de cette anomalie en laissant cette note défectueuse à dé- « couvert et a augmenté encore la couleur sauvage et brutale de « ce sombre tableau! « — Henri Lavoix, Histoire de l'Instrumentation, p. 41 1-412.

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Malgré ces louables hardiesses et la courte durée, sagement préméditée, de l'épisode, on pourrait regretter un excès de symétrie dans la composition. Ce n'est pas assez d'un crayon pour représenter une scène de massacre : or, il est des instants où le compas à tout l'air de succéder au crayon ! Ajouterai-je que là où l'on fait partir les fusils, si l'on ne peut se passer du chef d'orchestre, pour commander le feu, c'est à la condition que, dans la salle, nul ne s'en aperçoive. Or, c est le contraire : tout le monde prévoit les coups de fusil à l'instant même où les fusils partent'.

i. On dirait vraiment que Meyerbeer s'est inspiré de... Louis

Bien autrement meilleure est la scène de l'extase. L'inspiration en est peut-être un peu trop militaire : on entend le « clairon divin » sonner trop fort et trop souvent dans la voix de Marcel. Mais la phrase a de l'élan. Et si jamais prise d'assaut du ciel n'eut rien de sacrilège, j'en chercherais vainement ailleurs un plus frappant exemple. Passons sur la forme, laquelle n'a peut-être pas toujours assez de noblesse. Encore devrait-on exempter du reproche la phrase incidente : « Ces harpes ! J'écoute ! » On la jurerait inspirée par l'esprit de Mozart tant elle est lumineuse et limpide ! Et n'ayons point pour le choral de Luther, au moment où les soldats catholiques le tournent en dérision ce je ne sais quel dégoût de luthérien orthodoxe auquel Schumann ne sut point toujours assez résister!

Schumann détestait les Huguenots. Il trouvait plus de musique dans Robert. Je donne raison à Schumann, et c'est pourquoi je donne aux Huguenots la préférence. Au premier acte, Robert, du seul point de vue musical, est supérieur aux Huguenots. Il est, dans l'ensemble, plus près de l'opéra classique, et par l'agencement des idées.

David; et l'on ne peut s'empêcher de regretter que le compositeur au lieu de se mettre en frais d'invention, n'ait pas puisé dans la grande scène de l'acte IV des « motifs conducteurs » pour en faire un usage nouveau et original dans la scène du massacre.

et par les idées elles-mêmes. N'y a-t-on point remarqué l'usage porté jusqu'à l'abus de la forme du scherzo'^ Le rôle de Bertram, dans une assez longue partie de son développement, est semé de phrases dont il faut aller chercher les origines dans la symphonie des maîtres viennois. C'était donc un art d'importation^ que nous offrait Meyerbeer et par là même un art insuffisamment maître de ses moyens.

La supériorité des Huguenots est due à une élimination à peu près complète du style de la symphonie, au moins pendant les trois premiers actes ; il en résulte d'abord un surcroît de vérité dramatique et cela sans qu'il y ait eu changement dans la dramaturgie. Les compagnons et les rivaux de Robert de Normandie font des gestes et boivent. Les hôtes du comte de Nevers sont plus intéressants alors qu'ils n'ont pas le verre en main. Ils savent causer en musique et causer longtemps, pendant toute la durée d'un acte. De là vient que la musique du premier acte de Robert vaut par elle-même et peut s'écouter hors du théâtre. La musique du premier, et l'on doit aller jusqu'à dire celle des trois premiers actes des Huguenots exige la

I. Et d'importation en grande partie italienne. Qu'eût été l'opéra de Meyerbeer sans ses deux contemporains Rossini et Spontini?

représentation. Si attentif à son texte que se soit montré l'auteur de Robert le Diable^ celui des Huguenots lui rendrait des points, car il s'est libéré du joug des anciennes formules. Voilà ce qui, en son temps, eût mérité d'être dit.

Les Huguenots l'emportent encore sur Robert par la vérité de la psychologie musicale : les preuves viennent d'en être données. Marcel est plus vivant que Bertram, s'il faut, pour qu'un personnage d'opéra vive, qu'il soit partout musicalement reconnaissable en dépit des changements de situation. Il est plus d'un moment où Bertram dépouille son essence infernale : de là vient qu'on est ému par la situation alors qu'on souhaiterait de l'être, tout ensemble, par la situation et le personnage. Et c'est par où Marcel garde, du premier acte jusqu'au dernier, l'avantage sur Bertram. Rappellerons-nous maintenant l'originalité dramatique du « grand duo » et ces prodiges d'habileté musicale, révélateurs non point d'un vrai génie, mais d'une rare intelligence des moyens appropriés au genre ?

N'oublions pas, en finissant, le grand art auquel l'auteur des Huguenots n'est pas loin d'exceller: celui d'animer une multitude. Il sait « faire parler le peuple ». Et c'est l'art que les représentants du théâtre français romantique, après l'avoir

Meyerbeek. 9

■i3o METERBEER

envié à Shakspeare, se flattaient de lui avoir emprunté.

STRUENSEE

Dans un livre sur Meyerbeer écrit pour des Français, on passerait des Huguenots d^u. Prophète, qu'une omission, généralement, échapperait à l'omission d'une œuvre où le nombre de pages musicales n'arrive point à la centaine \ Celte œuvre est théâtrale par sa destination, symphonique par sa composition. Les juges généralement défavorables à Meyerbeer désarment quand il est question de cette œuvre, ou tout au moins ils baissent le ton. Riemann, dans son Dictionnaive de Musique^ en parle avec éloge. C'est, à notre avis, une œuvre de maître. Non point, peutêtre, la plus belle de son auteur, elle n'en est pas moins fort belle, et si, au lieu de la faire dater de l'an où elle parut, on la rajeunissait d'un tiers de siècle, l'anachronisme passerait inaperçu.

Cette œuvre qui touche au genre symphonique n'est pas une symphonie. En aucune sorte, elle ne touche à Topera. On la joue cependant au théâtre, dans les conditions mêmes où Richard

1. Dans la réduction pour piano publiée par la maison Brandus.

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Wagner découvrit, ou se figura découvrir, le génie dramatique de Beethoven (pendant une représentation de VEgmont de Gœthe pour Lequel Beethoven avait écrit une ouverture et ce que l'on est convenu d'appeler de la « musique de scène »). Pareillement Meyerbeer, en vue d'honorer la mémoire de son frère Michaël, mort jeune, et presque au lendemain d'une victoire dramatique, écrivit pour le drame de Strueiisée de la musique de scène avec une polonaise et une ouverture. Hé bien ! si je n'ai aucun doute sur l'accueil réservé par le public de nos concerts aux deux ouvertures de Robert le Diable et des Huguenots suivies de leurs airs de ballet, je suis persuadé que la musique de Strueiisée trouverait grâce devant ce même public. Je n'affirme d'ailleurs pas au hasard. 11 y a moins de quinze ans, Strueiisée fut entendu au Concert Colonne. On ne fit rien bisser, mais on écouta et l'on applaudit. Colonne eut peut-être raison d'éviter la récidive. L'exécution par son orchestre d'une œuvre de cette envergure n'en avait pas moins été un acte de justice. Pasdeloup, ne l'oublions pas, lui avait donné l'exemple, aux environs de 1867.

Michaël Berr étant mort, son frère aîné fut seul juge du contenu musical et des moments musicaux de la tragédie. On en sait le sujet. Struensée, fils d'un pasleur, Allemand d'origine,

premier ministre du roi de Danemark, un roi faible, aime la reine et lui fait accepter ses projets de réforme. La noblesse, contre laquelle sont dirigés ses projets, proteste, fomente une révolte. Au moment d'agir Struensée se dérobe, il cède aux révoltés, cependant que son amour découvert sert de prétexte à la reine-mère pour intenter un procès de haute trahison. On devine le reste. Le lecteur a très probablement aussi deviné que Famour de Struensée pour la reine, s'il est un amour défendu, n'est pas un amour coupable et que Struensée, à la réserve d'un moment de faiblesse, a tous les caractères d'un héros dramatique.

Meyerbeer l'a compris. Dans cet ouvrage dédié à la mémoire de son frère, il s'est uniquement préoccupé d'intervenir, mais sans exciter l'intérêt musical aux dépens de l'intérêt dramatique. Sa sincérité d'artiste et d'interprète est partout évidente. Et son travail s'en est ressenti. Pour la première et pour la seule fois de sa vie, Meyerbeer n'est rapsodique à aucun degré. Il l'eût été que l'on n'aurait eu rien à dire. Rien ne ressemble plus à un archipel d'îlots sonores qu'une musique écrite à l'occasion d'un drame : pour réussir dans le genre, il faut se montrer habile aux propos interrompus, savoir les interrompre à temps et les varier selon l'occurrence.

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De cette habileté-là, Meyerbeer n'a jamais manqué. Or, cette fois il se ravise. Si courte que soit la partition de Struensée, elle le serait encore davantage au cas où l'on voudrait y éviter les répétitions et les redites. Mais, loin de s'en garder, Meyerbeer en a fait usage : il a voulu imprimer aux îlots de l'archipel la marque d'une même origine comme si, émergés le même jour, ils devaient leur naissance à un même soulèvement du sol. Tous les motifs n'ont point, d'ailleurs, une même destination : les uns peignent, caractérisent; les autres soulignent et accentuent. En cela l'auteur suit une tradition constante. 11 semble toutefois attentif à ne point trop multiplier les thèmes : et l'on dirait qu'il attend un plus grand effet de leur rappel que de leur multiplication, en quoi il se montre psychologue avisé : avisé, et toujours accessible. Ses intentions rarement échappent, et les obscurités du premier abord, là où il s'en rencontre, se dissipent aisément.

Parlons d'abord de l'ouverture. Si un andante d'introduction suivi d'un allegro dont le développement continu est traversé par un petit nombre de thèmes qui se succèdent, s'intersectent ou se superposent, suffit à une ouverture pour la rendre conforme au type classique, le type de l'ouverture de Struensée n'est pas autre. Elle est

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solidement construite ; les motifs qui la soutiennent ou la jalonnent sont tels que Meyerbeer eut rarement l'invention plus heureuse. Le thème d'amour où la phrase descend par degrés de la tonique sur la dominante, ainsi que naguère dans le « Oui tu Vas dit! », le thème d'entrée où déjà s'esquisse la première phrase de la Marche du Couronnement (Prophète)^ font honneur au sujet et au héros qui les inspira. A travers cette phrase transparaît une âme généreuse, ardente et noble, une conscience tranquille et sereine. Et si le thème d'amour est exempt de cette ivresse captivante qui assura pour de longs jours le succès des Huguenots^ il exprime en ses brèves mesures un sentiment profond et discret se fixant à jamais là où il a pris naissance. h'aUegro ne manque ni de force, ni de fougue ; et peut-être porterait-il davantage s'il durait moins longtemps. La péroraison est resplendissante, évocatrice, on le dirait, d'une victoire d'âme.

La Polonaise n'est pas inférieure à l'ouverture. Meyerbeer que l'on sait inhabile aux airs de danse n'est pas très loin, ici, d'avoir fait un chef-d'œuvre. Tous les amis de la musique qui vécurent entre i85o et l'année où j'écris, et qui n'ont pas voué à l'auteur de Struensée une haine implacable, s'en souviennent avec plaisir.

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J'aime moins l'entr'acte pastoral et la danse des paysans. Agrémentée de jolis épisodes, elle serait partout ailleurs à sa place aussi bien qu'ici. Un aurait encore à dire sur cette courte partition. Si Ton -voulait en détailler les mérites, on soulignerait le chœur des soldats dont Meyerbeer a emprunté le motif, non sans l'enrichir de modulations et de dessins contrapuntiques. On éveillerait l'attention du lecteur sur l'une des scènes les plus importantes du drame, où la musique sous-jacente ajoute à l'intensité et à la durée de l'émotion, sans enfreindre les lois qui obligent la musique de scène à ne jamais empiéter sur le mélodrame. Le musicien s'est effacé volontairement: le musicien, mais non la musique V On n'omettrait pas non plus, sans injustice le moment du Songe, pendant lequel s'élève de nouveau l'admirable thème des harpes", comme pour élever jusqu'au ciel le témoignage de la magnanimité du héros. J'appelle aussi l'attention sur une phrase de violoncelle destinée, sans aucun doute, à exprimer la profondeur de l'amour paternel. Le violoncelle chante, et le pasteur Struensée entre dans la prison, apportant à celui qui va mourir les dernières béné-

1. Je fais allusion à la scène où la reine mère décide l'ari'estation et la mort de Struensée.