I. Tout ce premier acte fut remanié pour le grand opéra

L'ŒUVRli:

menle. Des thèmes instantanés passent, qu'il faut savoir saisir au passage, et louer même à l'occasion. Les critiques du temps ont célébré à l'envi celte phrase : « Je lui dus la victoire et perdis le bonheur » pendant la(|uelle à un thème de fanfare succède dans Torchestre un thème de tristesse. J'aurais insisté plutôt sur le moment où Bertram dit à Robert :

Tu ne sauras jamais à quel excès je t'aime !

Huit mesures en tout, mais chargées de tendresse et de détresse :

nVrs f

Td ne san.ras ja . mais ja.mais à

fr r r iVr

quel ex. ces je

t'ai . me à quel ei-cès je

etc.

t'ai . .me

Voilà donc un acte solidement construit et brillamment détaillé. Au début et à la fin, deux tableaux, celui de l'Ivresse et celui du Jeu, qui se font pendant. Dans chacun des tableaux, un centre de gravitation; ici le thème des buveurs :

^ '-'V 'iih'ï^"^'^^iM.

Le vin, le vin, levin.le jeo les belles

là, le thème de la Sicilienne avec son fameux passage : « Vov est une chimère » :

L'or est a.ne ehi.mè. re ! Sachons sachons.^ nous

etc.

en servir

Entre ces deux grandes fresques symphoniques, deux récitatifs servent de cadre à un émouvant récit, et ces récitatifs sont construits euxmêmes sur le type de l'introduction et du final, l'orchestre s'y effaçant parfois, mais jamais de parti pris\ L'orchestré est donc en voie de devenir, si même ce n'est point déjà chose faite, un théâtre d'action musicale où les motifs jouent le rôle de personnages et où les variations et les modulations de ces mêmes motifs, parallèles aux jeux de scène, seraient facilement comparables à une suite d'événements musicaux ^

A la valeur d'action du premier acte de Robert, s'oppose, non point l'acte deuxième (insignifiant

I. Un fin critique, Louis de Romain, dans ses Essais de Crlique Musicale (Paris, 1890) a fait à Gounod l'honneur d'avoir réintégré la symphonie dans l'opéra. Gounod alla plus loin que Meyerbeer en ce sens qu'il introduisit des intermèdes symphoniques dans ses œuvres. Mais « l'action orchestrale » est plus constante cli83 Meyerbeer.

i. «La musique est ici, à l'égal du dialogue, rapide en ses évo- « lutions. Point de mélodies proprement dites, mais de simples « thèmes dont la durée est proportionnée, si j'ose dire, à celle

et fade, presque à négliger et nous omettons sans remords), mais l'acte III dont la valeur est surtout dramatique et psychologique. C'est pendant ce troisième acte que se développe le personnage de Bertram. Aussi bien, puisqu'il est le diable, en lui devraient s'incarner tous les genres de la méchanceté, à commencer par l'amour du mal pour le mal lui-même. Scribe n'a eu garde d'omettre cet aspect très général du tentateur. Et c'est par où il fallait commencer. Voici, par exemple, Raimbaut le trouvère : Bertram va se l'attacher. Que lui a donc fait Raimbaut ? — Il a d'abord servi de compagnon à la messagère Alice, et donc à l'envoyée du ciel :

(( des sentiments ou émotions exprimés ou « impliqués ». Et « Meyerbeer s'y montre extraordinairement habile, lui qui ne sait « pas développer, car ii;i développer serait inutile. »

Lionel Dauriac. La Psychologie dann l'opéra français, p. 121-122 (i volin-18. Paris, Alcan, 1897).

Et ailleurs :

« Ces pages ont eu beau vieillir, quand on sait oublier, pour un « instant, les œuvres qui ont suivi Robert le Diable... on fait plus (( que comprendre l'admiration exaltée des contemporains... Qu'il « (Meyerbeer) ait eu dans l'art de grouper, comme en un tableau, « les parties multiples d'un vaste ensemble, de les unifier dans « leur diversité et jusque dans leurs contrastes, je n'y contredis « pas. J'admire, je vous ai conviés à admirer le tableau musical « du premier acte de Guillaume Tell. Et si je ne vous ai point dit « à cette occasion, que Meyerbeer n'en eût jamais dessiné la (( musique, je n'ai jamais cessé de le penser. Dessiner est une « chose. Composer en est une autre. Et c'est à composer que « Meyerbeer excelle. Les « tableaux pittoresques » de Rossini sont « remplacés au premier acte de Robert par deux « tableaux dra- « maliques » et dont il serait presque exact de soutenir que dans « l'un, le personnage principal esiVlrresse; dans l'autre, il est le « Jeu... Ces tableaux sont dramatiques, puisque la succession des « détails y coïncide avec les progrès de l'action. Ibid.,p. laS-iaG.

premier grief. Et la chanson du roi de Normandie que vous oubliez! Car si c'est pour sauver sa peau, la peau de toute laquelle il tremblait, que Raimbaut a chanté sa chanson, Robert n'en est pas moins averti : c'est le ciel qui a inspiré Raimbaut, le ciel dont il faut que l'enfer se veno-e Et cela Meyerbeer l'a-t-il assez bien compris! Allez donc entendre le duo-boufFe : vous vous apercevrez qu'il mérite beaucoup plus que de l'indulgence et que ce qu'il y entre de bouffe sert précisément à souligner le tragique de la situation \ Voilà Raimbaut devenu riche. Rertram lui a donné sa bourse et il se confond en actions de grâce :

Ah ! l'honnête homme.

RAIMBAUT (avec un attendrissement comique

Ah! l'hon.nête BERTRAM (à part

hom - me avec une pitié ironi</ue

M-OJ^

L'honnête hom . me

Et Bertram se moque de Raimbaut. N'est-ce pas qu'elle devient sinistre, cette phrase pensée pour voix de ténor léger, quand elle est parodiée par une voix de basse profonde ?

I. Ce duo-bouffe dans la première version de Robert, était remplacé par un dialogue. On voudra bien remarquer qu'il est à sa place au Grand Opéra où sa fonction est d'ajouter au tragique.

Raimbaut, une fois riche, en oublie sa fiancée. Il lui avait d'ailleurs donné rendez-vous. Aussi bien il fallait faire d'une pierre deux coups et ne pas manquer Alice, de qui Bertram a beaucoup plus à craindre. Il n'y a pas de temps à perdre s'il faut que la damnation de Robert s'accomplisse. Les démons Tattendent et déjà célèbrent sa venue. Ils chantent et dansent : c'est le moment de la « valse infernale » avec son émouvant trio en si naturel majeur^ : « trio » chanté par Bertram seul avec le plus discret et plus effacé des accompagnements d'orchestre. La phrase est ample, ardente, lumineuse... On dirait qu'une vague de douleur vient la battre et se briser contre elle :

pa

mii^ 'nr ) it/y T »r

iUrjr M Lr ^^

^ir ^L^

toi senl me eon . so . lais

c'est pour toi

qae j ai . mau

etc.

I. On appelle trio, comme chacun sait, le motif et le développement qui s'intercalent entre deux reprises d'un même motif.

C'est qu'un flot d'amour humain jaillit du fond de cette âme de damné. La phrase est d'ailleurs assez belle de forme. Elle s'élève par degrés, et à mesure qu'elle s'élève, elle prend de l'ampleur. Un moment indécise, on la diraithésiter entre le ton de si et celui de sol. Puis ayant choisi le ton de sol, de nouveau elle s'y élargit pour s'achever dans le ton primitif. La transfiguration de Bertram, est commencée. Elle va s'interrompre, car Alice est toute proche, et pour lutter avec avantage contre Dieu qui la guide, le démon n'aura point trop de ses ruses diaboliques.

Bertram est descendu dans le gouffre qui mène au « sombre empire ». Et c'est Alice qui entre en scène, le nez en l'air, les bras ballants, la mine déconfite. Il y a là un jeu de scène des plus amusants, dont l'orchestre accentue les effets risibles. Et tandis que Raimbaut toujours ne revient pas, Alice, pour gagner du temps, nous conte ses infortunes. Tout le monde connait-le : « Quand je quittai la Normandie... » La phrase n'est pas du meilleur des styles. Elle est gauche dans sa démarche, et je lui trouve dans l'allure je ne sais quoi de branlant qui fait songer au vieil ermite centenaire'. Observons, et la re-

[. Voici les paroles :

Quand je quiltai la Normandie Un vieil ermite de cent ans, etc.

LŒUVRE 77

marque n'est pas inutile, que l'enlrée en scène d'Alice au IIP acte de Robert est presque la réplique de son entrée en scène de l'acte premier. Ce sont les mêmes instruments qui l'annoncent ou à très peu près, et à très peu près aussi, c'est la même phrase. Il y a donc là l'ébauche d'un personnage musical.

Quand Bertram revient de chez les démons où il a tâché, mais en vain, de faire prolonger de quelques jours, son congé qui expire dans quelques heures, il attend Robert. Et c'est Alice qu'il trouve, effarée sans doute et d'autant plus tremblante qu'elle sait à peu près à quoi s'en tenir et qu'elle « connaît » Bertram. Un duel naturellement s'engage sous forme de duo. La partie de Bertram est prise dans le fond classique. La phrase : « Mais Alice qu'as-tu donc ? » convient mieux au violoncelle qu'à la voix de basse. — Dans les réponses presque monosyllabiques du soprano, il entre sensiblement moins d'effroi que de poltronnerie. Puis sur un rythme de scherzo où la voix de basse est doublée par les bassons et les contrebasses, le démon, tout à l'ivresse du triomphe, laisse éclater la plus effrénée des joies, et presque la plus féroce. Le principal défaut de cette page est dans le mélange des idiomes musicaux, si l'on ose ainsi dire. Bertram, pour interroger, prend le ton de la symphonie aile-

mande et Alice, pour s'effarer, celui de la comédie musicale italienne. D'ailleurs ce IIP acte de Robert^ de son commencement à sa fin, atteste des tendances musicales polyglottes... ou cosmopolites.

J'ai toujours admiré le trio sans accompagnement qui fait suite au duo d'Alice et de Bertram. La scène est brève. Mais elle est forte et l'impression de mystère y gagne de proche en proche. On toucherait au dénouement s'il n'y avait encore deux actes à remplir. Et l'on n'est pas encore au bout du troisième acte !

Parlons le moins possible d'un duo jadis célèbre dont l'exorde ex-abrupto : « Des chevaliers de ma patrie... » valut des applaudissements à maint ténor. Le style en est imité, semble-t-il, du final de la Symphonie en ut mineur^ ou du moins il en reproduit quelques gestes, quand c'est Robert qui chante. Bertram, lui, est mieux partagé. Meyerbeer lui a réservé un thème de scherzo en 50/ mineur. Le thème est beau : mais quelle singulière idée de choisir la mesure à trois temps et le rythme d'une danse pour exhorter Robert à se rendre dans le cloître voisin afin d'y cueillir un rameau sur une tombe!

Le plus beau moment du rôle de Bertram, celui de son apogée, est le moment de V Evocation.

La première plirase de cette évocation a inspiré roiiverture, cette ouverture fantastique où un appel de timbale précède un appel de trombones :

etc.

C'est Tenter qui gronde. Et maintenant c'est Fenfer qui crépite, car tous les violons sursautent \ Une belle phrase vers le milieu, dite par les violons, plaintive et même déchirante. On dirait d'un : lasciate ogiii spcranza.

Le récit de Y Evocation est sobre et le texte musical en est soigneusement détaillé. Bertram nous y apparaît dans tout l'éclat de sa royauté infernale, saluée par les instruments les plus pesants et les plus stridents de l'orchestre.

Après l'Evocation, la Procession des nonnes, d'un macabre un peu trop gesticulant, peut-être, et qui suggère, à dessein vraisemblablement, des images grimaçantes. Berlioz a parlé en termes approbateurs de ce bref et sobre intermède symphonique.

I. Ou comprend maintenant pourquoi nous n'avons pas cité V Ouferlure tout au début de notre analyse. Cette ouverture résulte d'un démembrement et d'une refonte de V Evocation. Celle-ci a donc précédé.

8o MEYERBEER

La procession des fantômes sert de préInde au ballet des mêmes fantômes. Pas toujours excellent ce ballet, au moins dans ses deux premières parties : détestable et presque esthétiquement odieux dans sa dernière, il se rachète par une délicieuse et presque amoureuse phrase en la majeur où le violoncelle et la flûte rivalisent à qui des deux exprimera de la façon la plus tendre et la plus caressante, la joie d'aimer. Meyerbeer n'en retrouvera plus de semblables.

Deux actes encore restent à entendre. Le IV^ acte n'est guère intéressant. On le supprimerait volontiers, à la réserve d'une excellente page de psychologie musicale où le hautbois fait entendre sa plainte. Ce n'est plus, comme dans l'Ouverture, la plainte des humains montant vers le ciel, c'est la plainte d'une faible femme affolée d'amour et d'effroi, d'Isabelle, princesse de Sicile, fiancée à Robert. Elle devient un personnage musical pendant la courte durée de F « Air de Grâce ». Partout ailleurs, elle reste un... enjeu. Mais qu'on ne s'y trompe pas : 1' « Air de Grâce » mérite la longue célébrité qui lui fut faite, et qui durerait encore sans le déplorable effet de la phrase en fa majeur, aussi vide d'idées que de

L'ŒUVRE 8i

sentiment. Et c'est grand dommage : Meyerbeer aurait difficilement rencontré un exorde meilleur ; et il a trouvé des accents de tendresse câline qui font exceptionnellement honneur à « l'intériorité » de sa psychologie.

Les contemporains ont admiré le V acte. Il ne s'y trouve de vraiment beau que la prière. Mais, cette fois, le style généralement lourd et sec de l'auteur s'épure, s'allège et s'élève : élevé comme du Mozart, et, vers la péroraison, majestueux comme du Haendel. Le « grand trio » que Berlioz s'est oublié jusqu'à lui concéder dans Tordre des beautés dramatiques un presque rang d'avant-garde, est d'un excellent rhéteur, au vocabulaire abondant et que ne dépare aucune impropriété de style. Mais quelle sécheresse! quelle froideur! Ce serait l'occasion pour le héros Robert de nous faire lire au fond de son âme et de nous attendrir sur les passions dont le conflit la déchire. Au lieu de cela, les auteurs nous ont montré un malheureux qui ne sait pas vouloir et que l'on écartèle '.

I. La comparaison n'est vraiment pas exagérée. A gauche du spectateur, Bertram, la main gauche sur l'épaule droite de Robert, lui tire le bras droit; au milieu, Robert, qui n'a que les jambes libres et d'ailleurs n'a pas la moindre envie de bouger; à droite Alice, la main droite sur l'épaule gauche de Robert, lui tire le bras gauche. — L'allusion favorable de Berlioz est extraite du recueil posthume : Les Musiciens et la Musique, p. loi.

Ainsi finit assez pitoyablement — et là-dessus, au temps où nous sommes, qui serait d'un autre avis? — un opéra dont l'apparition aurait valu à son auteur le surnom de grand, s'il eût été encore dans l'usage de surnommer les artistes... Je me trompe ; on se ressouvint de l'usage et l'on appela Me3^erbeer le « Dante de la Musique. » Hfendel n'en avait-il pas été le « Briarée « ? Il serait hors de propos de nous engager dans une comparaison où l'avantage ne resterait pas à Meyerbeer. Ceux de son temps qui l'admiraient le plus, s'ils eussent connu Haendel, l'en auraient certainement moins admiré. Le surnom donné à Meyerbeer n'en répond pas moins à l'impression de puissance qu'il ne manqua point d'exciter. Il sembla qu'une force de production venait de surgir, et que sous la main de cet habile manieur et presque dompteur d'énergies sonores, un monde nouveau venait de se révéler. L'impression fut soudaine et presque universelle. L'homme dont la célébrité venait de s'improviser n'était quand même pas un musicien de race. C'était pourtant un homme de théâtre et parmi les hommes de théâtre on ne lui connaissait pas de rivaux. On voudrait espérer que ces pages brèves, trop brèves, sur Robert le Diable aideront à faire comprendre l'un et l'autre jugement, deux jugements,

regardez-y de près, qui ne se contredisent guère '.

s LES HUGUENOTS

Robert le Diable devait infailliblement vieillir vite, avant l'âge, en raison des signes de caducité qu'il portait dès sa naissance : la rhétorique y tenait décidément trop de place. Il y avait certes mieux que de la rhétorique et beaucoup mieux que de l'habileté : du talent, de la vigueur dans la conception et dans la mise en œuvre, du génie même si l'on y tient. Restait à se demander de quelle espèce était ce génie.

Le génie musical ne se passe pas d'invention, j'entends d'invention originale. Et de ce genre d'invention, l'auteur de Robert le Diable paraît assez dépourvu. Mais il a un don des plus rares où il n'est pas loin de se montrer exceptionnel. S'il n'invente pas, il trouve ou il retrouve ; et cela quand il faut et comme il faut. Les situations l'inspirent : et comme il a le vocabulaire abon-

I. Dans son Ecole Buissonnière, M. Sainl-Saëns parle d'un projet de mise en musique du Faust de Goethe par Meyerbeer, projet commencé, dont d'importants fragments auraient passé dans Robert. Vérification faite, ce qu'en dit M. Saint-Saëns, à la rigueur possible, ne repose sur aucun témoignage décisif. On peut le regretter. Ainsi auraient pu s'expliquer le caractère musical du personnage de Bertram, plus semblable à un personnage de poème symphonique qu'à un personnage de grand opéra. Gœthe, dans les Conversations avec Eckermann, songeait à Meyerbeer pour mettre son Faust en musique.

dant et naturellement approprié, il n'est jamais à court. Ses idées musicales sont presque toutes de seconde main (personne, d'ailleurs, ne s'en doute, sinon en Allemagne, du moins en France), mais elles jaillissent avec force : de là vient que ses formules saisissent, entrent, pénètrent. Il n'a ni l'élégance, ni la distinction, ni le charme. Il voudrait s'insinuer, envelopper, séduire, au moins chaque fois que la situation le commande. Il en sait les moyens : la manière dont il les emploie décèle l'apprentissage, la préméditation et aussi l'hésitation qui en est inséparable. L'usage des voix de l'orchestre lui est singulièrement plus familier que celui des voix humaines, et quand il écrit pour la voix, il lui arrive de penser pour l'orchestre. Ses thèmes vocaux les meilleurs, ne les dirait-on pas issus d'un démembrement symphonique? De là son habileté à produire la terreur ; même pour la faire naître on lui prêterait, au premier abord, d'inépuisables ressources'. L'éveil de la pitié lui coûte davantage : et parce que, l'art de chanter ou de faire chanter lui est difficile, il émeut moins qu'iln'étonne. En lui prêtant du génie, on lui ferait décidément une avance de fonds con-

I. L'action physique des timbres orchestraux est un moyen de terreur, des plus grossiers peut-être, mais des plus sûrement agissants.

sidérable. Ses contemporains la lui ont faite. Môme ils lui ont prêté le génie de la musique : en quoi ils se trompaient, si le génie de la musique est une chose et que le génie du théâtre en soit une autre. Et c'est ce dont la démonstration commencée à l'occasion de Robert le Diable va se poursuivre.

Nous parlerons plus longuement des Huguenots^ l'un des meilleurs et des plus riches exemplaires de notre théâtre musical romantique ^ Le -sujet en est double : du point de vue de l'intrigue proprement dite, il s'agit de savoir comment évoluera l'amour mutuel de Valentine la catholique et de Raoul le protestant; au point de vue du drame général sur lequel et non pas dont l'intrigue se détache, il s'agit de savoir quel sera le sort des « Huguenots » ; et quel drame se pourrait imaginer plus fécond en spectacles, si les passions religieuses sévissent à la fois, dans les châteaux, à la cour, dans le peuple? Il y a là matière à trois actes d'opéra : et puisque le cinquième acte ne peut se passer que dans la nuit du 24 août 1672, rien ne serait plus naturel, ni surtout plus fertile en moments musicaux,

I. Et même de notre « théâtre romantique » tout court. Brunetière qui n'était pas musicien, et qui s'en vantait, eut pourtant l'honneur d'apercevoir l'importance de Meyerbeer dans notre histoire dramatique. Il était peut-être mieu.x placé qu'un pur critique musical pour s'en rendre compte.

que la préparation de la Saint-Barthélémy avec prestation de serment, bénédiction de poignards... Et voilà trouvé le sujet de l'acte IV! On ne s'est jusqu'ici, occupé que des chœurs. Le moment est venu de songer aux « artistes » et de leur distribuer les rôles. Autrement dit, il faut savoir ourdir la trame d'une action qui les mette chacun en évidence et en valeur. Or, nous n'avons encore satisfait qu'à la première, peutêtre à la moindre des nécessités de l'intrigue : l'amoureux et l'amoureuse seront, l'une catholique, l'autre hérétique; de plus, ils ne s'uniront que dans la mort. D'ici là, où se réuniront-ils pour déplorer leur commun malheur ? A moins qu'ils ne rencontrent un tiers, c'est-à-dire un confident — naturel ou occasionnel, — car ils ne sauraient intéresser qu'en raison de leur infortune et de la conscience qu'ils prendront de cette infortune. D'autre part, s'ils doivent aux circonstances de s'aimer et d'en être réduits à se le dire ou faire dire, l'action néfaste de ces circonstances se traduira toujours comme au théâtre, par des « agissements » ou par des manoeuvres, autrement dit par des personnages amis ou ennemis des héros. D'oî^i l'occasion de multiplier les rencontres c'est-à-dire les occasions de chanter seul ou à plusieurs, avant, pendant et après ces rencontres. Ajoutez à cela que

Tessence du genre, si Ton peut parler ici d'essence ou même de genre, comporte l'intervention lointaine ou prochaine du chœur ; et vous cesserez de tenir un librettiste en médiocre estime, si, en ayant égard à ces multiples difficultés, il s'en tire à son avantage. Scribe, lui, s'en est tiré à son plus grand honneur, et pour le plus grand honneur de son associé.

Est-il maintenant nécessaire de résumer la fable dont le point de départ est une méprise ? De dire comment Valentine, fiancée au comte de Nevers vient chez lui pour lui rendre sa parole ? Gomment Raoul qui a tout vu, car il était chez de Nevers, mais qui n'a rien entendu, a tout compris de travers ? Comment Marguerite de Navarre fait venir Raoul dans son château, où sa première méprise s'aggrave d'une seconde? Le voilà qui offre à la reine riiommage d'un cœur tout enflammé d'amour. A quoi la reine répond par l'offre, non pas de son cœur, mais du cœur de Valentine. Stupeur de Raoul; échange de propos injurieux entre Raoul et le père de Valentine. Après quoi, de Nevers revient à la charge, épouse Valentine, cependant que le soir même du mariage, Saint-Bris provoqué par Raoul médite sa perte et lui prépare un guetapens. Valentine aux aguets prévient Marcel. Le guet-apens avorte. Ceci se passe à la veille ou

à l'avant-veille de la Saint-Barthélémy. On sait le dénouement. Je disais bien que sans les Huguenots les amours de Valentine et de Raoul se réduiraient à la plus romanesque et à la plus banale des aventures, tant il est vrai qu'un grand opéra n'est tel que par la grandeur du « spectacle » !

Le premier acte des Huguenots débute par une exposition orchestrale du chant de Luther, continue par un développement contrapuntique, se termine par une reprise du même thème, à l'unisson et au pas de charge. L'effet y est à peu près aussi désagréable que dans l'ouverture de Guillaume Tell au moment du malheureux 2/4 en mi naturel majeur. Et c'est un effet du même genre : on s'en croirait au cirque, à moins que ce ne fût au cinématographe. Et je doute qu'une fois le rideau levé, la paraphrase de la vieille sentence latine : carpe dlem^ par le comte de Nevers, ait droit à un meilleur accueil. Quand on chante la joie de vivre, ce serait bien le moins qu'on y mît de l'élan, faute d'élan, de la bonne humeur ! Et si l'on est de bonne compagnie, tel le comte de Nevers, ce serait le cas ou jamais d'y mettre de l'élégance. Voilà certes un début

OÙ le défaut d'entrain — pour ne rien dire des autres — inspire la défiance. A l'entrée de Raoul, la musique s'anime. Le salut du jeune seigneur protestant à ses hôtes catholiques ne manque ni de franchise ni de cordialité. Pourquoi faut-il qu'en veine de conter son aventure amoureuse, après une mesure d'un excellent début, il laisse ses mots, ou ses notes, aller au hasard, changer de ton ou de mode? — N'est-il pas embarrassé dans ses propos, ce jeune seigneur sur qui tous les yeux se fixent et que chacun s'apprête à écouter en silence ? Il n'a point l'habitude d'aimer : il n'a point davantage celle de conter ses bonnes fortunes. Voilà ce qu'objectent ceux qui voudraient excuser la célèbre « romance » de Raoul, et en approuver la psychologie, à défaut de la musique. — L'argument est spécieux : car si la phrase fait un coude là où elle ne perdrait rien à rester rectiligne, si elle module hors de propos, si elle manque à la fois de tendresse, de chaleur ou d'enthousiasme, si les coiicetti de la viole de Gambe ne réussissent qu'à en accentuer la froideur et la sécheresse, ce n'est pas la situation qui en est cause, c'est l'écrivain. Je ne sache pas un seul traité de rhétorique musicale où il soit dit qu'au moment d'exprimer l'hésitation, la plume hésitera, qu'elle tremblera pour mieux exprimer

go MEYERBEER

l'effroi. Je n'oublie point que Nourrit, et, après Nourrit, Dupiez ont prêté leur génie de virtuose à la romance de la v blanche hermine » et qu'ils en ont fait un chef-d'œuvre. Je suis à peu près sûr qu'elle n'en fut jamais un. — Ce dont je ne doute pas, c'est que ni l'entrée de Marcel, ni son «piflpaflpouf! » n'aient à peu près rien perdu de leur vigueur première. Le mot de chefd'œuvre cette fois viendrait-il aux lèvres, on le laisserait venir sans scrupule. Meyerbeer, il le semble, s'est-il souvenu de la Symplioiiie en ut mineur... ?

n,^^^'\'^^i^\i^^i)\ ^j^pip^M

Pour les couvents c'est lini les moines à fer.re

etc.

Peut-être. Si vous voulez me faire dire que sans Beethoven il n'y aurait jamais eu de Meyerbeer, je ne me ferai pas beaucoup prier pour le dire. Accordez-moi, maintenant que cette chanson en est véritablement une, qu'elle est d'un homme brave et d'un brave homme, et que, malgré son odeur de poudre, car on y entend sifïler les balles, elle respire la bonté, la fidélité au

L'ŒUYRt: 91

devoir et à l'afTeclion. Nous en saurions certes moins, si nous n'avions pour nous informer, que la « chanson huguenote ». Nous en avons aussi les « environs » et Ton sait que Meyerbeer s'entend aux préparations et aux répercussions. Et comme il sait environner, il « situe » avec adresse. Un conçoit mal le pif! paf! pouf! isolé de son orchestration. 11 y perdrait sa couleur et une bonne part de sa psychologie. Voilà un personnage qui n'est pas plutôt en scène qu'il se dresse dans toute sa taille, et comme de pied en cap. Et cette fois le compositeur, ayant à produire au théâtre un soldat, c'est-à dire un homme du peuple, s'est bien gardé d'écrire avec trivialité.

Après avoir relevé l'élégante facture de la cavatine du page, si nous arrêtions là notre revue du premier acte », nous lui ferions tort de son principal mérite, celui de la composition. Et ceux qui lui préféreraient le premier acte de Robeil le Diable ne jugeraient que sur l'apparence. On voit mieux, dans Robert, comment l'auteur a travaillé et comment il a ordonné les éléments de sa construction. Le premier acte des Huguenots a ses racines dans la symphonie orchestrale, mais il monte jusqu'à la symphonie vocale, ce qui est un progrès. En voici un autre : observez la fonction des monologues ou des

« romances », puisque c'est le mot usité. La romance de Raoul, la chanson de Marcel, le « salut » du page sont autant de poteaux indicateurs placés à l'intersection des développements : chacun d'eux influe sur le tour, et sur le ton des propos futurs. Et peut-être serionsnous plus sensibles aux qualités de ce style kaléidoscopique ingénieusement accommodé aux habitudes de la conversation, avec ses interruptions, ses reprises, ses hasards et ses surprises, si le beau premier acte des Maîtres Chanteurs ne nous avait rendu le goût plus difficile. Nous admirions tout à l'heure l'art avec lequel le vieux soldat huguenot avait été dressé et campé. Il en sera partout ainsi. Jamais Marcel ne passera inaperçu, toujours reconnaissable, de face ou de profil.

Si puissante que soit la vie dont Marcel est doué, et s'il est le seul dans toute la pièce qui ait rang de personnage, d'autres figures traversent l'action que Meyerbeer, s'étaiit donné la peine de regarder, a su voir et noter au passage : le fastueux de Nevers, avec sa façon bien à lui de faire valoir sa fortune et ses bonnes fortunes ; le page Urbain avec son élégance apprise et la politesse affectée de ses expressions et de ses gestes. Verdi se souviendra d'Urbain quand il s'agira d'écrire un rôle de

page j)our son Ballo in Maschera. J'aime peutêtre mieux le page de Verdi. jMais le page des Huguenots^ lui a servi de modèle dans ses moments de diable au corps. Car il en a, du diable au corps, le page Urbain dans ce final du premier acte , un final finement et lestement mené où Ton sent presque flotter les rênes, ce qui n'est guère dans les habitudes du compositeur! Et c'est le page qui donne le ton! Tous se mettent de la partie, tous, jusqu'à Marcel, chez qui la joie demeure austère et prend la forme de l'action de grâce. Mais quel étrange Te Deiim laudamus ! Ne dirait-on pas un De Profuiidis ? Et quel saisissant effet de contraste ! On voudrait rire et l'on est déjà guetté par l'angoisse. C'est qu'il y a là, plus qu'un trait de caractère, quelque chose comme un avertissement à l'adresse du spectateur pour le préparera ce qui s'apprête et qui n'est plus de la comédie. Il n'est pas inutile d'insister sur ces éveils d'images et d'émotions à courants contraires comme à la musique seule il appartient d'en susciter, et qui, chez un dramatiste tel que Meyerbeer, deviennent un puissant ressort de l'intérêt dramatique.

Si l'oni voulait savoir quel était le langage

des jeux de l'amour, du marivaudage élégant et badin, quels en étaient au temps de Meyerbeer et de Scribe, les tours, les figures, le vocabulaire et la rhétorique, où chercher un meilleur exemple que le deuxième acte des Huguenots'^ Figurons-nous donc Meyerbeertravaillant à ce deuxième acte. 11 a tout préparé, tout combiné, le choix de l'étoffe, celui du patron. Aussitôt à l'ouvrage, il travaille en conséquence, soucieux d'assortir le détail. On le voit, sans trop de peine, dessinant et orchestrant son entr'acle, faisant passer le premier trait d'alto de main en main, je veux dire d'un instrument à un autre... Si l'opéra comporte une part du spectacle, n'est-il pas juste de s'inspirer du décor? Or, voici ce que le théâtre représente : un jardin dans le goût de Lenôtre ou de Delille, à votre choix. De l'eau, des arbres, des oiseaux qui chantent, des feuilles que le zéphyr agile. On voit cela sur la scène et c'est ce que l'on « entend » si l'on sait écouter. Le rideau se lève. Marguerite de Valois, reine de Navarre, nous fait les honneurs de ses jardins sur un grand air de bravoure, semé de vocalises, composé, et surtout « divisé» avec méthode. On dirait même les mesures trop bien prises, le travail conduit à tête trop reposée. 11 n'est pas jusqu'au chant des baigneuses dont l'éclairage ne serait excellent, si l'on avait

donné, qu'on nous passe l'expression, plus de jeu à la lumière. Quant à celte gymnastique rythmée, presque rythmique, des demoiselles d'honneur dans les eaux de la Loire, tandis que le basson dessine lourdement les gestes à faire et que des arpèges de harpe, placés de distance en distance, en assurent l'ensemble, tout cela est d'un effet comique on ne saurait mieux réussi. Le résultat, d'ailleurs, était assez à prévoir, si au lieu de s'inspirer de la nature à travers le décor (souvenons-nous de Rossini dans Guillaume Tell) c'est devant le décor que l'imagination de Meyerbeer s'est immobilisée... et refroidie.

Un moment arrive, rien qu'un moment, où le style s'anime : partis du simple mouvement, allons-nous décidément à la vie ? Un joli allegretto scherzando se dessine. Les dames d'atour de Marguerite, à qui mieux mieux, chuchotent. Le grand escalier d'honneur aux marches innombrables qui tient tout le côté gauche de la scène, va donc enfin servir! — Deux ballerines courtvêtues le descendent, soutenant Raoul dont les yeux sont bandés et dont la démarche hésite. Les scènes de ce genre ont aujourd'hui leur refuge à l'opéra-bouffe. On les admettait jadis au grand opéra; c'est que participant du ballet elles s'offraient d'elles-mêmes à la mise en mu-

sique. Cette fois Meyerheer fut heureux dans sa rencontre.

Je n'ai ni le temps, ni le désir d'insister sur la scène de galanterie qui s'annonce, où les défauts de tout à 1 heure recommencent et s'aggravent, où le compositeur atteste et sa capacité de concevoir et son incapacité d'accomplir. Au surplus, il est temps que la comédie cesse, et que Meyerbeer se soit ressaisi. Ce n'est plus la trompette guerrière « qui vient de retentir » ; c'est une' fanfare dont les coups redoublés ébranlent l'orchestre, un tempo cli miiiuetto maësloso^ où les trombones unis aux contrebasses scandent les pas comptés de toute une noblesse qui s'avance, vous l'avez deviné, en descendant le grand escalier d'honneur. La reine Marguerite, elle aussi, s'avance : au thème chevaleresque, succède un autre thème de cérémonie, élégant et fastueux, où le Meyerbeer des Marches aux Flambeaux s,e prépare... Et nous voici en plein drame. Au moment même où seigneurs catholiques et seigneurs protestants échangent les formules pacifiques et font les gestes de la réconciliation ? Prenez donc garde à ces mots de la reine : « Mon frère Charles IX dès ce soir à Paris vous appelle, pour un projet que j'ignore » ; mais que nous, spectateurs, et qui savons notre histoire, nous

n'ignorons pas. Écoutez la timbale des marches funèbres : elle frappe doucement et sourdement. Suivez note par note le fort bel unisson des voix, symbole d'unanimité, dans le silence de Torchestre, soyez attentif à ces mots : « éternelle amitié » prononcés d'un ton de menace avec descente sur les degrés inférieurs et arrêt sur la dominante :

|AH-Mj-f|^- p vv r B g i,,i J,^^

Nous ja.rons é . ter.nelle a . mi tié

comme si l'atmosphère venait de se charger de nuages et que la foudre menaçât. Ce chœur du serment n'est peut-être pas d'un grand musicien : il est d'un dramatiste de premier ordre qui, cette fois, ayant l'orchestre à son service pour souligner l'opposition des paroles aux sentiments, a mieux aimé se passer de l'orchestre. Dans l'opéra de Mozart, Don Juan chante sa sérénade. Et pendant qu'il se divertit à jurer son amour, les violons se moquent de ce qu'il jure : afin de « nous » avertir, car Don Juan éprouve ce qu'il exprime. Ici, rien de semblable. Nul n'est dupe : on se hait de part et d'autre et l'on voudrait tant se le dire en dépit de cette réconciliation de façade !

11 ne reste guère maintenant qu'à précipiter la série des événements et des surprises, à com-

Meverbeer. 7

mencer par l'outrage involontaire de Raoul à Valentine et à son père, le comte de Saint-Bris. Et ce va être le sujet du final. Ce final, qui n'est peut-être point des meilleurs ne manque pas d'énergie. La vérité ne lui manquerait pas davantage si le musicien ne semblait avoir oublié la recommandation de Gluck ^ et prêté à des hommes de la noblesse, un langage de gens du peuple. Mais le propre des passions de haine et de vengeance n'est-il pas de faire tomber les barrières ?

Et chaque acte en la pièce est une pièce entière,

lit-on dans VArt Poétique.

Boileau ne veut pas que ce soit un éloge. Mais que chacun des actes ait son caractère et sa physionomie à l'imitation de chacun des personnages, si c'est à cela qu'un auteur s'applique, il est décidément un bon auteur. Meyerbeer s'y est appliqué dans Robert le Diable : dans les Huguenots il paraît bien y être parvenu, car si les pages froides et fades remplissent le second acte, quelques traits de préciosité, trop rares, il est vrai, le relèvent, ce qui est d'une

I. Gluck fait observer dans sa Préface à'Alcesle qu'une confidente ne doit pas musicalement s'exprimer comme une princesse.

assez bonne couleur historique, sinon locale. Ces dons de couleur historique vont se retrouver dans le troisième acte, à commencer par un tout petit chœur de gens du peuple qui s'en vont ou s'en viennent faire le dimanche, à continuer par le fameux « rataplan ! » dont les délicats médisent et qui n'en restera pas moins une page musicale d'une facture solide avec les qualités — et les défauts — du style militaire. On sait le propre du style militaire : il est d'autant meilleur que la phra£:8 est engendrée par son rythme et c'est ici le cas. Le chant des femmes catholiques agenouillées sur le \tassage d'un cortège nuptial, le cortège nuptial -de Valentine et du comte de Nevers, est d'une faiblesse assez généralement remarquée. On le dirait écrit pour se mêler au chant des soldats huguenots en vue d'effets scéniques et pittoresques... Un librettiste maladroit eût fait stationner le cortège : Valentine se serait dressée sur la scène pour chanter son dépit ou ses alarmes dans un discours musical en trois paragraphes, et la vraisemblance dramatique n'y aurait rien gagné : le talent de Meyerbeer, pas davantage. Grâce à l'habileté de Scribe et à cette descente momentanée des protagonistes au rang de simples figurants, la scène se remplit, le « spectacle » se prolonge, et l'intrigue

loo MEYERBEER

se renoue en attendant que les événements se précipitent. Parlerons-nous maintenant de l'épisode des bohémiennes et du fâcheux ballet qui lui fait suite ? Mieux vaut parler d'un excellent épisode, celui des « archers du guet » que précède une scène brève. La voici: Marcel entre en scène cependant que le comte de Saint-Bris, le père de Valentine, sort de l'église avec le comte de Ne vers ^ : « Au seigneur de Saint-Bris, que ceci soit remis, a dit mon maître. » La phrase a de l'allure, de la belle humeur, de l'importance.

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Au Seignenr de Saint Bris que ce. ci soit re.

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etc.

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Si elle reste courtoise, on ne l'en dirait pas moins provocante. L'attitude de Marcel est dictée par la forme du récitatif. Marcel fera un salut, puis se souvenant qu'il parle du nom de son maître, c'est-à-dire, après tout, d'égal à égal, se redressera de toute sa hauteur. On sait le lieu de la scène et qu'on ne met point toute une salle de spectacle en face du Pré-aux-Clercs pour

I. Il y a en effet, sur la gauche du décor, une porte d'église. Et si le cortège ne se reforme pas c'est que Valentine est « restée en prière ». La vérité est qu'elle sait menacés « les jours » de Raoul et qu'elle veut l'y soustraire.

tromper son attente. Ce n'est pas le drame, seul, qui exige un duel : c'est aussi le décor. Un duel, en ce temps-là, était toujours chose tragique. Et c'est à nous le rappeler que va servir la lente et presque sinistre psalmodie du couvre-feu ^ Ainsi s'achèvera cette autre mémorable « Chronique du temps de Charles IX ».

La scène s« vide et les destinées vont commencer de s'accomplir. Valentine sort de l'Eglise ; elle sait le rendez-vous d'honneur; elle sait le guet-apens qui menace les jours de Raoul. Et dans cette nuit déjà tragique, avant-coureuse d'une autre nuit combien plus tragique encore, elle cherche Raoul et rencontre. . . Marcel. — Afin qu'il y ait un duo entre le mezzo-soprano et la basse profonde ? — Précisément ; et aussi afin d'accentuer le personnage de Marcel qui n'a fait encore jusqu'ici que chanter et figurer. C'était un fort beau duo, jadis, que ce duo de Marcel et de Valentine, surtout avec des interprètes tels que Levasseur et Cornélie Falcon. Nous voilà enfin débarrassés de tont scherzo symphonique et nous ne sommesdécidément plus au temps de Robert le Diable. Même on nous évite l'impression singulière d'un dialogue où l'on répondrait en italien à qui vous parlerait allemand. Pourtant, malgré leurs

I. Soyons attentifs au contraste entre les paroles banales de l'archet et la brièveté tragique de la « lente psalmodie ».

communes alarmes, nos deux personnages sentent et soufFrent différemment. Marcel, avec la brusquerie d'accent du factionnaire, demande le mot d'ordre ; sur un rythme de qui-vive esquissé par les contrebasses et les bassons, Valentine, dans le même mouvement, mais sur un autre rythme, prend le ciel à témoin de sa faiblesse. Et tous deux, par deux fois, se répliquent sans se répondre. Il n'en arrive pas autrement dans la vie, quand on craint ce que l'on va se dire, que l'on est venu pour se le dire et qu'il faut à tout prix qu'on se le dise. Et l'on a beau n'avoir qu'une idée en tête, celle du danger qui s'approche, on évite d'en parler comme pour le conjurer par le silence. Ce n'est peut-être point là de la psychologie très originale ; c'en est de la meilleure et elle est d'expérience quotidienne. La scène est des mieux conduites et la progression des aveux : i" « qu'il (Raoul) ne vienne au combat que bien accompagné » ; 2° « qui je suis? une femme qui l'adore », atteste, chez l'auteur, Scribe, un art de graduer pour le moins égal, en ce moment, à son art de surprendre. Entre les deux stades de l'aveu, Meyerbeer intercale un andante du type « religioso » taillé dans l'étoffe de Mozart avec des ciseaux moins affilés peut-être. « Ah ! l'ingrat d'une offense mortelle..., etc. » Les paroles sont d'une âme meur-

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trie, la musique est d'une âme fière, droite, pure. La phrase a de l'ampleur et se termine par l'expression d'une discrète tendresse. C'est qu'en ce moment Vaientine se parle, à moins qu'elle ne parle à Dieu. Plus tard, seulement, elle laissera échapper la vérité tout entière dans une phrase en fa mineur, un peu tourmentée de forme et peut-être insuffisante d'expression. Je lui préfère, et de beaucoup, la réponse de Marcel « Ne pleure pas, Marcel, ma fille te bénit du fond du cœur ». On a tourné en dérision cette « sonnerie de cor de chasse » ; c'est qu'on l'a isolée du sentiment qui inspire la phrase et du personnage qui la prononce. Autant vaudrait soutenir que dans le « Quil mourût! » de Corneille, la beauté réside dans les mots et non dans la situation et dans le caractère que cette situation fait transparaître. Oui, certes, Marcel s'y prend gauchement pour consoler Vaientine, mais quel accent de sincérité et comme sous cette brutale franchise on sent une âme profondément ardente et vibrante, incapable de sentiments qui ne soient extrêmes, une âme qui ne fait point quartier !

L'heure du rendez-vous est venue et le Septuor du duel commence. La vraisemblance dramatique l'exigerait plus court. Les gens qui s'en veulent à mort, une fois sur le terrain, dégainent. 11 faut pourtant régler les conditions du combat. Et puis

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à l'Opéra, on insiste volontiers sur les situations préparatoires. Celle-ci en est une, et n'est pas autre chose. Le compositeur avait toute liberté de s'étendre, de varier les épisodes, de multiplier les reprises. Meyerbeer ne s'en fit point faute. Il eut, à un degré rare, le juste sentiment de la situation. Il fallait un début qui ne fut pas un exorde, une phrase qui sentit son gentilhomme et ses vertus de naissance, solidement assise sur ses bases, équilibrée dans sa démarche et dans son mouvement, aux intervalles inégaux, symptôme ou symbole d'une volonté en acte, aux intervalles uniformément inégaux en signe de sang-froid, débitée avec force, sans violence, avec assurance, sans fanfaronnade. Telle est la phrase dont je viens de résumer les principaux mérites et que les auditeurs de i836, à peu près unanimement, applaudirent. Venons maintenant aux épisodes... Mais pourquoi ce nombre impair de personnages? Pourquoi le « septuor )j ? Là est le trait de génie. Il est dans Va parte de Marcel. On sait la phrase : « Pauvre Raoul! ils l'ont trahi! » Voilà, pourrait-on dire, une phrase faite de rien, comme on en trouve quand on est un homme de théâtre et dont on est en droit d'espérer beaucoup. L'accompagnement, aussi, est fait de rien : une plainte, dans l'orchestre, sur la dominante, et sur chacun des

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temps de la mesure. Il n'en faut point davantage pour élever d'une assez belle hauteur le personnage de Marcel. Et le personnage n'est pas encore au terme de son ascension. Un autre épisode moins pathétique, auquel on trouverait de la grandeur, s'il y visait un peu moins, est l'invocation des six combattants : « Bonne épée et bon courage ! » Si ce n'est plus du « beau », c'est encore du « bon » Meyerbeer.

Voici du très bon Scribe. Dans l'art de nouer ou de dénouer, d'allonger ou d'abréger, il n'a point de rival. Or, nous touchons à un moment critique. Le duel dont la préparation nous a valu l'une des scènes les meilleures de l'opéra, vigoureusement écrite, et presque avec essor, ne saurait avoir lieu. Que Raoul meure et la pièce est finie. Que Saint-Bris succombe, elle est encore finie : Valentine et Raoul ne sauraient désormais se rejoindre. Il faut donc, bon gré, mal gré, que l'atmosphère s'allège et que la nuit finisse autrement qu'elle n'a commencé. En deux tours de main, qu'on nous passe le terme, les gens du peuple, à la voix tonnante de Marcel, envahissent la scène. Du côté opposé, les catholiques accourent : mêlée des voix, car on s'injurie, mêlée des gestes, car on se provoque. En attendant que l'on en vienne aux mains, on se lance, de l'un à l'autre groupe, de ces propos comme

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le peuple de Paris saurait en trouver, n'était le manque d'habitude de s'injurier en musique. Les délicats voudraientsupprimer ce « chœur de la dispute ». Et moi je ne veux même pas qu'on l'abrège. Qu'on se dise donc une bonne fois que sans cet épisode, nous aurions une « chronique )) incomplète! Or, qu'est-ce, en son fond, que le troisième acte des Huguenots, si ce n'est une chronique en action pour laquelle on ne s'est pas mis moins de quatre : le librettiste et le compositeur entre lesquels, cette fois, je demande à ne point faire de distinction de rang; puis le décorateur et le costumier, je parle de l'artiste qui a dessiné les costumes ?

Le tumulte est donc à son comble et comme il doit cesser, il ne cessera que par enchantement. La fée dont les enchantements vont suspendre le drame et lui permettre de reprendre, on la devine : c'est Marguerite de Valois. Elle passe par le Pré-aux-Glercs pour rentrer au Louvre ; car elle vient d'assister à je ne sais quelle fête. C'est elle qui va remettre les choses en ordre. C'est elle encore qui se décide à éclairer Raoul sur sa méprise du premier acte. Valentine se charge du reste. Sortant de l'église, où elle ne saurait tout une nuit durant, demeurer en prière, et prise à témoin par Marcel du piège dans lequel était tombé Raoul, elle ne le dément pas. On devine

les explications inévitables... Pas du tout! On ne saurait d'ailleurs s'expliquer devant tout le monde. Et puis de Nevers arrive fort à propos, porté dans une barque garnie de fleurs, illuminée de lampes vénitiennes, remplie de musiciens. Ah! la misérable musique, digne du quartier de la Goutte-d'Or et des noces d'un Coupeau ! Le comte de Saint-Bris n'est heureusement pas de notre avis. Cette musique de barrière le met en liesse, et, sur un piteux motif de fanfare nuptiale, lui inspire un joli thème de jactance, cependant que la fête bat son plein et que le comte de Nevers emmène Valentine'.

Maintenant que le rideau est tombé, que nous avons cessé de voir, et d'entendre, avouons que ce qui vient d'être vu et entendu, « date » singulièrement, fâcheusement presque partout, et, par endroits, ridiculement. Et je ne prétends point que ce troisième acte, tel qu'il est exécuté mérite de faire école. Tel qu'il est composé, il le mériterait si le « genre » durait encore. Le genre a cessé de vivre. Pendant sa vie, qui d'ailleurs fut loin d'être éphémère, s'il lui est arrivé de remplir sa définition, ce fut au moment des Huguenots et de son troisième acte. Je dis bien : le troisième

1. Cf. la partition piano et chant, in-8, p. 297 : « Oui j'entends éclater des accents d'allégresse «. Cette partition comme toutes celles de la maison Brandus n'est pas datée.

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acte, attendu qu'il se recommande et presque s'impose à l'attention de la critique par Féquilibre des trois éléments essentiels du genre : la musique, le drame et le spectacle, où la musique se subordonne les deux autres — mais se les subordonne sans les absorber.

Au moment des premières représentations, trois scènes formaient le quatrième acte : une romance, chantée par le mezzo-soprano : on Ta retranchée et c'était presque justice ; un vaste morceau d'ensemble conçu à la manière d'un final, en trois parties ; un « grand duo ». Le grand duo, n'avait pas été prévu, tout d'abord. On se ressouvint des deux amants mémorables de la Chronique de Charles IX, Diane de Turgis et Mergy, lequel s'échappe de ses bras, tandis que le tocsin de Saint-Germain-l'Auxerrois sonne le massacre. Scribe laissa, dit-on, la plumeau poète Emile Deschamps ^ Et quand le grand duo fut

I. Que n'a-t-on pas imaginé sur l'histoire de ce grand duo? Je me suis laissé dire, jadis vers 186.Ï, que Nourrit avait suggéré à Meyerbeer le fameux : « Oui, tu l'as dit! » Les légendes se sont multipliées à l'envi. Quant à « l'histoire » proprement dite, elle reste encore muette. La vérité est que la Bénédiction a tous les caractères d'un finale d'acte, que le grand duo n'en a pour ainsi dire aucun. Donc le grand duo n'était pas prévu.

écrit, Adolphe Nourrit, après Nourrit, Duprez et Cornélie P'alcon espérèrent en un triomphe. Leur espoir fut plutôt surpassé. Le coup de foudre fut retentissant. L'histoire de notre grand opéra compte, certes, et pour ne rien dire de plus, des pages aussi belles. Elle en compte peu, très peu, d'aussi glorieuses.

Imitons les directeurs de théâtre ; laissons dormir la « romance » et arrêtons-nous à loisir sur cette Conjuration et Bénédiction despoignards dont le succès dure encore. C'est que Meyerbeer est à son aise dans la manière forte : elle lui réussit presque toujours si, visant la grandeur, il est assez heureux pour atteindre au grandiose. Cette fois il le dépasse : la manière large s'unit à la manière forte, et de cette union va sortir un chef-d'œuvre. Pendant plus d'un demi-siécle, ubique et ah omnibus, les applaudissements se sont multipliés. L'œuvre est en effet résistante : solide en sa structure, claire en son ordonnance, émouvante et variée dans ses épisodes. N'avezvous à votre service ni solistes, ni chœurs, ni violons, ni contrebasses, faites-la entendre quand même. Je ne sais pas de plus beau morceau de musique militaire.

L'exorde en est franc, abrupt, impétueux ; et quand a été donné le signal d'attaque, Saint-Bris transmet les ordres de la reine. A n'entendre

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que ce qu'il dit, on dirait qu'il questionne. A entendre ce qu'il chante, on comprend qu'il ordonne : « Des troubles renaissants et d'une guerre impie, voulez-vous comme moi, délivrer le pays ?» Meyerbeer a soin d'imprimer à la première partie de la phrase un accent afïirmatif, impérieux même. Aussi la réponse jaillit-elle, immédiate, brève et, dans sa brièveté, implacable : « Nous sommes prêts ! » Saint-Bris revient à la charge : après les adhésions il lui faut des serments. Le ton du discours musical s'élève, la phrase monte et s'élargit à mesure, accélérée dans son mouvement par les triolets du thème d'exorde. La mélodie va s'établir. On n'y est pas encore. Toutefois, on est sorti du récitatif, si jamais l'on y fut. Nous assistons d'ailleurs à l'évolution d'une « crise ». La musique, avec un rare bonheur, et sans que le développement musical y perde, en reproduit l'incessant devenir. — Au comte de Nevers maintenant! Il s'étonne; il questionne, et la phrase musicale continue et se développe, aussi naturellement qu'à la symphonie ; peut-être pas aussi tranquillement.

La formule mélodique attendue se fait de plus en plus proche, et V andantino du serment vient couper court aux hésitations imminentes : « Pour cette cause sainte..., etc. ».

LŒUVRE

Pour cet . te eau . se sain . te \ */ etc.

bé issez sans crain.te

Sainl-Bris la récitera d'abord, et tous après lui (à la réserve du comte de Nevers etde Valentine de Saint-Bris) . — Schumann a-t-il assez médit de cette phrase et tourné en dérision cette « Marseillaise retapée » ? Il est, en effet, ici quelque chose de retapé : ce n'est point notre Marseillaise, mais une phrase de la vieille Marguerite cU Anjou^ assez médiocre à sa naissance ^ Les paroles de Scribe lui ont fait prendre de l'accent, et les modulations, de la couleur. Elle en est devenue heureusement méconnaissable. Ilyaplus, si la valeur d'un thème s'accroît de ce que valent les motifs adjacents, et qu'à la phrase « du serment » vienne s'en ajouter une autre et presque se greffer sur sa tige :

.tre vos mains

I. P. 2o3 de la partition de Marguerite d'Anjou, traduction française (Paris, Meissonnier). Voir le début du trio : n Agissons avec prudence » à l'acte II. L'orchestre, comme dans les Huguenots, reproduit les trois dernières notes du thème.

On lui a trouvé de l'ampleur et de l'élévation : c'était justice. Voilà certes deux phrases, celleci et Tandantino qui précède, trop différentes dans ce qu'elles dessinent et expriment, pour être du même jet; elles ne sont certes pas de la même couvée, mais elles entrent dans le même courant d'émotion, qu'en prolongeant, elles accélèrent. Voilà un exemple de ce que j'appelais l'union de la manière large à la manière forte. Et chez Meyerbeer, tant s'en faut, cette union n'est pas quotidienne.

La péripétie commence. Et l'impatience de Saint-Bris la précipite. Déjà reparaissent les triolets de l'exorde, dans leur mode primitif et leur fougue première : « Le roi peut-il compter sur vous ? » On a répondu : oui ; on brûle de le redire. On sait aussi que de Nevers n'a pas encore donné sa réponse, et c'est de son côté qu'on regarde. La musique, jusqu'ici, dominait dans le drame. La voilà qui se laisse prendre à la remorque. Et si elle n'était plus mouvante que vivante S plus scénique que vraiment dramatique, on n'aurait ici qu'à continuer d'approuver... et même d'applaudir. Ici, malheureusement, et en dépit de l'appropriation du langage musical, le style déroge. Il ne lui reste plus