INTRODUCTION

Us s'en vont, hélas! tous nos grands hommes, avec une effrayante rapidité. De tous ceux qui furent activement mêlés à ce magnifique mouvement de renaissance qu'on appela le Romantisme, ou qui, sans y prendre part, se révélèrent à cette époque, combien déjà nous ont quittés, combien se sont endormis du sommeil de Téternité? En prenant au hasard, et sans les vouloir citer tous, nous trouvons dans les lettres Balzac, Frédéric Soulié, Eugène Sue, Augustin Thierry, Alfred de Musset, Alfred de Vigny ; dans la peinture, Eugène Delacroix, Paul Delaroche, Ary Scheflfer, Decamps, Horace Vemet, Flandrin; dans la statuaire. Rude, Pradier, David (d'Angers), Feuchères, Petitot; enfin, dans la musique, Halévy, puis le dernier de tous et non le moins grand, Meyerbeer, dont trois œuvres immenses, colossales, magnifiques, éclaireront d'un reflet lumineux la physionomie aux yeux de la postérité.

Nous n'avons nullement la prétention, dans ces quelques pages, de faire connattre à fond, comme homme et comme artiste, celui dont la perte est en ça moment si douloureusement ressentie; une telle étude réclamerait un volume, et demanderait à la fois beaucoup de temps, de travail et de recueillement. Pour aujourd'hui, nous ne voulons que grouper sommairement et avec exactitude, en les accompagnant d'un rapide coup d'œil sur l'ensemble de son œuvre, les faits principaux qui ont marqué la longue et laborieuse carrière de l'auteur de Robert le Diable^ des HugiLenots et du Prophète. Ce n'est ici qu'un tribut de regret et d'admiration offert à la mémoire du grand homme qui fut Meyerbeer par un artiste enthousiaste et obscur qui lui a dû des jouissances ineffables et quelques-uns des meilleurs moments de sa vie intellectuelle. Puissent ces notes être utiles quelque jour et servir à celui qui entreprendra d'analyser à fond et de faire apprécier de tous, dans une étude complète et raisonnée, les qualités multiples de ce génie puissant, vigoureux et incomparable. C'est la seule récompense que je désire du travail auquel je me livre en ce moment;

VKEMXÈBSB AHNÉiSB.

A la fin du xvm® ^iècle, vivait à Berlin un homme riche, intelligent* et estimé de tous, Jacques Béer •— c'était son nom -^ l'un des premiers banquiers de la Prusse, était le chef d'une nombreuse famille israélite, et possédait trois fils, qui, tous trois, devaient parvenir à la célébrité par des chemins différents, mais dont un surtout, celui dont nous allons spécialement nous occuper, devait éclipser les deux autres, et jouir, de son vivant même, d'une gloire complète, pure, éclatante et incontestée. De ces trois enfants, qui t'aimaient tendrement, l'un, Guillaume Béer» qui mourut le 27 mars iSSO, succéda à son père comme banquier, fut en même temps un astronome très-distingué, devint collaborateur de Maedler pour ses travaux scientifiques, et publia une carte de la lune, qui lui fit décerner un prix important par l'Académie des sciences de Berlin; l'autre Michel Béer, né en 1800 et mort à Munich en 1833, acquit une grande réputation comme poète dramatique par différents ouvrages, Clytemnestre , les Fiancés d^ Aragon ^ le Paria y et surtout Struensée, son chef-d'œuvre, qui reçut plus tard un nouvel éclat par la musique dont son frère l'embellit. Enfin celui-ci, Tahié des trois, Liebmann Béer, que nous connaissons — nous verrons tout à l'heure pourquoi — sous le

nom de Meyerbeer, était né à Berlin le 23 septembre 1791 (1).

A peine âgé de quatre ans, le jeune Liebmann Béer montrait déjà les dispositions les plus rares et un goût d'une remarquable précocité pour la musique : saisissant au vol les mélodies des orgues qui venaient s'arrêter devant la maison paternelle, il les transportait aussitôt sur le piano, cherchant et souvent réussissant à les accompagner convenablement de la main gauche. Plus sage que ne le sont d'ordinaire à cet égard les pères de famille , le sien non-seulement ne chercha point à le détourner de son goût pour un art délicieux , mais l'y encouragea au contraire par tous les moyens possibles, et lui donna, un excellent maître de piano, Lauska(2), lequel avait eu lui-même pour professeur Tun des virtuoses les plus célèbres de ce temps, Muzio Clementi. C'est à ce moment qu'un ami intime de la famille Béer, nommé Meyer, qui s'était' pris pour l'enfant d'une affection profonde , lui laissa par testament une fortune considérable, à la'condition qu'il ajouterait à son nom de Béer celui de son bien-

Ci) On lit dans la Retme et Gazette musicale da 8 mai :

« On nous écrit de Berlin, en date du 2 mai :

» La nouvelle arrivée aujourd'hui par le télégraphe de la mort » de Meyerbeer a produit dans notre ville, où il est né, une dou- » loureuse sensation. D'après les registres de la commune Israélite, 9 le célèbre compositeur est né le 23 septembre 1701, et non en 3> 1794, comme Tannoncent la plupart des biographes du maître. »

(2) François-Ignace Lauska, pianiste et compositeur distingué, né à Brunn, en Moravie, le 13 janvier 1769, mort à Berlin le 18 avril

fâiteur, Meyer, d'où vient celui de Meyerbeer, qui, de* puis plus de trente ans, retentit d'une façon si éclatante dans les cinq parties du monde, et brillera dans rhistoire de Fart, jusque dans les temps les plus reculés, comme un admirable et magnifique sillon de feu (1).

L'intelligence du jeune Meyerbeer était telle, et ses progrès furent si rapides qu'il put se faire entendra à Berlin, dans un concert public qui eut lieu le 14 octobre 1800 et obtint un succès prodigieux ; il venait d'accomplir sa neuvième année. La Gazette générale de Leipsick, qui rendit compte de ce concert ainsi que de deux autres dans lesquels le jeune virtuose se fit entendre de nouveau le 17 novembre 1803, et le 2 janvier 1804, lui décerne les plus grands éloges. Ce fut alors que l'abbé Vogler, qui devait être plus tard son professeur, l'entendant improviser avec beaucoup de facilité, prédit qu'il serait un jour un grand musicien. Deux ou trois ans plus tard, Clementi lui-même, revenant de Saint- Pétersbourg et traversant la Prusse, fiit si charmé du talent de Meyerbeer que, quoique âgé de cinquante-cinq . ans envii^n et prenant chaque jour plus d'aversion pour l'enseignement, il se décida à lui donner des leçons pendant tout le temps de son séjour à Berlin,

Je viens de dire que Meyerbeer improvisait avec facilité et habileté ; il ne se contentait pas, en effet.

(1) C'est seulement lors de son premier voyage en Italie, et quand il fit représenter dans ce pays ses premiers ouvrages, que, s'emparant du prénom de son père et Titalianisant, il commença à se faire appeler Giacomo lieyerbeer.

— iode ses suooèfl de virtuose et sentait déjà le démon de la composition tenter son cœur et son imagination. Quoique complètement ignorant des premiers préceptes de l'harmonie, sans autres guides que son oreille et son instinct naturel, il avait mis au jour un grand nombre de morceaux de chant et de piano, et quelques amis éclairés conseillèrent à son père de lui donner un maître de composition. Le choix tomba sur un certain Bernard-Anselme Weber, alors chef d'orchestre de l'Opéra de Berlin et ancien élève de l'abbé Vogler. Voici ce que dit à ce sujet M. Fétis; « Admirateur en-» thQusiaste de Gluck, passionné pour la belle déclamation musicale de ce grand artiste, fort expert d'ailleurs en matière de style dramatique, Weber pouvait donner d'utiles conseils à son, élève sur la coupe des morceaux, sur l'instrumentation, et sur les applications esthétiques de l'art d'écrire ; mais faible harmoniste et manquant d'instruction dans la didactique des divers genres du contre-point et de la fugue, il lui était impossible de le guider dans ces études difficiles. Pendant quelque temps, Meyerbeer ât, un peu à l'aventure, des efforts pour s'instruire. Un jour, il porta une fugue à son maître : émerveillé de ce morceau, Weber le proclama un chef-d'œuvre, et s'empressa de l'envoyer à l'abbé Vogler, afin de lui prouver qu'il pouvait aussi former de savants élèves. La réponse se fit longtemps attendre ; enfin arriva un volumineux paquet qui fut ouvert avec empresssement. surprise douloureuse! Au lieu des éloges qu'on espérait, on y trouva une sorte de traité pratique de la fugue, écrit de la main de Vogler et divisé en trois parties. Dans la première, les règles

pour la formation de ce genre de morceaux de musique étaient exposées d'une manière succincte. La seconde partie, intitulée la Fugue de V élève, contenait celle de Meyerbeer, analysée dans tout son développement : le résultat de Fexamen prouvait qu'elle n'était pas bonne. La troisième partie, qui avait pour titre : la Fu^e du maître^ était celle que Yogler avait écrite sur le thème et sur les contre-sujets de Meyerbeer. Elle était aussi analysée de mesure en mesure^ et le maître y tendait compte des motifs qui lui avaient fait adopter telle f<mne et non telle autre. » (Fétis, Biographie universelk des Uiisieiens^ 2« édition, t. YL)

Plein d'enthousiasme , et voulant profiter des conseils qui lui étaient donnés , Meyerbeer se mit immédiatement au travail et construisit une fugue à huit parties, d'après les principes exposés par Yogler dans sa correspondance, puis il la lui envoya directement. Cette fois , Yogler lui répondit : « Il y a pour vous un bel avenir dans l'art. Yenez près de moi; rendeivous à Darmstadt; je vous recevrai comme un fils, et je vous ferai puiser à la source des connaissances musicales* »

Enchanté de cet appel bienveillant, Meyerbeer s'empressa de demander à son pare l'autorisation de partir, Fobtint, et, au comble de ses vœux, se rendit à Darm^' stadt et courut chez le bon abbé.

L'ËGOLB J>E BARMSTADT.

L'abbé Vogler, qui était considéré alors comme le premier et le plus profond théoricien de l'Allemagne et qui avait reçu des leçons de Valotti, tenait à Darmstadt une école où se sont formées la plupart des illustrations musicales de TÀllemagne contemporaine : pour la théorie, Knecht, Ritter ; pour la pratique de l'art, Winter, Gœnsbacher, Godefroy de Weber, et les deux plus célèbres, Cari-Marie de Weber, Fimmortel auteur du Freyschiitz et d'Oberon, et Giacomo Meyerbeer. C'est chez Vogler que ces deux derniers se rencontrèrent pour la première fois et se lièrent d'une vive et sincère amitié , amitié que la mort seule a pu rompre, bien que Weber, alors âgé de vingt-cinq ans, en eût sept de plus que son jeune condisciple. Tous les élèves, d'ailleurs, vivaient ensemble dans d'affectueuses relations, et professaient pour leur excellent maître une tendresse véritablement profonde. On en verra la preuve dans ce fait, qu*à la mort de Weber, on trouva dans ses papiers un morceau ainsi intitulé : « Cantate écrite par Weber pour le jour de la naissance de Vogler, et mise en musique par Meyerbeer et Gœnsbacher. » En effet, Weber, qui faisait délicieusement les vers, avait écrit les paroles de cette cantate, tandis que

Meyerbeer avait fait la musique des cliœurs et d'un trio, et que Gœnsbacher s'était chargé des solù

La vie, chez Vogler, était très-austère, très-occupée, et uniquement consacrée à Fétude et à la pratique de l'art. Après avoir officié le matin, le maître faisait à ses élèves une leçon orale de contre-point, puis, leur donnant un sujet quelconque de musique sacrée ou profane, psaumes, odes, motets, kyrie, scènes dramatiques, il les astreignait à une composition sévère ; le soir chaque composition était exécutée, chaque travail analysé, commenté, critiqué, apprécié, non-seulement par le professeur, mais aussi par tous les élèves, de sorte que chacun, après avoir été jugé, devenait juge à son tour de ses propres rivaux. C'était certainement là un excellent système d'éducation.

Le dimanche, professeur et élèves se rendaient à l'église, qui contenait deux orgues. Vogler s'asseyait à l'un, tandis que chacun de ses disciples, à tour de rôle, prenait place à l'autre ; c'était alors comme une sorte de tournoi académique, dans lequel chacun mettait son talent à développer avec art, avec grandeur, avec éclat, le sujet imposé ou improvisé par le maître. « Quelquefois — dit M. Léon Kreutzer dans l'excellent et solide travail qu'il a consacré à Meyerbeer dans les livraisons de la Revue contemporaine de juillet et août 18S3 — quelquefois il arrivait que le thème choisi recelait par hasard en germe, dans ses replis, un dessin, un rhythme, dont les développements pouvaient être traités suivant un système plus indépendant et moins scolastique. C'était alors à qui des jeunes disciples se hasarderait le premier à s'affranchir des en-

traves, à entr'ouvrir un peu les portes deridéd, quitte à avoir les yeux éblouis par une lumière trop éclatante. Lorsque ces bouillants improvisateurs, s'abandonnant sans règle à l'ardeur de leur imagination, couraient ainsi à la recherche de Tinconnu, croisant les rhythmes, les dessins, les modulations au gré de leur caprice, le bon abbé s'arrêtait étonné; il ne reconnaissait plus ses sages élèves de la veille; il ne grondait pas, mais il devenait un peu triste; peut-être souffrait-il dans son orgueil : ces hardiesses lui révâaient des sources d'inspiration auxquelles il ne lui était pas permis de s'abreuver; il s'avouait qu'il avait à peine fait la moitié du chemin, et que l'heure était venue de s'arrêter sur là route, tandis que ses élèves allaient en parcourir la partie la plus brillante et la plus fleurie. »

Je répète que le système d'éducation de l'abbé Vogler était excellent, et j'ajoute que, sans la vie en quelque sorte claustrale à laquelle ses élèves étaient tenus chez lui, Meyerbeer, et surtout Weber, qui mourut jeune, ne seraient peut-être point parvenus à ce point magnifique du génie, où l'homme, planant sur la terre comme du haut d'une nue invisible, semble fouiller à loisir dans les replis les plus profonds du cœur de ses frères pour en tirer ces accents sublimes, passionnés et déchirants, qui semblent un souvenir et un écho du cri suprême poussé par le héros de la légende chrétienne au sommet du Goigotha. La musique, en effet, est un art si excentrique, si absorbant, si complètement en dehors de toutes les autres branches des connaissances humaines, que celui qui sent en lui le» aptitu-

- fô -

des nécessaires pour exprimer avec son aide toute la gamme des passions terrestres doit se condamner à ne vivre qu'avec lui, à s'abstraire entièrement, et à renoncer, tant que son instruction n'est pas complète ei; définitive, à toute espèce de distraction extérieure.

Il y avait deux ans que Meyerbeer était à Darmstadt, lorsque l'abbé Vôgler, voulant faire reposer ses élèves et élever leur esprit par la contemplation des choses de la nature, ferma son école et s'en alla voyager avec eux. Avant le départ, Meyerbeer fit exécuter un oratorio intitulé Dieu et la nature {Gott und die Natur), qui lui fit conférer par le grand-duc le titre de compositeur de la cour. Cet oratorio fut ensuite exécuté à Berlin, le 8 mai 18H, dans un concert que Weber donna au Théâtre-Royal, et les solos en furent chantés par Eunike, Grell, et Mlle Schmalz. Cette première œuvre sérieuse prouvait déjà que Meyerbeer était à la recherche de formes nouvelles, d'effets inconnus et inusités. Du reste, il avait composé chez Tabbé Vogler un grand nombre de morceaux de musique religieuse, que jamais il n'a produits en public.

PBXaMEIERS PAS DANS I«A CARRIÈRE.

J'ignore combien de temps au juste dura le voyage que Vogler avait entrepris avec ses élèves ; il fut sans doute d'une année environ, car, le 27 janvier 1813, nous retrouvons Meyerbeer à Munich, où il fait représenter, au Théâtre-Royal, son premier opéra, la Fille de Jephté. « Le sujet — dit à ce propos M. Fétis — développé en trois actes, était plutôt un oratorio qu'un opéra. Encore tout saturé des formes scolastiques, Meyerbeer avait mis peu de charme mélodique dans cette composition : elle ne réussit pas. » Se souvenant alors des brillants succès qui avaient accueilli jadis son talent de virtuose, il se rendit à Vienne, la ville des pianistes, fermement décidé à s'y produire sous ce rapport.

Le soir de son arrivée en cette ville, il eut occasion d'entendre Hummel (i),qui, alors âgé de trente-cinq ans, était dans tout l'éclat, dans toute la maturité de son talent. Meyerbeer s'aperçut vite, dès la première

(1) Hummel, Tun des plus célèbres pianistes dont s'honore l'Allemagne, compositeur extrêmement distingaé, était né à Presbourg, le U novembre 1778, et mourut à Weimar, après avoir étonné et charmé toute FEurope, le 17 octobre 1837.

audition, que, pour n'avoir ni la majesté ni Féclat qui se faisaient remarquer dans l'exécution de Clementi, celle de Hummel «avait un charme, une grâce, une délicatesse et une élégance qu'il était loin de posséder à un pareil degré. En artiste consciencieux, convaincu, dévoué à son art, que fit-il alors pour ne pas être vaincu dans la lutte qu'il voulait livrer à des adversaires dont il reconnaissait la supériorité dans certains cas? Il eut la constance, la vertu de s'enfermer chez lui pendant six mois, et là, travaillant avec ardeur, avec opiniâtreté, s'eflTorçant d'acquérir les qualités qui lui manquaient, il se livra à des études obstinées sur l'art de bien lier son jeu , d'assouplir ses doigts, et fit subir à son doigté toutes les modifications nécessaires pour atteindre son but. Après quoi il se produisit dans les salons, dans les concerts, se fit entendre souvent, et chaque fois excitait chez ses auditeurs Tenthousiasme et l'admiration.

On assure que, frappé du succès prodigieux qu'obtenaient et son exécution et l'originalité de ses compositions, il se persuada que ses rivaux voudraient s'emparer de ses procédés, et refusa, pour échapper à ce danger, de publier aucun des morceaux qu'il jouait en public. Absorbé plus tard par des travaux importants, ayant d'ailleurs complètement cessé de se faire entendre et même de jouer du piano, toutes ces compositions furent perdues pour Tart, par la raison qu'il n'en avait jamais écrit une note, et qu'il les jouait toujours de mémoire. M. Fétis parle cependant de certains morceaux qu'il a dû écrire et dont les journaux ont fait des éloges, entre autres des variations, sur une

marche originale , exécutées par lui dans un concert donné à Leipsick, et une symphonie concertante pour piano et violon, avec orchestre, exécutée par lui et le violoniste Weit, à Berlin, le 4 février 1813.

Dans le même temps, Meyerbeer fit représenter à Vienne un monodrame avec chœurs, pour soprano et clarinette obligée (l'instrumentiste figurait comme per» sonnage du drame); cet ouvrage était mtitixlé les Amours de ThéceUnde et exécuté par Mlle Harlass et le clarinettiste Baermann. Le succès qu'il obtint suggéra à Fadministrateur du théâtre de la cour la pensée de confier àT auteur la composition d'un opéra-comique en deux actes dont le titre était Abimeleck ou les deux Califes (Wirth und Gast) , et qui fut représenté dans les premiers mois de 1813. Malheureusement la musique italienne était alors seule en faveur auprès de M* de Metternich, qui donnait le ton à toute la cour, et, comme la partition du nouvel opéra était écrite d'une façon toute différente, et dans un système qui se rapprochait beaucoup de celui adopté pour la Fille de Jephté, elle fut accueillie très-froidement et ne put se relever. Salieri; l'auteur de Tarare et des DancCides^ qui était alors à Vienne directeur de la chapelle impériale, et qui s'était pris d'une vive et tendre affection pour Meyerbeer, l'encouragea de son mieux, le consola de cet échec , et lui conseilla pour assouplir, modifier et mûrir son talent, d'aller faire un voyage en Italie, où il apprendrait, ce qui lui manquait encore, à mieux disposer les voix , et à écrire d'une façon moins fatigante et moins difiicultueuse pour les chanteurs.

- iO —

METERBEER BK ITALXB,

L'Italie était alors» comme elle est en ce moment, en pénurie de compositem's dramatiques. Des trois hommes de génie qu'elle avait possédés peu de temps auparavant» deux étaient morts, Guglielmi et Cimarosa; le troisième, Paisiello, allait s'éteindre et depuis longtemps ne produisait plus. Paër était fixé en France. Il ne restait plus à l'Italie que quelques hommes de talent; tels que Mayr» Niccolini» Frederici, Orgitano, Generali, Morlacchi » et quelques autres inférieurs à ceux-ci. Mais le génie n'existait plus, et il semblait que la source d'inspiration à laquelle ce beau pays s'était abreuvé pendant deux siècles venait de se tarir tout à coup.

Meyerber ne comprenait donc pas parfaitement la valeur du conseil que lui donnait Salieri ; il le suivit néanmoins, sachant que celui-ci lui était très-affectionné et ne pouvait lui parler que dans son intérêt, et se mit en devoir de se rendre à Venise. Il arriva justement en cette ville au moment où un grand musicien, jusque-là cherchant sa voie, se produisait pour la première fois avec un grand éclat et donnait, dans un ouvrage important , la mesure de ce qu'il pourrait faire un jour. On devine qu'il est ici question de Ros-

sini, lequel faisait alors représenter son délicieux lancredif le chef-d'œuvre de sa première manière.

Enthousiasmé à l'audition de cette musique riche, délicieuse, exubérante, pleine de sève et de chaleur, Meyerbeer se sentit transporté d'admiration pour le style italien, qui ne lui inspirait jusque-là que dégoût et répugnance.

Il prit aussitôt la résolution de faire subir à son style personnel une transformation complète, et passa plusieurs années dans des travaux propres à amener cette modification qu'il jugeait désormais indispensable pour son talent ;'*il s'attacha particuUèrement à donner de l'élégance, de Taplomb et de la facilité aux formes de sa mélodie, sans nuire pour cela au sentiment d'une harmonie riche et sévère, aux beautés d'une instrumentation puissante et vigoureuse.- Ce n'est qu'à la suite de ce remaniement complet de sa première éducation, de cet assouplissement de ses facultés, qu'il se décida à affronter de nouveau la scène et à se représenter devant le public.

C'est Padoue qu'il choisit . pottr le théâtre de ses premiers exploits dans la patrie de Pergolèse et de Cimarosa; c'est dans celte ville qu'il fit représenter, le 19 juillet 1818, son premier opéra italien, Romilda e Costanza^ œuvre de demi-caractère, écrite pour la Pisaroni, l'une des cantatrices les plus fameuses qui aient jamais existé.

Le succès de l'ouvrage fut très-grand, œ qui décida l'auteur à en écrire immédiatement un second , Semi" ramide riconosciutay sur un poëme de Métastase, qui fut représenté au Théâtre Royal de Turin, pendant

le carnaval de 1819, et dont le rôle principal fut créé par l'excellente chanteuse Carolina Bassi.

L'année suivante, Meyerbecr donna au théâtre San Benedetto, de Venise, une nouvelle partition, Emma di ResburgOy laquelle obtint un succès d'enthousiasme au moment où, sur la même scène, Rossini venait de son côté d'obtenir un triomphe avec son opéra J^doarâo e Cristina. Ce dernier ouvrage le posa en Italie comme un compositeur tout à fait remarquable; toutes les grandes villes de la Péninsule tinrent à honneur de le monter sur leurs théâtres, et il obtint partout le succès le plus complet et le plus spoôtané.

Mais ce n'est pas tout, et les Allemands eux-mêmes, qui méprisaient la musique italienne, firent deux traductions de cet opéra: l'une, Emma von Leicester^ qui fut jouée à Vienne, à Dresde, à Munich et à Francfort; l'autre, Emma von Roxhurg^ exécutée à Berlin et à Stuttgard.

Pourtant, il faut le dire, tous les Allemands n'approuvaient pas la conduite et les nouvelles tendances de Meyerbeer ; des récriminations, des reproches amers lui furent adressés à ce sujet. Charles-Marie de Weber lui-même, l'ami, presque le frère de Meyerbeer, homme de génie, mais peu disposé à l'éclectisme, conçut un profond chagrin des concessions que, selon lui, le futur auteur de Robert le Diable faisait au goût italien. On ne doit pas, du reste, trop s'étonner de ce fait, quand on pense que Mendelssohn et surtout Beethoven avaient en horreur la musique italienne. C'est donc, en quelque sorte, en manière de protestation que Weber fit exécuter à Dresde, avec le plus grand soin.

l'opéra allemand de Meyerbeer les Deux Califes , accueilli jadis par les Viennois avec tant de réserve. L'attachement de Weber ne se démentit cependant pas un seul instant, et voici ce qu'il écrivait un jour à Gottfiried Weber, leur ami commun : «Vendredi dernier, j'ai eu la grande joie d'avoir Meyerbeer tout un jour chez moi : les oreilles doivent t' avoir tinté ! C'était vraiment un jour fortuné, une réminiscence de cet excellent temps de Manheim.... Nous ne nous sommes séparés que tard dans la nuit. Meyerbeer va à Trieste pour mettre en scène son Crociato. Il reviendra, avant un an, à Berlin, où il écrira peut-être un opéra allemand. Dieu le veuille! j'ai fait maint appel à sa conscience »

Si Weber avait assez vécu pour admirer au moins une des œuvres qui ont été la manifestation complète du génie de Meyerbeer, il n'aurait certainement plus regretté ce qu'il appelait des écarts, et ce qui n'était, au fond, que la recherche d'une individualité consciente d'elle-même et ne demandant qu'à s'affirmer.

Mais n'anticipons pas sur les événements. Le succès colossal d'Emma di Resburgo avait ouvert toutes grandes à Meyerbeer les portes des premiers théâtres de l'Italie. Il en profita pour donner d'abord à la Scala, de Milan, le 14 novembre 1820, Margherita (TAngiu, opéra semi'^eria dont le poëme avait été écrit par Romani et qui , pour les rôles principaux , fut chanté par Tacchinardi, Levasseur, et Rosa Mariani; cette fois encore le succès fut complet, et l'ouvrage, traduit d'abord en allemand, le fut ensuite en français pour être joué à l'Odéoû. Le 12 mars 1822, Meyerbeer fai-

— assoit représenter au même théâtre de la Scala, VEsule di Granata^ opéra sérieux dont les premiers rôles étaient confiés à Lablache, au ténor Winter, à Mmes Pisaroni, Adélaïde Tosi, Carolina Bassi, et dont le livret était encore l'ouvrage de Romani. Les derniers «uccès du compositeur avaient attiré sur lui l'attention, et l'envie commençait à s'éveiller; les jaloux voulaient faire tomber le nouvel opéra. En effet, le premier acte échoua et le second semblait devoir subir le même sort, lorsqu'un duo admirablement chanté par Lablache et la Pisaroni vint tout sauver et détermina un triom* phe complet, qui ne fit que se confirmer aux représentations suivantes.

Meyerbeer se rendit ensuite à Rome pour y écrire un opéra sérieux en deux actes, ^îwonsor, dont Romani lui avait confié le poëme; mais il tomba malade et dut quitter Tltalie sans pouvoir achever sa partition. H alla passer toute l'année 1823 à Berlin et aux eaux, avec le repos recouvra la santé, et écrivit un opéra allemand, ouvrage de circonstance intitulé la Porte de Brandebourg^ qui, paratt-il, était destiné au théâtre de Kœnigstadt, mais ne fut jamais représenté.