LES GRANDS CHEFS-D'ŒUVRE

Ici s'arrête la seconde phase de la vie de Meyerbeer. Nous allons le voir maintenant préluder à ses succès sur la scène française par un dernier ouvrage italien écrit dans un ordre d'idées plus élevé, plus grandiose, et qui semble indiquer chez lui la volonté bien arrêtée de se créer une troisième manière définitive. Cette dernière manière, en quelque sorte grefiTée et entée sur les deux précédentes, devra l'obliger à user d'un procédé semblable à celui dont il s'était servi une première fois lors de son arrivée en Italie. De même que, comprenant les défauts de son éducation primitive, il avait dû, en mettant le pied sur le sol de la Péninsule, rejeter loin de lui tout ce qui dans son style pouvait paraître lourd, guindé et trop scolastique , il devra , en faisant de la France sa terre d'élection, faire preuve de l'éclectisme cher à ce pays, et, pour arriver à son individualité propre, à la manifestation complète et parfaite de son génie, tout en conservant les qualités précieuses qu il a acquises en Italie, il lui faudra abandonner cette grâce un peu frivole, cette élégance un peu miévreuse, et surtout cette trop grande facilité, ce laisser-aller ^ pourrait-on dire, de la forme mélodique, qui parfois

enlèvent à l'expression de la passion une partie de sa force, de sa vigueur et de sa vérité.

Le grand ouvrage, l'œuvre de transition par laquelle Meyerbeer allait couronner sa carrière en Italie et préparer les magnifiques triomphes qu'il devait remporter sur la scène française, s'appelait il Crodato in Egitto. Cet opéra fut représenté, non à Trieste, ainsi que le pensait Weber, mais à Venise, sui\ le théâtre de la Fenice,le26décembrel824. Le poëme en était de Rossi, et les rôles principaux furent créés par Mme Méric- Lalande, Lablache, et le dernier des sopranistes, Velluti. L'exécution fut excellente, et le succès complet. Toutes les villes de la Péninsule voulurent monter il Crodato, et cet ouvrage fut représenté au théâtre Italien de Paris le 22 septembre 182S, joué par Donzelli, Levasseur, et Mmes Pasta, Monbelli, Schiasetti et Giovanola. Meyerbeer avait été invité par M. de la Rochefoucauld, alors surintendant des théâtres royaux, à venir mettre lui-même sa pièce en scène et à en surveiller les répétitions.

« Si — dit M. Fétis — l'on examine avec attention la partition du Crodato^ on y découvre des signes non équivoques de la réaction opérée dans la manière du compositeur, et de sa tentative d'une fusion de ses tendances primitives avec le style italien qui caractérise Emma di Resburgo et Marguerite d'Anjou. L'individualité du talent de Meyerbeer tendait à se prononcer, et son heureux penchant pour l'expression énergique des situations dramatiques se faisait apercevoir. Pour se développer, son talent n'avait plus qu'à ae livrer à l'étude de la scène française. »

C'est sans doute à cette étude que Ton doit le silence du grand artiste pendant plusieurs années. Semblable au Cid, il voudrait être en droit de dire, en recommençant à nouveau sa carrière :

Mes pareils à deux fois ne se font pmt connaître Et pour des coups d'essai veulent des coups de maître.

On doit remarquer aussi gue son mariage et la perte de deuç enfants interrompirent ses travaux. Il y revint pourtant en 1829, et songea à écrire un ouvrage pour rOpéra-Comique ; le poëme de Robert le Diable — car Robert était destiné à ce théâtre — lui fut confié par Scribe, « cet artisan littéraire » , comme le qualifie fort justement un biographe. Le rôle de Robert devait être créé par Ponchard, celui de Bertram par Huet ; Alice et Isabelle devaient être Tapanage de Mmes Boulanger et Rigaud.

En raison de diverses circonstances, Robert le Diable^ remanié, ou, pour mieux dire, complètement refait, fut transporté à TOpéra, et la partition complète en fut remise à M. Lubbert, alors directeur de ce théâtre, au mois de mai 1830. Mais la révolution de juillet ayant eu son contre-coup dans les coulisses de l'Académie royale de musique, de nouveaux retaixis furent apportés à la représentation de TouvragC; qui ne put définitivement être joué que le 22 novembre 1831, sous la direction de M. Yéron. On a dit que cet admi« nistrateur, peu confiant dans le génie du musicien, avait hésité beaucoup à monter Robert^ que même

Meyerbeer^ dont la fortune était déjà considérable à cette époque, avait dû se résigner à payer de ses deniers tous les frais de mise en scène exigés par l'ouvrage. Dans ses Mémoires ^ publiés il y a quelques années, M. Véron proteste contre ces assertions, et rapporte une lettre par laquelle Meyerbeer affirme n'avoir eu qu'à se louer en ces circonstances de l'ancien directeur et n*avoir jamais déboursé un squ pour la représentation de Robert (!)•

Cette première représentation fut semée d*incidents qui pouvaient devenir des malheurs. Au troisième acte, un portant chargé de lampes allumées tombe avec fracaé à deux pas de Mlle Dorus, qui entrait en scène; un peu plus loin^ après le chœur des démons, un rideau partant des dessous pour s'élever vers le cintre, se détache, arrivé à une assez grande hauteur, et tombe sur Tavant-scène, d'où Mme Taglioni n'a que le temps de s'enfuir. Enfin, au cinquième acte,

(1) n est bien certain, cependant, que M, Véron n'avait pas dans le génie de Meyerbeer et dans la partition de Robert une confiance sans bornes, et il faut avouer, du reste, que ses appréhensions étaient partagées par beaucoup de gens. M. Fétis a écrit ceci dans sa notice sur Meyerbeer, et n'a pas été démenti par Tauteur des Mémoires d'un Bourgeois de Paris : « L'entrepreneur (M. Véron) » aperçut dans la salle (à l'une des répétitions générales de Robert), » l'auteur de cette notice, et alla lui confier ses craintes. — Soyez 3> sans inquiétude, lui dit celui-ci ; j'ai bien écouté, et je suis cer- » tain de ne pas me tromper, n y a là^edans beaucoup plus de » beautés que d'imperfections. La scène est saisie; l'impression » sera vive et profonde. Cela ira aux nues et fera le tour du » monde. » M. Véron n'a donc pas tant à so glorifier d'avoir découTert Meyerbeer*

après le magnifique trio^ au moment où Bertram doit s'abîmer dans une trappe, Nourrit, mis sans doute hors de lui par Fémotion de la soirée, s'élance à la suite de Levasseur, au lieu de rester sur la scène. Chacun le croyait tué, mais on en fut quitte pour la peur; le grand chanteur était sain et sauf.

Quoi qu'il en soit , le génie dont Fauteur fit preuve dans sou ouvrage^ la sublimité de ses inspirations , la hardiesse de son style, la majesté de ses accents enlevèrent le public et provoquèrent un succès foudroyant, tel qu'on n'en avait jamais vu. C'est de Robert que datent les recettes de dix mille francs, fait qui ne s'était jamais produit à TOpéra. L'enthousiasme du public tenait du délire, et, loin de diminuer, le succès de cette œuvre colossale s'est tellement consolidé depuis que, trois jours après la mort de son auteur, l'Opéra donnait la quatre cent soixante-dixième représentation du chef-d'œuvre. Et ce succès ne s'est pas, il s'en faut, circonscrit à la France : traduit dans toutes les langues, en italien, en allemand, en anglais, en hollandais, en russe même, en danois et en polonais, Robert a poursuivi sa carrière triomphale et a été acclamé dans les deux mondes, à la Nouvelle-Orléans comiçe à Paris, à Londres, et à Berlin; à la Havane cx)mme à Vienne; à Lima, à Mexico, à Calcutta, à Alger comme à Milan, à Munich, à Dresde, à Stockolm et à Sainl>-Pétersbourg.

Je n'ai pas besoin, sans doute, d'analyser cette partition admirable, connue de tous et dont l'ensemble est si grandiose, si saisissant , si extraordinaire. C'est par le terrible, le surnaturel que brille surtout Robert ^ et la

passion yéritable, la passion pure, profondément humaine, y tient vraiment moins de place qu'on ne pourrait le supposer. Mais Meyerbeer devait prouver bientôt que sous ce rapport il ne le cédait à personne.

Après l'immense succès obtenu par le premier ouvrage français du maître , l'administration de l'Opéra comprit qu'une seconde production sortie de la même plume serait pour elle un coup de fortune. Des pourparlers eurent lieu, qui se terminèrent par la remise entre les mains de Meyerbeer du livret des Huguenots, Un traité fut signé, traité stipulant un dédit de 30,000 francs à payer par l'artiste pour le cas où la partition du nouvel opéra ne serait pas livrée dans un délai déterminé.

Pendant tout le temps que durèrent ces arrange* ments, Meyerbeer ne resta pas inactif : c'est à partir de cette époque qu'il commença à écrire ces nombreuses mélodies qui, publiées d'abord séparément, furent réunies plus tard en un volume intitulé : Qua* rante mélodies à une ou plusieurs voix.

On trouve dans ces morceaux, pour la plupart courts et peu développés, et dont quelques-uns sont des chefe-d'œuvre, des qualités multiples et diverses qui font connaître toute la souplesse et la variété du talent de l'auteur. Mina y les Souvenirs, le Moine ^ le Chant du Trappiste, la Sérénade sicilienne^ le Chant de Mai et vingt autres ont été appréciés, goûtés et admirés par tous ceux qui ont pu les entendre.

La partition des Huguenots venait à peine d'être terminée lorsque Mme Meyerbeer, atteinte d'une grave affection de poitrine, vit sa santé décliner tout à coup.

Les médecind ordonnèrent à la malade un royage en Italie, et son mari, qui ne voulait point l'abandonner, demanda un délai de six mois pour la mise en répé* tition de son nouvel ouvrage. Fort de ses engagements, le directeur de TOpéra repoussa cette demande, et mit en avant le dédit convenu. Meyerbeér paya le dédit^ partit avec sa femme, et emporta sa partition. Ainsi, par le fait de l'inintelligence, de la cruauté, du manque de générosité d'un administrateur de théâtre, la France eût pu être privée d'une œuvre sublime I. . . Enfin, Mme Meyerbeér recouvra heureusement la santé, revint à Paris avec son époux, le dédit fut restitué par l'Opéra, et les Huguenots purent être mis à l'étude.

Le 21 février 1836, on donnait la première représentation de ce poème sublime, incomparable, dont une partie, le quatrième acte, peut être considérée comme un chef-d'œuvre dans un chet^'œuvre I Les Huguenote étaient joués, pour les rôles principaux, par Nourrit, Levasseur, Serda, Mmes Falcon et Dorus* Gras. Meyerbeér obtint un nouveau triomphe, un succès éclatant, spontané, formidable I Qui n'a pas entendu cet opéra ne peut se faire une idée des beautés de premier ordre dont il est rempli, et surtout de la passion, de la poésie, de la grâce et de Félégance dont ce quatrième acte, qu'un volume entier serait insuffisant à analyser , est empreint d'un bout à l'autre»

Les Huguenots frappent peut-être moins profondément que Robert^ à une première audition. Mais si l'on observe attentivement, si l'on étudie l'œuvre,, on s'aperçoit que la distinction des formes, la pureté des

contours, la splendeur de Tidée mélodique, la profondeur de la pensée poétique en font une des productions les plus exquises y les plus complètes et les plus parfaites que Thomme ait jamais enfaïitéeS; et qu'il soit donné à l'homme d'admirer.

A la suite des Huguenots, Meyerbeer demeura treize années sans donner en France aucun ouvrage nouveau. On parlait cependant beaucoup du Prophète (on prononçait même déjà le nom de r Africaine), mais on ne voyait rien venir. Il faut dire que la disparition de certains artistes aimés du public, une espèce de désarroi qui se produisait dans la composition du personnel chantant de l'Opéra, n'étaient point faits pour inspirer confiance à Meyerbeer, toujours très-soucieux de la bonne exécution de ses œuvres. Puis, sa nomination de premier maître de la chapelle du roi de Prusse le retenait souvent à Berlin, où il écrivit pendant ce temps quantité de morceaux de musique sacrée ou profane. Il composa même à cette époque une grande cantate, la Pesta nella corie di Perrara, qui fut exécutée à la cour, en 1843, pour une fête donnée par le roi, et fit représenter le 7 décembre 1844, pour l'inauguration du nouveau théâtre royal de Berlin, un opéra allemand en trois actes, Ein Fel^ dlagerin Schlesien {un Camp en Silésie). Cet ouvrage, qui fut assez froidement - accueilli en Prusse, <rf)tint plus tard, en 1847, un très-grand succès à Vienne, sous le titre de Wielta. Il est vrai que beaucoup de changements y avaient été apportés par l'auteur, et que la célèbre Jenny Lind lui prétait le charme de son magique talent.

En 1846, Meyerbeer compose, pour le Siruensée de son frère, une partition contenant une ouverture, quatre entr'actes fort développés, dont un avec chœur, et neuf mélodrames. Cette œuvre, très-importante, qui fut exécutée à Berlin, le 19 septembre 1846, n'est connue en France que par quelques fragments, et l'ouverture qu'on a beaucoup vantée, ne me parait pas cependant à la hauteur des belles productions de Meyerbeer. Quoi qu'il en soit, la musique de Siruensée fit en Allemagne une très-grande sensation. — C'est en cette même année 1846 que Meyerbeer écrivit, à l'occasion du mariage du roi de Bavière avec la princesse Wiihelmine de Prusse, le morceau célèbre connu sous le nom de Marche aux Flambeaux (Fackeltanz). Depuis, le maître a composé trois autres pièces du même genre.

Enfin, le 16 avril 1849, le Prophète tant attendu faisait son apparition à l'Opéra, interprété par Roger, Levasseur, Mmes Yiardot et Castellan. Accueilli d'abord par le public avec une certaine réserve, le Prophète finit cependant par s'établir solidement sur notre première scène. Mais, bien que cet ouvrage renferme des beautés réelles, des pages remarquables dans lesquelles on retrouve la grifie du lion, on ne peut s'empêcher de reconnaître qu'il n'atteint pas à la hauteur sublime dcf Robert et des Huguenots (1).

(1) n y a ici un fait curieux et intéressant à constater: dans le cours d'un des premiers mois de l'année 1853 et dans l'espace d'une seule quinzaine, on donna à l'Opéra la 333* représentation de /{obert le Diable^ la 222* des Huguenots^ et la 111* du Prophète. Les amateurs de rapprochements me sauront gré sans doute d'avoir reproduit celui-ci.

Une fois la carrière du Prophète bien dessinée, Meyerbeer retourna à Berlin et y mit en musique une cantate pour quatre voix d'homme et chœur, avec accompagnement d'instruments de cuivre, écrite par le roi Louis de Bavière et intitulée : Marche des archers bavarois ; cette cantate fut exécutée en 18S0. Le 4 juin de Tannée suivante, il faisait exécuter à TAcadémie des Beaux-Arts, pour l'inauguration de la statue de Frédéric le Grand, une Ode au sculpteur Rauch^ composition importante pour voix seules, chœur, et orchestre. Quelques mois plus tard, un hymne de fête pour quatre voix et chœur (a capella) était encore écrit par lui et exécuté au palais royal de Berlin, à l'occasion du vingt-cinquième anniversaire du mariage du roi.

HEYERBBER A L'OPÉRA»GOUIQ0B.

Cependant, la santé de Meyerbeer, qui n'a jamais été bien robuste, s'altéra, vers la fin de 18S1, d'une façon assez grave pour l'obliger à suspendre ses travaux. Il dut se rendre à Spa, dont le séjour et les eaux lui ont toujours été favorables, et y demeurer quelque temps. Lorsqu'il fut rétabli, il songea à mettre à exécution un projet qu'il avait conçu depuis longues années. Ce projet consistait à écrire un ouvrage pour rOpéra-Comique. Scribe, qui lui avait fourni tous ses poëmes, fabriqua encore à Meyerbeer celui de t Étoile du Nord; il avait choisi ce sujet parce qu'il se rapprochait de celui du Camp de Silésie^ dont le maître voulait faire entrer un certain nombre de morceaux dans sa nouvelle partition.

VÉtoile du Nord fut donnée pour la première fois à Paris, le 16 février 1854, avec un succès foudroyant, et pourtant ce n'est pas , à mon sens , l'un des meilleurs ouvrages de son auteur. Mais on ne saurait, en de certains cas, discuter avec le goût du public, et, si celui-ci a passé condamnation sur les défauts de l'œuvre , défauts qui consistent principalement dans l'abus des modulations excentriques, le fracas outré de l'instrumentation, et une certaine inégalité de style.

on peut avouer que sa sympathie pour plusieurs morceaux était légitime. Il est certain que les couplets de Catherine — Le bonnet sur Pareille et la pipe à la bouche y sont charmants; que la ballade — Il sonne et résonne, est d'un excellent caractère et d'une saisissante originalité, que le quintette du second acte, la délicieuse romance de Pierre au troisième , le duo et le trio bouffes sont autant de morceaux achevés et bien inspirés. Donnée il y a dix ans, PEtoile du Nord a presque atteint aujourd'hui le chiffre de 400 repi'ésentations. Les rôles principaux en furent créés par Mlles Caroline Duprez et Lefebvre et M. Bataille.

Le 4 avril 1859, Meyerbeer faisait représenter à rOpéra-Comique un deuxième ouvrage, le Pardon de Ploërmel, et celui-ci, qui me paraît supérieiir au précédent, fiit loin d'obtenir le même succès. Il est vrai que la fable absurde inventée par MM. Michel Carré et Jules Barbier et mise en musique par Meyerbeer, était peu propre à intéresser, à passionner^ et qu'elle refroidit singulièrement l'enthousiasme du public. Et cependant jamais le musicien n'avait été mieux inspiré, et jamais il n'avait apporté dans son style plus de sobriété, de simplicité, et de véritable grandeur! Les artistes seuls, et quelques amateurs, comprirent les beautés semées à profusion dans Cette délicieuse partition; le public ne fut pas ému, bien que le Pardon de Ploërmel fût chanté et joué d'une façon remarquable par Mme Marie Gabel> et MM. Faure et Sainte-Foy.

Le Pardon est le dernier ouvrage dramatique que Meyerbeer ait fait représenter de son vivant. Peu satisfait de la composition du personnel de l'Opéra^ il re-^

tenait depuis quinze ans dans son portefeuille cette partition de r Africaine, tant désirée, et dont on prétendait dernièrement quMi avait fait un Vasco de Ganta. Il continuait cependant à écrire, et Ton se souvient qu'il avait composé il y a trois ans, pour Fanniversaire de la naissance de Schiller, une marche connue sous le nom de Schiller-Marsh^ et en 1862, pour Finaugruration de l'Exposition universelle de Londres, un morceau du même genre. Il se rendit en Angleterre à cette occasion, dans le but de présider aux répétitions de cette importante composition, et fut reçu par Faristocratie britannique, notamment par lord Palmerston, avec un respect, des égards et une sympathie extrêmes.

DHEIMIERS MOMENTS.

Nous voici arrivé à la partie la plus douloureuse de noire tâche. Il nous faut maintenant raconter la fin, les derniers moments de Tliomme illustre qui n'est plus.

La nouvelle de la mort de Meyerbeer, répandue dans la journée du 2 mai, est venue frapper Paris comme un coup de foudre. Personne en çffet, à part ses intimes, n'avait eu connaissance de sa maladie, et la stupeur était générale. D'ailleurs, on savait que sa santé était généralement faible, délicate, et Ton n'eût pu que difficilement peut-être concevoir des craintes sérieuses pour sa vie.

Le 23 avril, et au moment même où il projetait un petit voyage à Bruxelles, Meyerbeer avait été pris d'une inflammation intestinale, d'une obstruction d'entrailles. Son état, devenu assez promptement alarmant, s'était cependant beaucoup amélioré le 1®^ mai au matin ^ par suite d'une abondante évacuation, et les médecins, ainsi que sa famille et ses amis, avaient repris quelque espoir.

Le docteur Otterbourg, depuis longues années Tami et le médecin de Meyerbeer, veillait sans cesse à son

chevet, mais s'était adjoint M. Rayer, médecin de Fempereur, pour ne pas assumer sur lui seul la responsabilité d'une existence aussi précieuse. Le dimanche soir, les symptômes alarmants se représentèrent, et cette fois les médecins désespéraient. Il s'éteignit le lundi matin, à S heures 40 minutes, dans les bras de ses filles, qui, appelées à temps de Bade, purent recueillir son dernier soupir. Mme Meyerbeer, informée trop tard, ne put arriver qu'après le fatal événement.

Quelques heures à peine s'étaient écoulées depuis que Meyerbeer avait cessé de vivre , lorsque Rossini , prévenu seulement de sa maladie par un ami commun, se présenta chez le concierge de la rue Montaigne, n° 2, pour avoir des nouvelles. Le concierge lui répondit aussitôt que Meyerbeer venait de mourir. Foudroyé par cette nouvelle, l'auteur de Guillaume Tell tomba sur une chaise et resta pendant plus de dix. minutes sans connaissance. Une des filles de Meyerbeer ayant été appelée, Rossini se jeta éperdu dans ses bras et répandit un torrent de larmes, par lesquelles il fut soulagé.

Les relations des deux grands musiciens dataient d'un demi-siècle environ, c'est-à-dire de l'époque du premier voyage de Meyerbeer en Italie, lors de l'apparition de Tancredi.

Sitôt que Meyerbeer se fut éteint, on s'empressa de chercher s'il n'avait pas laissé quelques dispositions, et l'on trouva dans son portefeuille de voyage un pli cacheté avec cette suscription : vi Pour être ouvert après ma mort. * Ce pli renfermait un écrit en allemand de la main du défunt, et dont voici la trad action littérale :

« Je veux que les points suivants soient observés après mon décès :

» On doit me laisser couché sur mon lit la figure découverte, tel que j'étais avant de mourir, pendant quatre jours, et le cinquième jour on pratiquera des incisions sur Tartère brachiale ainsi qu'au pied. Après quoi on conduira mon corps à Berlin, où je veux être enterré dans la tombe de ma bien-aimée mère. Si la place y manquait, je prie de me coucher à côté de mes deux chers enfants, morts à un âge peu avancé.

» Si je devais mourir éloigné des miens, les mêmes dispositions doivent être observées, et deux gardiens veilleront mon corps jour et nuit afin d'observer si je ne donne aucun signe de vie.

» Si, par reflet des circonstances, je dois être transporté dans une maison d'observation {Leichenhaus)^ on me mettra, comme c'est Thabitude, de petites sonnettes aux mains et aux pieds, afin de tenir les gardiens en éveil.,

» Ayant toujours redouté d*être enterré vivant, j'ai voulu par les dispositions qui précèdent empêcher tout retour à la vie.

» Que la volonté de Dieu soit faite et que son nom soit sanctifié et béni dans le ciel et sur la terre. Amen. »

Ces volontés furent religieusement respectées.