D MEYERBEER

musique peut exprimer le sentiment de calme, de bien-être que fait éprouver une tranquillité parfaite. L'accessoire peut devenir le principal dans les morceaux de musique descriptive, mais on sait que c'est un genre inférieur et de valeur contestable.

11 y a aussi un rapport entre le dessin et le rythme des mélodies et les mouvements mimiques. Sur ce terrain, la musique expressive et la musique pittoresque se rencontrent, et la musique de ballet est basée sur ce fait. Mendelssohn et Berlioz ont écrit des morceaux remarquables par la clarté avec laquelle on en voit la mise en scène mimique. On ne s'est pas encore occupé d'étudier spécialement cette analogie entre la musique et la mimique, et en général l'influence physiologique de la musique sur l'homme bien portant. On a

écrit assez et depuis longtemps sur l'influence de la musique dans les cas de maladies; il est cependant impossible d'en déduire des règles générales. Les médecins écrivent volontiers sur la musique, mais le côté physiologique normal de cet art semble leur échapper. Ils sont en général faibles musiciens, et ne se doutent pas que, pour raisonner avec profit sur cet art, il faut le connaître à fond et y avoir réfléchi beaucoup.

La revue la Voix parlée et chantée, de M. le docteur Chervin, qui est dans sa huitième année d'existence, a publié un certain nombre d'articles touchant à la musique et écrits par des médecins; les musiciens n'en peuvent rien tirer.

La musique peut aussi imiter des bruits; un coup de grosse caisse peut représenter

un coup de canon, mais tous les coups de grosse caisse ne représentent pas des coups de canon. Un intervalle de tierce, dit par une clarinette, peut rappeler le chant du coucou ; le même intervalle peut se présenter cent fois dans une partie de clarinette sans qu'il soit question de coucou. Wagner dans l'Incantation du feu de la Valkyrie a figuré pour l'oreille le vacillement et le pétillement des flammes d'un bûcher; c'est fort curieux. Je crains, cependant, que cette imitation ne soit une amusette qui occupe l'attention de l'auteur au détriment du drame.

En résumé, la musique symphonique ne saurait déterminer l'époque, et on ne le lui demande pas. La musique vocale, lorsqu'elle est liée aux paroles se conforme à celles-ci. Par exemple, Rossini, dans l'air

Largo al factotum délia città, a très bien représenté un barbier italien, sinon du XVIIIe siècle, du moins d'aujourd'hui:

vif, pétulant, suffisant, intrigant, toujours gai et amusant; si on supprimait les paroles, le tableau perdrait considérablement de son effet.

Si Meyerbeer n'a nullement songé à faire de la musique historique non plus que Gluck, Mozart, Weber, Rossini et d'autres maîtres, parce qu'ils savaient que c'est impossible, il avait une aversion évidente pour les pièces où les personnages ne sont que des «victimes à situations»; il lui fallait des personnages vivants et bien caractérisés. Dans Robert -le -Diable, il y a Bertram et Robert; je pourrais ajouter Raimbaud et Alice. Dans les Huguenots, il y a Marcel, Raoul, de Nevers, Saint-Bris,

Valentine; nous pourrions faire les mêmes remarques sur d'autres ouvrages dont j'aurai à parler dans la suite. C'est à caractériser ces personnages, à exprimer leurs sentiments et leurs passions que s'occupait Meyerbeer, sans se soucier si l'action se passait au XIVe siècle ou au XVIIIe. Par exemple, au cinquième acte de Robertlv- Diable y il y a une scène d'église; Meyerbeer n'a cherché ni à faire du plainchant ni à imiter la musique catholique quelle qu'elle soit; il a écrit une musique simple, calme, d'une onction religieuse, se rapprochant du choral et contrastant avec l'agitation de Robert. Celui-ci revient aussitôt aux nobles et purs sentiments qu'il tient de sa mère. « Si je pouvais prier, dit-il, avec un accent très bien senti ! » La scène m'a toujours paru très belle, très

dramatique, très bien faite, quoique la chronologie historique n'ait rien à y voir.

Dans mon jeune âge, on donnait au théâtre de Strasbourg Roméo et Juliette (i Montecchi ed i Capulettï) de Bellini avec texte allemand ; un de mes camarades me montra un article de journal sur l'opéra que nous étions allés voir. Le rédacteur critiquait la musique, parce qu'elle manquait de couleur locale; mon camarade trouvait l'article fort bien; je n'étais pas de son avis: la musique de Bellini m'avait plu, et «pas de couleur locale» ne me disait rien. Je comprends aujourd'hui que si le journaliste avait eu une idée claire, rien n'eût été plus facile que de l'énoncer clairement et simplement. Mais il n'avait qu'une idée vague et il ne pouvait parler que vague-

ment. C'est toujours la même chose: la couleur locale et la musique historique flottent dans la nuit où tous les chats sont gris.

De tous les opéras de Meyerbeer, le Prophète est celui qu'il a écrit avec le plus de liberté. Dans Robert-le-Diable et les Huguenots, il était obligé de se conformer à l'usage de mettre un rôle de femme à vocalises à côté d'un rôle dramatique. Dans Y Etoile du Nord et le Pardon de Ploê'rmel, il avait en vue des virtuoses de la vocalisation; je ne parle pas de Y Africaine, parce qu'il n'a pu y mettre la dernière main. Quand il écrivit

le Prophète, il y avait à l'Opéra Duprez, pour lequel nous connaissons ses sentiments, et Mme Stoltz, qui avait une voix de mezzosoprano, mais dont la façon de chanter ne pouvait lui convenir, et qui probablement ne se serait pas souciée de jouer un rôle de vieille femme. Aussi, attendit-il treize années avant de se décider à donner le Prophète ; les journaux le montraient tenant en cage le Prophète et Y Africaine ; en fin de compte il dut accepter un ténor d'opéra-comique pour le premier rôle du Prophète. On a vu plus haut le regret qu'il m'exprima, avant la représentation, sur l'insuffisance du résultat obtenu. Il s'agit de le faire comprendre le mieux possible.

Il y a trois rôles principaux : Jean, Fidès et Bertha. Celui de la mère du Prophète est seul resté intact. Le rôle de Bertha était

rempli par Mme Castellan, engagée expressément à cet effet. C'était une chanteuse correcte, mais à la voix blanche, sans chaleur ni passion. Elle demanda, dès le début, à commencer par un air; c'était un non -sens; les airs arrivent motivés par Faction; mais une cantatrice débutant par un air, sans autre raison que de chanter un air, c'est un vieux procédé italien, hors de saison. Meyerbeer, malgré lui, écrivit deux airs. Mme Castellan choisit le plus brillant ; le maître préférait l'autre, il le trouvait mieux dans le style de l'opéra; à mon avis il débutait comme une cavatine de Bellini et manquait de caractère. Tout ce que Meyerbeer put faire, ce fut de défendre qu'on insérât l'air chanté dans la partition d'orchestre et dans la partition piano et chant; aussi ne fut-il pas mis, il fut publié

à part. En cela, Meyerbeer s'est montré plus scrupuleux que Gounod, qui laissa mettre dans son Roméo et Juliette une valse banale ajoutée sur la demande de Madame Carvalho. Voilà Juliette roucoulant à la façon d'une Philine d'opéra-comique; mais les chanteuses s'en moquent bien.

Meyerbeer m'avait envoyé chez Roger pour l'accompagner au piano dans l'étude de son rôle. Jean ne paraît qu'au second acte; cet acte passa sans encombre; mais au troisième acte commença le massacre.

Mme Roger assistait invariablement aux séances, elle n'était ni artiste, ni musicienne; elle entourait son mari d'une sollicitude maternelle incessante, souffrant difficilement la contradiction. Roger avait chanté beaucoup au second acte; Mme Roger trouva qu'au troisième acte il devait chanter peu.

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Certes le rôle, tel qu'il est écrit, était trop lourd pour Roger. En général, le répertoire de l'Opéra se trouva être un peu au-dessus de ses forces. Il était ténor d'opéra-comique ou de demi-caractère et non pas fort ténor. Avec lui, les effets de douceur et de charme ressortaient particulièrement, mais non pas les effets de vigueur et de puissance. Ainsi que Meyerbeer l'avait remarqué, il avait une tendance à retenir le mouvement pour mieux émettre les sons quand il voulait donner de la force. Le procédé de Mme Roger de mutiler un rôle quand on n'en connaît que le commencement et rien encore, du reste, n'en semblera pas moinp, trop autoritaire. Il y avait au troisième acte un air de Jean très original et très expressif. A peine fut-il essayé, que Mme Roger trouva qu'il était de trop et qu'il fallait le supprimer. Roger

ne voulut pas d'abord, l'air lui plaisait, mais la résistance n'était pas possible, et le lendemain, il me dit que l'air était supprimé. J'en témoignai mes regrets à Meyerbeer ; il haussa l'épaule: je l'emploierai ailleurs, dit-il. Il ne l'a pas employé, l'air était absolument fait pour la situation et ne pouvait guère s'en détacher. Prenez donc le duo du quatrième acte des Huguenots et voyez s'il fait autant d'effet dans n'importe quelle autre situation. Le chœur de la Révolte devait se chanter en présence de Jean, qui devait tenir tête à l'orage ; on lui en évita la peine par un changement de décor ; la prière est dans la partition, mais la suppression facultative en est indiquée, et elle n'a jamais été chantée. De cette façon, il ne reste guère à Jean, au troisième acte, à chanter que l'hymne final, où le

ténor alterne avec le chœur. Au quatrième acte, le Prophète n'a à chanter que dans la scène de l'exorcisme.

Il résulte de là que le Prophète n'est pas du tout ce qu'il devrait être. Au second acte; nous voyons le cabaretier, exaspéré d'une injustice, se mettre avec les anabaptistes pour se venger. Au troisième acte, il a bien un moment d'hésitation à cause des cruautés commises par ses compagnons, mais il reprend vite son rôle devant Oberthal; il se croit réellement investi d'une mission divine pour châtier les exactions des nobles, pour défendre et venger le pauvre et l'innocent. Il y a en lui du Karl Moor,1 et nous devions le voir comme chef politique, en même temps que comme ministre du ciel.

1 Voir les Brigands de Schiller.

Son air, la Révolte, la Prière, avec la suite, devaient nous le montrer dans ce double rôle. Cela est indiqué si l'on veut, mais ça ne suffit pas du tout, et quand à l'acte suivant, Jean se dit : « Oui, je suis le fils de Dieu», on n'en voit pas la raison. Meyerbeer a voulu faire un prophète grand, énergique, convaincu de sa mission divine, et que la foule croit être venu sur terre sans être né d'une femme ; en définitive, il n'a pu avoir au théâtre qu'un prophète aimable et bon enfant. « Quelle différence ! », — s'est-il écrié avec raison.

Le Prophète tel qu'il l'avait compris n'était donc pas celui qu'il voyait sur la scène. Le rôle de Fidès était parfaitement bien rendu, le rôle de Bertha n'était rendu ni bien ni mal, et il était secondaire; le reste de l'interprétation était très bon. Levasseur,

qui avait déjà quitté le théâtre, était rentré exprès pour créer le petit rôle de Zacharie. Le mécontentement de Meyerbeer ne pouvait donc se rapporter qu'au rôle de Jean. Il est vrai que Roger était aimé du public ; sa voix et sa personne avaient beaucoup de charme. Meyerbeer fut fort surpris de ce que des gens trouvaient qu'il aurait dû confier le rôle de Jean à Gueymard. Ce chanteur avait certainement mieux la voix de fort ténor, mais il était alors très inexpérimenté et remplissait le rôle de Jonas.

Je passe sous silence quelques petites coupures; il y en a une aussi, indiquée dans le duo de Fidès et de Bertha, qui n'offre pas d'inconvénient. Au quatrième acte, on devait choisir les épouses du nouveau roiprophète. Rapetissé comme il est, ce n'est plus la peine. Le chœur des mères et celui

des jeunes filles, qui ont été supprimés, furent exécutés dans un des concerts du Conservatoire sans grand effet, ce qui ne prouve rien. Au commencement du cinquième acte, la bacchanale, qui était excellente, a été mutilée de telle façon qu'elle n'est guère reconnaissable. C'était sans doute pour ménager le corps de ballet; je n'y vois pas d'autres raisons. A la fin du trio, Bertha devait mourir avec accompagnement de saxophone. On abrégea; «c'est bien ennuyeux cette mort », me disait Meyerbeer. Enfin, un matin il m'annonça que la scène était supprimée. Bertha se donne un coup de poignard, tombe dans la coulisse, et tout est dit; le saxophone disparut. «Je sais maintenant, ajouta Meyerbeer, comment il faut traiter ses instruments : avec un bon fondement de cuivre. »

Il avait vu juste. Le saxophone forme la transition des instruments en bois aux instruments en cuivre, comme on dit vulgairement. Dans toute musique d'infanterie réglementaire, il y a un double quatuor de saxophones, on en trouve aussi dans les musiques civiles, il y en a même dans les fanfares. Dans les concours, on est obligé de classer à part les fanfares qui ont un ou plusieurs saxophones. Meyerbeer avait fort bien compris que le meilleur accompagnement pour un solo de saxophone est une harmonie d'instruments à embouchure de trompette. Cette fois-ci, je ne dis pas instruments en cuivre, parce que le saxophone est en cuivre aussi, à cause de la forme de son tube. Tout apprenti de facteur instrumental doit savoir aujourd'hui que le cuivre est indifférent au timbre. Si certains instru-

ments se font toujours en cuivre, c'est à cause des contours qu'exige le tube par sa longueur. Il est bon de le répéter, mais il y a cinquante ans, tout le monde l'ignorait, les savants de l'Institut comme les profanes. Meyerbeer avait composé pour le Prophète une ouverture tout à fait symphonique sur des motifs de l'opéra ; on l'essaya dans les dernières répétitions, puis on l'écarta comme trop purement symphonique; elle fut remplacée par un prélude anodin de quelques mesures. Pasdeloup la fit entendre dans trois concerts, avec des coupures.

L'arrangement pour le piano en a été publié ; on a fait faire cet arrangement par un pianiste virtuose, Valentin Alkan, qui a triplé et quadruplé le chant, de manière que c'est un morceau très difficile, mais ni un arrangement ni un véritable morceau

de piano. La transcription à quatre mains est plus abordable.

Un petit exemple, de ce que Meyerbeer n'avait pas toujours assez égard aux paroles: il y a au second acte une scène où Bertha, restée un instant seule, chante une période mélodique, dont voici le texte imprimé :

Ah! d'effroi je tremble encore, Au trépas viens m' arracher; Dieu puissant, toi que j'implore, A leurs yeux viens me cacher.

Ces paroles ne sont pas celles sur lesquelles la mélodie a été faite. Avant de donner son poème à l'impression, Scribe le retouchait, Meyerbeer le prenait ensuite, et lorsque cela lui convenait, il mettait les paroles à la place de celles sur lesquelles il

go MEYERBEER

avait composé la musique. Or, les vers qui se trouvaient sous la mélodie citée, et dont le commencement surtout y convient mieux, étaient ceux-ci ; j'en ai gardé la mémoire :

Il faut donc, quand je l'adore, Et me taire et me cacher; Dieu puissant toi que j'implore, A leurs mains viens m'arracher!

Meyerbeer vendit à Brandus la partition trente mille francs; c'est le prix qu'il avait fait payer les Huguenots. Les deux tiers de cette somme étaient pour le compositeur, l'autre tiers pour le librettiste. Le brouillon de l'acte fut fait par son ami Crémieux, et je le copiai. En outre, Meyerbeer vendit à Brandus quatre mille francs le droit de publier la partition avec les paroles aile-

mandes. Cette fois, je rédigeai l'acte moimême, ce qui n'était pas difficile.

Dans le quatuor des anabaptistes, au quatrième acte, il y a une succession de quintes que j'avais vue dès l'abord; je la fis remarquer à Meyerbeer. « Oui, me dit-il, nous verrons l'effet que ça fera. » Les quintes passèrent dans la copie des parties, elles y sont très probablement encore, et ne choquent pas plus le public que les quintes dans le final du deuxième acte de Robert-le- Diable. La même succession de quintes peut se voir aujourd'hui dans le morceau gravé séparément, n° 19 bis; elle se trouvait aussi dans le manuscrit de la partition pour piano et chant; mais quand une épreuve de cette partition fut mise sous les yeux de Meyerbeer, il eut des scrupules. Il vint me montrer le passage des quintes, en me disant:

«Voyez ce que le graveur m'a fait.»

J'aurais pu lui répondre: ce n'est pas le graveur qui a fait les quintes, elles sont dans votre manuscrit ; vous le savez bien, je vous les ai montrées. Mais assez habitué à ses petites lubies, je ne voulais pas lui donner un démenti.

Un air devait être essayé dans deux tons différents. On fit faire la transposition au bureau de copie de l'Opéra. Le malheureux copiste s'embarrassa dans les accidents, et Meyerbeer me demanda de refaire le travail; je ne m'en souciais pas, mais je ne pouvais refuser.

Quand plus tard nous réglions notre compte, Meyerbeer voulut me payer le travail comme une simple copie; je lui fis remarquer que c'était une transposition.

«Mais, me dit-il, tout étonné, je ne vous

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ferai pas l'injure de croire que ça vous coûte plus de peine qu'une copie!» Sans doute, et je n'insistai pas; il s'agissait d'une somme minime; mais si l'on voulait appliquer le même raisonnement à toute espèce de copie, les journalistes et les romanciers n'y trouveraient pas leur compte.

Pour la partition d'orchestre, on tira cinq épreuves; j'en corrigeai trois; la quatrième fut envoyée à Meyerbeer, puis on tira une cinquième, pour vérifier si les indications de Meyerbeer avaient été faites. La quatrième m'est restée ; naturellement il ne saurait y être question de fautes; ce qu'elle offre de plus curieux, c'est que Meyerbeer, à un endroit où il s'était arrêté dans la lecture, au lieu de faire une simple marque, avait écrit en toutes lettres : «C'est ici que je suis resté.» Pour Y Etoile du Nord et le

Pardon de Ploè'rmel, on se contenta de trois épreuves ; j'en corrigeai deux, la troisième fut envoyée à Meyerbeer; ce fut tout et c'est suffisant, avec un manuscrit clair et un graveur soigneux. Quant au correcteur, il lui faut d'abord collationner très exactement l'épreuve avec le manuscrit, signe par signe, note par note; puis il lui faut relire chaque page de l'épreuve dans son ensemble, il faut l'exécuter mentalement, comme ferait un compositeur ou un chef d'orchestre, pour se rendre compte de l'œuvre. Cette lecture est la partie la plus intéressante du travail.

L'histoire eut un épilogue burlesque.

Trois jours après la première représentation, j'étais, comme d'habitude, assis dans la chambre à coucher de Meyerbeer, lorsque je le vis entrer riant de tout son cœur. Une

personne qui venait de sortir lui avait conté que le lendemain de la représentation on avait rencontré Castil Blaze. On lui avait demandé son avis, et il avait beaucoup critiqué l'œuvre nouvelle. «Vous la trouvez donc bien mauvaise?» lui demanda-t-on.

«Non pas, répondit-il, mais il prend ma place!» Cette réponse semblera une énormité aux personnes qui n'ont pas connu Castil Blaze; celles qui l'ont connu l'y reverront tout entier. Je reviendrai tout à l'heure sur ce sujet.