LES HUGUENOTS ET LA MUSIQUE HISTORIQUE

R. Wagner, dans Opéra et drame, a consacré un chapitre à la musique historique; ce qu'il dit ne s'adresse pas à Meyerbeer, mais plutôt aux écrivains, je ne puis dire aux critiques qui ont découvert ce nouveau genre de musique dans les œuvres du maître. Cela montre l'importance qu'a prise la question en Allemagne; elle en a pris aussi en France. Quand je publiai mes Mu-

sions musicales1, le critique d'un des principaux journaux affirma, contrairement à moi, que la musique des Huguenots était spécialement appropriée à l'époque et à l'action pour lesquelles elle était faite, et un littérateur, qui fut directeur de la Comédie- Française, m'a soutenu, à moi, la même thèse. Ces gens-là ne savent pas la musique, impossible de discuter avec eux ; ils n'en tranchent pas moins les questions avec aplomb. Un compositeur se présenta un jour pour faire les articles de musique dans un journal: «Ah! non, lui dit le directeur, vous êtes trop musicien!» Ce n'était pas un wagnérien, c'était au contraire un admirateur d'Auber: c'était Théodore de Lajarte, qui m'a conté l'histoire en riant. Le directeur du journal était Granier de

i i vol. in-12. Paris, Librairie Fischbacher.

Cassagnac ; son opinion est encore très accréditée parmi les gens de littérature et de finance. La plupart des lecteurs d'un journal ne sont pas musiciens ou le sont peu; il vaut mieux que le critique (!) ne le soit pas non plus: on s'entend mieux. Aussi n'ai-je pas la prétention de détruire la foi en la musique historique; mais je dois dire ce que pensait Meyerbeer et ce qu'il voulait, ce qu'il faut chercher dans ses partitions et ce qu'il n'y faut pas chercher.

Si Meyerbeer a fait de la musique historique dans les Huguenots, en a-t-il fait dans toutes ses partitions? Il embrasserait ainsi un intervalle de plusieurs siècles. L'action de Robert-le-Diable se passe en plein moyen âge; les Huguenots en 1572; le Prophète en i536; Y Africaine en 1498; Struensée en 1772; Y Étoile du Nord en 1700 environ; l'époque

du Pardon de Ploê'rmel est indéterminée. Tenons-nous-en aux Huguenots.

Au premier acte, il y a des jeunes gens qui boivent et s'amusent; ce sont évidemment des catholiques de 1572; le page Test aussi. Au second acte, il y a une reine connue comme très légère; aussi s'en donnet-elle en vocalises à cœur-joie, et l'on chante continuellement cette scène au Conservatoire, sans se douter qu'elle caractérise le XVIe siècle. Au troisième acte, il y a un peuple et un veilleur de nuit tout à fait parisien de 1572; je ne sais si le duo de Valentine et de Marcel est bien de cette époque, mais le septuor du duel met bien en présence des catholiques et des protestants de cette époque néfaste. La musique de noce date bien d'il y a trois siècles. Le quatrième acte a toujours été considéré

comme une création des plus étonnantes de Meyerbeer, si bien qu'il disait : « Je n'ai pourtant pas composé rien que le quatrième acte des Huguenots!» Voilà une conjuration de catholiques contre les protestants de 1572. Remarquez que les moines bénissent les armes et chantent : « glaives pieux, saintes épées», en répétant une succession de deux accords parfaits de la bémol et de mi. Les gens superficiels diront que Me}Terbeer a un peu abusé de cette succession par tierce majeure dans Robert4e-Diable et les Huguenots) mais non: cette succession peint merveilleusement le fanatisme des moines en 1572, et l'on sent dès lors que les protestants sont perdus. Et le prodigieux ensemble avec le roulement de timbales que Schumann appelait «une Marseillaise retapée! » Quel blasphème et quel anachronisme! Le

LES HUGUENOTS ETC. 6l

duo d'amour ne saurait être méconnu; il accuse bien la date de 1572; il y a une jeune femme catholique et un jeune protestant qui chantent leur amour et leur détresse, la nuit de la Saint-Barthélémy, pendant qu'on assassine les protestants et qu'on jette leurs cadavres à la Seine. Si ce n'était pas la Saint-Barthélémy, Meyerbeer n'aurait jamais pu trouver les accents qui font l'admiration du monde. Un mot seulement sur le dernier acte : le chœur des assassins commence par quatre mesures en la mineur et ut majeur, qui ne paraissent pas trop dangereuses. Mais voilà tout à coup une modulation en ré majeur avec retour en la mineur ; je ne connais pas d'autre exemple de ce genre, mais l'audace avec laquelle Meyerbeer affronte le triton est un trait de génie ; elle peint bien la férocité des catho-

liques parisiens de 1572, croyant faire œuvre pie en tuant des gens qui ne croient pas au pape.

Puis Meyerbeer y a mis un choral, un choral fameux, celui que composa Luther en i52i, en allant à la diète de Worms, quand il dit: «S'il y avait dans la ville autant de diables que de tuiles sur les toits, j'irai!» Il faut se méfier des légendes, elles s'accréditent avec une facilité singulière. Richard Cceur-de-Lion, retenu prisonnier, fut mis en liberté contre le payement d'une forte rançon. Un romancier imagina de le faire délivrer par un troubadour; on fit un opéra-comique sur ce sujet, l'opéra-comique devint célèbre, et Blondel aussi, quoiqu'il n'eût pas plus existé que Guillaume Tell. La légende du choral de Luther n'est pas beaucoup plus vraie.

D'abord les protestants n'ont pas inventé les chorals, ils les ont pris parce qu'il leur fallait des mélodies simples, qui pussent être chantées par toute une assemblée de fidèles. Il n'y a donc pas de raison pour qu'un choral représente un protestant plutôt qu'un catholique. Puis il y a des chorals qui sont des mélodies arrangées; il y en a qui s'appliquaient primitivement à des paroles profanes; j'en sais un des plus connus, écrit dans la tonalité ancienne et qui s'appliquait à une chanson d'amour. En ce temps-là, le sacré et le profane n'étaient pas séparés; ils ne le sont pas encore très bien aujourd'hui, et ils ne sauraient l'être. Puis, il est rare qu'on entende exécuter les chorals, sans altération; la plus ordinaire consiste à ajouter une note de liaison dans toutes les phrases où il y a un intervalle de

tierce. J. S. Bach a donné les chorals sous cette forme. Enfin le choral des Huguenots n'est pas de Luther et ce n'était pas primitivement un choral; on a retrouvé le manuscrit original, sur lequel Luther a écrit de sa main: «Mon bon ami Jean Walther, compositeur à Torgau, m'a dédié ceci, i53o».

C'est une composition à quatre voix, dont on a pris la partie supérieure en la simplifiant pour en faire un choral. Le morceau est reproduit dans la Musique sacrée, dans V Eglise réformée de France, par Daniel Courtois, pasteur (in-octavo, Paris, 1888, chez Fischbacher).

On a accusé Meyerbeer d'avoir gâté, dénaturé (verkunzt) le choral des Huguenots, parce qu'il y a fait un léger changement; il ne faut pas trop lui en vouloir, puisque ce choral lui-même est une Verhunzung. Par

la manière dont il est amené au premier acte, il est probable, d'ailleurs, que l'idée de l'employer était primitivement due à Scribe, qui suivait la légende.

Nous n'en avons pas fini ; il y a quelques années, lors d'une reprise des Huguenots ', les journaux annoncèrent que la scène de la conjuration devait être chantée par Catherine de Médicis, et qu'elle serait chantée ainsi. Cependant il n'en fut rien; cette nouvelle m'étonna.

Il y a déjà deux rôles de femme très importants, ceux de Valentine et de Marguerite; pour y ajouter un rôle de contralto ou de mezzo-soprano, il aurait fallu lui donner un grand relief, et Catherine aurait dû dominer dans la scène de la conjuration. Il en serait résulté un air digne du personnage et accompagné par le chœur. Or

Théodore de Lajarte, dans son catalogue de la bibliothèque de l'Opéra, donne une liste de morceaux supprimés dans la partition, et nous voyons que jamais il n'a été question d'y introduire Catherine de Médicis. La scène de la conjuration, telle qu'elle est écrite pour baryton et chœur, est très belle, faite avec tout le génie et la verve de Meyerbeer; il n'y a pas la moindre trace d'une retouche, et elle doit être chantée comme elle l'a toujours été; il ne saurait être question de la confier à une femme. Je me demande comment l'annonce erronée a surgi. Les directeurs de l'Opéra ne sont pas souvent musiciens. J'imagine qu'un directeur, pour piquer la curiosité du public, eut l'idée de cette innovation; il en parla devant quelque journaliste, et avec l'avidité et l'empressement qui caracté-

risent le journalisme aujourd'hui, celui-ci se hâta d'annoncer que la chose serait faite. Plus tard, on dit qu'elle avait été faite, ou, si on ne Ta pas dit, c'est peut-être de ma faute. Il n'y a pas six mois, on m'a questionné sur ce sujet de la part d'un journal. J'aurais pu répondre par l'affirmative; c'eût été un petit tour à jouer aux maniaques de la musique historique; je répondis que l'idée d'introduire Catherine de Médicis était détestable, et que si jamais quelqu'un l'avait eue, on s'était empressé de l'abandonner. Au reste, les amateurs de musique historique ne sont pas difficiles. Rossini a écrit, en guise d'ouverture pour Guillaume Tell, quatre morceaux très beaux, mais n'ayant pas plus de rapport avec l'opéra que n'en ont ses autres ouvertures. Cependant, on a vu dans le troisième morceau un ranz des

vaches. Ça ne lui ressemble pas du tout. Dans mon enfance, j'entendais tous les matins, pendant la belle saison, le gardevaches de l'endroit appeler les bêtes au troupeau, en jouant dans les rues un véritable ranz des vaches, sur un véritable cor des Alpes. Je l'ai vu et entendu assez souvent pour en avoir gardé le souvenir. Ce n'était pas en Suisse, c'était dans le département du Bas-Rhin, en belle plaine, au temps où je ne connaissais les montagnes que par ouï-dire, comme les châtelains et les châtelaines dont les livres, écrits pour la jeunesse, me racontaient les aventures.

D'ailleurs, il ne suffit pas d'un ranz des vaches, d'une chanson, d'une tyrolienne, d'un air de danse pour donner la couleur locale à tout un opéra.

La couleur locale! encore un mot fami-

lier aux personnes qui veulent parler musique sans en rien savoir. Qu'est-ce que la couleur locale? Cette expression comprend-elle l'indication du lieu et du temps où se passe une action? La peinture ellemême ne peut les marquer que par les accessoires : la couleur de la peau, les vêtements, l'habitation, le paysage, les effets de lumière, mais jamais par l'expression des traits des personnages ni par leur mimique; encore l'accessoire peut-il devenir le principal, comme dans les tableaux de paysage où les personnages sont tout à fait secondaires; mais la musique doit donner essentiellement l'expression des sentiments humains. N'en déplaise à Jean-Jacques Rousseau, la musique ne peut pas peindre le repos; la meilleure manière de le peindre serait de le garder soi-même. Mais la