PREMIERE PARTIE

PREMIERS DÉBUTS

Je dirai des premiers débuts de Meyerbeer quelques mots seulement, nécessaires pour la suite. Tout auteur qui écrit pour le théâtre se préoccupe du goût du public, puisque c'est à lui qu'il s'adresse. Richard Wagner ne fait pas exception ; nous savons qu'il a interrompu la composition de sa tétralogie pour écrire Tristan et Iseult, espérant ainsi se tirer des embarras pécuniaires où il se débattait. Si dans sa vie il

a eu des moments de découragement, il a eu aussi conscience de sa valeur, et la conviction que le monde lui devait la récompense ambitionnée. Cette conviction est clairement énoncée dans l'inscription placée au-dessus de la porte d'entrée de Wahnfried à Bayreuth : c'est l'explication du titre de la maison.

Un compositeur d'opéras s'enquiert des ouvrages qui ont la faveur du public ; il peut se borner à les imiter, ou il peut y mettre un élément personnel plus ou moins marqué. Instruit par l'expérience, il peut modifier sa manière d'écrire, autant en vue du succès que de la vérité dramatique; il peut même s'égarer dans des systèmes faux, comme nous le voyons.

Meyerbeer débuta comme enfant prodige, en virtuose sur le piano; il apprit la

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composition, et dans l'école de Vogler, il se lia avec C. M. de Weber. Il se fit connaître ensuite comme pianiste et comme compositeur; il écrivit même des opéras allemands ; il cherchait sa voie, et nous pouvons admettre qu'il fut séduit par Tancredi de Rossini, comme, dans sa jeunesse, Wagner se plut à la musique d'Auber.

Meyerbeer alla donc en Italie donner plusieurs opéras tout à fait dans la manière de Rossini. Les compositeurs italiens étaient alors le plus souvent obligés d'écrire vite, et Meyerbeer me parla un jour d'un de ses ouvrages, qu'il ne mit guère plus de temps à composer qu'il n'en fallait pour l'écrire. Cette situation ne pouvait le contenter, et, doué essentiellement du talent dramatique, il porta ses yeux vers Paris. Nous en voyons la preuve dans la lettre suivante,

adressée en 1823 à Levasseur de l'Opéra, qui créa plus tard les rôles de Bertram, Marcel et Zacharie. La lettre n'est pas inédite, mais je la crois peu connue, et elle vient ici à propos.

«J'ai été bien flatté du passage de votre lettre, dans lequel vous me parlez de la bonne opinion que M. le directeur de l'Opéra français veut bien avoir de mes faibles talents.

«Vous me demandez s'il serait sans attraits pour moi de travailler pour la scène française ?

«Je vous assure que je serais bien plus glorieux de pouvoir écrire pour l'Opéra français que pour tous les théâtres italiens (sur les principaux desquels, d'ailleurs, j'ai déjà donné de mes ouvrages). Où trouver, ailleurs qu'à Paris, les moyens immenses

PREMIERS DEBUTS

qu'offre l'Opéra français à un artiste qui désire écrire de la musique véritablement dramatique ? Ici, nous manquons absolument de bons poèmes d'opéra, et le public ne goûte qu'un seul genre de musique.

«A Paris, il y a d'excellents poèmes, et je sais que votre public accueille indistinctement tous les genres de musique, s'ils sont traités avec génie. Vous me demanderez peut-être pourquoi, avec cette manière de voir, je n'ai pas tâché d'écrire pour Paris ? C'est parce qu'on nous représente ici l'Opéra français comme un champ hérissé de difficultés, où il faut attendre ordinairement de longues années avant de se faire représenter, et cela fait peur. Je vous avoue aussi que j'ai été gâté peut-être sur ce point en Italie, où l'on a bien voulu jusqu'à présent me rechercher, quoique je

confesse que c'est plutôt par l'extrême indulgence du public envers moi que pour mon très petit mérite. »

Meyerbeer arriva à Paris au moment d'une révolution dans la musique théâtrale. La cause en fut Rossini, et le premier ouvrier en fut Auber. Dans ses trois premiers ouvrages, jusqu'à la Bergère châtelaine, Auber suivait Boïeldieu et Nicolo; puis nous le voyons imiter Rossini , et arriver ainsi à sa manière propre, connue de tout le monde. Les compositeurs sans exception, à commencer par Hérold, suivirent la même route. Dans l'opéra la réforme fut encore plus radicale, car elle s'étendit même au poème. Depuis Lully, on avait usé et abusé de l'antiquité, puis la tragédie lyrique sembla trop froide; on voulut des pièces plus mouvementées.

PREMIERS DEBUTS

Des trois grands ouvrages de Spontini, la Vestale et Olympie ont des sujets pris de l'antique, et la dernière, faite d'après une tragédie inédite de Voltaire, est trop noire. Fernand Cor lez a un sujet moderne, mais je doute qu'il pût être donné aujourd'hui tel qu'il est et sans coupures. Certes, il n'y a pas de raison pour qu'un sujet pris de l'antique ne soit pas aussi intéressant qu'un sujet moderne ; je me borne à constater le changement de goût, sans y voir un progrès réel. A en juger par les ouvrages qu'on donne aujourd'hui, ni les librettistes, ni les compositeurs ne savent encore ce que c'est qu'un bon poème d'opéra.

On date l'opéra nouveau de la Muette de Portiez d'Auber. La liste suivante peut montrer le changement qui se fit:

1826. — Le Siège de Corinthe (Maometto secondo, Rossini).

1827. — Moïse (Mosè, Rossini).

1828. — Le Comte Ory (il viaggio a Reims, Rossini).

1829. — La Muette de Portiez (Auber). 1829. — Guillaume Tell (Rossini).

i83o. — Le Dieu et la Bayadère (Auber). i83i. — Le Philtre (Auber).

i83i. — Robert-le-Diable (Meyerbeer).

i832. — Le Serment (Auber).

i833. — Gustave III (Auber).

i835. — La Juive (Halévy).

i836. — Les Huguenots (Meyerbeer).

Il s'agit de dire en quoi consiste le changement; mais je voudrais prendre la question de plus haut : en musique, comme dans les arts du dessin, il ne peut être question de progrès, dans le sens ordinaire du mot. Il n'y aura jamais de génie plus grand que Mozart, Beethoven, Rossini ; il peut seulement y avoir un certain progrès dans le développement des moyens à employer.

Encore se trompe-t-on avec une extrême facilité, tantôt en confondant la multiplicité des moyens avec la profondeur et la force de l'expression, tantôt en jugeant simplement d'après la musique qui est à la mode. Boïeldieu, Fauteur de la Dame Blanche, n'a pas mieux raisonné en mettant Rossini audessus de Mozart. Rossini lui-même était trop bon musicien pour accepter cette appréciation.

L'alliance de la poésie et de la musique date de la naissance de la poésie; il faut donc qu'elle soit un besoin de l'art. Mais si les paroles doivent rester intelligibles, il faut que la prosodie et la déclamation soient respectées pour l'essentiel. Si l'on parlait seulement selon la prosodie, sans accentuation, on deviendrait fatigant et inintelligible. D'autre part, si la musique se bornait

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à noter des accents, elle appauvrirait énormément le débit. Laissez à un acteur la liberté du mouvement de l'intonation et de l'accentuation des paroles, il trouvera une richesse d'inflexions dont la musique ne saurait approcher. Il faut donc que la musique ajoute aux paroles un élément nouveau qui leur donne une force particulière. Cet élément, c'est la mélodie expressive qui, tout en respectant la prosodie et la déclamation des paroles, leur donne le charme incomparable qui fait sa force.

Mais il peut arriver que ce charme accapare l'attention de l'auditeur et le rende indifférent pour les paroles, qui dès lors peuvent être négligées ou mal rendues. Il peut même se faire que la musique n'ait point de rapport avec les paroles, et qu'on n'en soit pas choqué. De là vient le mot qu'on

entend si souvent: «Que m'importent les paroles, j'écoute la musique.» Il y a un genre de musique qui n'a d'autre but que le charme de l'oreille. Les vocalises sont le plus souvent dans ce cas.

Je viens d'énumérer en peu de mots les causes des variations de la mélodie d'opéra; celui-ci peut prendre la devise de la ville de Paris : Fluctuât nec mergitur. La liaison étroite des paroles et de la musique a été souvent obtenue, lors même que la musique d'opéra n'était guère faite que pour la virtuosité des chanteurs. C'est ce que Wagner appelle la tendance naïve, qu'il attribue même à Mozart. Sur ce point, je ne suis pas de son avis. Mozart connaissait fort bien Gluck; s'il a écrit Don Juan autrement que ses opéras précédents, c'est parce qu'il se voyait mieux compris à Prague qu'à

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Vienne, et il l'a dit. Il n'en est pas moins digne de remarque que ce sont principalement des Italiens qui ont appliqué et développé le système de Gluck: Salieri, Sacchini, Cherubini, Spontini; ces deux derniers ont avec Méhul le mieux continué l'œuvre de Gluck.

D'après Wagner, c'est Don Juan de Mozart où sont le mieux rendus les sentiments et les caractères des personnages.

«Mozart, dit-il, était l'homme pour résoudre le problème de l'union du texte et de la musique, s'il avait trouvé le poète qu'il lui aurait fallu. » Mais il a dû donner à chaque chanteur son contingent d'airs, et le second acte {Don Juan n'a que deux actes) en porte particulièrement la conséquence.

Malgré cela, l'opéra de Mozart n'a jamais été goûté en Italie. Meyerbeer était allé le

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voir un soir à la salle Ventadour; je ne l'avais pas encore vu, et je demandai le lendemain au maître s'il avait été satisfait. Il secoua la tête : « Ces Italiens, dit-il, ne comprennent rien à Don Juan; le plus mauvais acteur allemand le comprend mieux. » C'est que les Italiens ne s'occupaient pas du tout de comprendre et d'interpréter des personnages; ils se bornaient à chanter des morceaux qui avaient le tort de ne pas ressembler à leur musique habituelle. Le jugement de Wagner est cependant vrai; mais il est essentiel de prendre la musique dans sa liaison avec le texte italien, sinon, il est impossible d'apprécier l'œuvre à sa juste valeur. Gounod a écrit un volume sur Don Juan, il a mal compris les caractères des personnages : c'était un enthousiaste qui ne s'occupait pas assez des détails.

On dira : « puisque Wagner parle ainsi de Mozart, pourquoi ne s* est-il pas contenté de continuer son œuvre ? » C'est parce que Wagner avait son idée qui l'obsédait:

introduire dans la musique théâtrale la symphonie de Beethoven. Peut-être aussi, si Ton en croit les paroles prononcées en 1876, à la fin de la première série des représentations de la tétralogie à Bayreuth^ avait-il l'ambition de créer une œuvre purement allemande, et d'arriver ainsi à produire des drames lyriques qui ne ressemblent plus à l'opéra. L'avenir montrera s'il en est résulté une forme de l'art qui prendra sa place légitime à côté de l'opéra. En attendant, si l'on vous dit que Wagner n'a qu'une seule manière et non pas trois, comme c'est évident et comme il le déclare lui-même; si d'autres disent qu'il a trouvé

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la seule, la vraie forme de la musique dramatique, n'y prenez pas garde; tous ces gens-là ne savent ce dont ils parlent.

En Italie, la déclamation du texte maintint assez bien ses droits dans l'opéra-bouffe, comme on le voit dans la Serva Padrona et dans // Matrimonio segreto ; on peut en trouver aussi des preuves dans le Barbier, de Rossini ; l'opéra sérieux continua à rester trop sous la dépendance des chanteurs. En France, la Serva Padrona provoqua un mouvement d'où sortit l'ancien opéra-comique de Duni, Grétry, Monsigny, Dalayrac; c'est un fait connu et avoué par Grétry lui-même. L'opéra sérieux appartenait à l'école de Gluck; c'est cette situation qui changea par la venue de Rossini, comme je l'ai dit.

La tendance à donner plus de dévelop-

pement aux morceaux de musique était naturelle; nous ne pouvons même compter comme nouveauté le procédé consistant à écrire, dans un morceau d'ensemble, les parties de chœur comme des parties instrumentales; on en peut voir un exemple dans la conclusion du final du troisième acte de Guillaume Tell. Ce procédé était si bien admis, que Wagner a écrit ainsi la dernière partie du final du second acte de Tannhœuser.

Ce qui caractérise la tendance nouvelle, c'est la prédominance de la mélodie, non pas toujours, mais souvent, au détriment des paroles. Dans l'opéra comique d'Auber, cette prédominance s'est traduite par une profusion de mélodies de danse. D'autres compositeurs ont été plus réservés. Dans l'opéra sérieux la mélodie prenait son

développement, sans astreindre sévèrement à la prosodie et à la déclamation des paroles. Alice détaille à son aise sa cavatine devant le public, pendant que Robert, pour se donner une contenance, cache sa tête dans ses mains. Au quatrième acte, un chœur nombreux chante longuement: «Arrêtons, saisissons ce guerrier téméraire ! » jusqu'à ce que Robert brise son épée et se livre lui-même; on peut voir là des abus qui ne tiennent pas essentiellement au système et dont Meyerbeer n'est pas l'auteur. Adolphe Adam a défini le système nouveau, dans ce passage curieux d'un feuilleton sur Sapho de Gounod : «L'admiration de M. Gounod pour Gluck et les maîtres anciens, dont le premier de ses professeurs était idolâtre, lui fit concevoir sans doute la pensée de faire revivre, en le modernisant, le système

de la déclamation musicale adopté par l'auteur (XAlceste et d'Orphée. Aussi se trompe-t-on en annonçant que la musique de M. Gounod pouvait être le signal d'une révolution. Tout ce qu'elle pouvait produire, c'était une réaction, et peut-être une restauration. Nous regardons aujourd'hui comme une qualité ce que les maîtres regardaient autrefois comme un défaut. La musique pour eux existait dans les chœurs, dans les airs, dans tout ce qui préparait une situation. Mais dès que cette situation arrivait, la musique cessait pour faire place au chant déclamé. Aujourd'hui nous faisons le contraire. Quand la situation commence, nous entonnons le morceau de musique.

«C'est à peu près le premier de ces deux systèmes qu'a suivi M. Gounod. Ce qu'il a le mieux réussi, ce sont les morceaux

pour ainsi dire hors d'œuvre. Ceux où domine la situation (et la situation ne se présente pas fréquemment dans le livret)... Je n'aime pas beaucoup les systèmes et les partis pris dans les arts. Mais on doit toujours louer et encourager la tentative d'un jeune homme, qui veut se créer une manière en respectant les règles fondamentales du goût et de la pureté, sans lesquelles il n'y a pas d'art possible. M. Gounod n'est peutêtre pas dans la vraie voie de la musique dramatique, mais au moins la sagesse de son style, la nature même de ses tendances prouvent avec quelle facilité il pourrait revenir à une manière plus en rapport avec nos habitudes et l'état actuel de la musique.» Adolphe Adam dit qu'il n'aimait pas les systèmes; il ne voyait de système que lorsque l'on ne veut pas suivre les voies

battues; tout en parlant ainsi, il expose fort bien son propre système et l'oppose à celui de Gounod. Il a trouvé dans Sapho une tendance nouvelle. Que dirait-il s'il voyait qu'on est non seulement revenu à des idées qu'il croyait abandonnées, mais qu'au lieu de rester dans les limites modestes et rationnelles, où s'était maintenu Gounod, on les a dépassées de beaucoup pour s'égarer dans des idées pseudowagnériennes? Il conserverait sans doute sa manière, parce qu'entre deux ouvrages dont l'un est trop musical et l'autre ne l'est pas assez, le public choisira toujours le premier. C'est la raison de son peu de goût pour les « drames lyriques» quJil laisse tomber les uns après les autres sans leur donner un regret.

Il y a soixante-dix ans que Meyerbeer est venu à Paris, il y a plus de trente ans qu'il est mort; il est donc naturel qu'on ne se souvienne pas de la lutte qu'il eut à soutenir ; mais moi qui l'ai encore vu, je dois en parler pour faire comprendre sa situation.

Dès qu'il se mit à écrire de la musique italienne, on le blâma en Allemagne : C. M. de Weber lui fit des représentations amicales; ce fut bien pis quand on le vit

réussir à Paris. Le jeune Mendelssohn, ayant vu Robert-le- Diable, en parla dédaigneusement; Schumann a eu tort de reproduire sa diatribe dans la collection de ses articles. Wagner seul a fait de la critique ; mais on voit trop l'irritation de l'artiste injustement raillé, dénigré et méconnu, contre l'artiste heureux et fêté auquel il se croit supérieur.

En Allemagne, on reprochait à Meyerbeer de n'être plus allemand; en France, on était porté à ne pas le trouver assez français. Meyerbeer se voyait en face du même monde que Berlioz.

Rossini, après Guillaume Tell, refusa obstinément de rien écrire pour le théâtre ; nous n'avons pas à chercher pour quelles raisons. Donizetti et Bellini vinrent prendre sa succession. Berlioz avait déplu dès l'abord

par ses tendances trop descriptives, qui choquaient alors le public. Ce fut bien pis lorsqu'il prit la plume pour user de représailles. Le parti franco-italien ne lui pardonnait pas ses attaques contre les idoles du jour. Jetais alors en province, et je commençais à lire les journaux; la politique ne m'intéressant pas, je ne lisais que la partie littéraire et musicale. Je trouvais des éreintements violents et continuels de Berlioz. Par exception, il y avait un article louangeur. Au bout de deux ou trois ans, je me dis naïvement que si la musique de Berlioz était réellement aussi extravagante, on l'aurait écrasée du premier coup, et j'eus le vif désir d'en entendre, ce que je pus faire presque dès mon arrivée à Paris. Ce fut une véritable tempête quand Berlioz réussit à faire jouer Benvenuto Cellini à

TOpéra. Son ami d'Ortigue a écrit un volume pour sa défense; en tout cela, on fit preuve d'une grande ignorance; d'Ortigue de son côté, citait principalement un auteur, allemand et paraissait ne pas connaître un argument capital; c'est que Reicha, dans son Traité de mélodie, a emprunté ses exemples de phrases, à un nombre de mesures impaires, en partie à d'anciens auteurs italiens, et personne n'a fait un usage plus hardi et plus fréquent de ces phrases que Cherubini. Son opéra Elisa ou le Mont Saint -Bernard } par exemple, est très curieux à étudier. Mais rien n'y fit, et R.Wagner, dès la première édition $ Opéra et Drame, rendit justice au talent de Berlioz, critiqua sa tendance et le déclara irrémédiablement mort et enterré avec tout son fatras (Wust). Berlioz vivait encore, et

Wagner aurait dû savoir mieux que personne comment un artiste peut être méconnu; mais il finit par trouver un souverain qui changea le sort pour lui, car la tétralogie et Tristan et Iseult ne l'auraient certes pas fait. Berlioz n'eut pas le même bonheur. Sur la demande de la princesse de Metternich, le gouvernement impérial fit monter Tannhaeuser à l'Opéra; il ne fit rien pour Berlioz, et l'empereur ne vint même pas assister à une représentation des Troyens. Berlioz dut se borner à dire souvent qu'on jouerait sa musique après sa mort; ce qui eut lieu, mais il était mort. Meyerbeer n'était pas homme à s'attirer les mêmes inimitiés. A une remarque qu'il avait faite, un de ses amis lui dit un jour : «Vous devriez écrire un traité d'esthétique.» Meyerbeer se mit à rire: «Quand

je ne pourrai plus composer, » répondit-il. Il n'avait nulle envie de prendre la plume, fût-ce pour sa propre défense, comme avait fait Gluck. C'était alors un tort impardonnable de nier que Norma et Lucie fussent des chefs-d'œuvre dramatiques. Les intérêts commerciaux se mirent de la partie. Rue de Richelieu, demeurait un éditeur nouveau, Schlesinger, propriétaire des ouvrages de Meyerbeer et d'Halévy; à quelques pas delà, rue Vivienne, se trouvait un éditeur ancien, Troupenas, propriétaire des œuvres de Rossini et d'Auber. Quoiqu'au fond le système de composition fût le même, il y avait une grande différence dans la mise en pratique, comme on peut le voir aisément en comparant les Huguenots et la Juive à la Muette et à Guillaume TelL La musique de Meyerbeer devait donc être

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critiquée par le parti franco-italien. Scudo appela un jour Meyerbeer «le grand maître de la décadence de Topera». Quand Troupenas se retira du commerce, Brandus réunit habilement les deux maisons en une seule.

Il était naturel que Meyerbeer s'informât de ce qui se disait; il tenait beaucoup à la presse. Je l'ai vu plusieurs fois, le matin du jour où il devait y avoir une première représentation d'un de ses ouvrages, recevoir une lettre de quelque journaliste n'ayant pu obtenir un billet. Meyerbeer ne disait rien, faisait un signe d'assentiment, et j'ai lieu de croire que le billet demandé fut chaque fois envoyé.

Les journaux parlaient plus ou moins explicitement de Gouin, ancien chef de bureau à la poste aux lettres, l'ami intime

LA LUTTE 3l

de Meyerbeer. Quand le maître donnait un ouvrage nouveau, c'est Gouin qui faisait les démarches pour adoucir les récalcitrants et les rendre favorables. Cela nous importe peu, aujourd'hui que le succès des ouvrages de Meyerbeer est établi depuis longtemps. D'ailleurs, on a perfectionné l'art de signaler et de recommander au public; une œuvre nouvelle de quelque importance nous n'avons pas à nous en occuper ici; ce que nous voulons savoir, c'est comment Meyerbeer composait.

Il y avait autrefois à l'entrée de la rue de Richelieu, du côté du boulevard, trois hôtels situés l'un à côté de l'autre: l'hôtel de Castille, l'hôtel de Paris et l'hôtel des Princes. Le premier de ces hôtels est occupé aujourd'hui principalement par le journal le Temps) l'hôtel des Princes a fait place au passage du même nom; l'hôtel de Paris aussi a perdu son titre en changeant de destination. Dans cet hôtel, il y avait

un appartement que j'ai vu occupé par Meyerbeer chaque fois qu'il venait à Paris, une seule fois exceptée, où, sans doute, il n'a pu l'avoir et où il est resté peu de temps. Cet appartement paraissait lui offrir la convenance et la liberté nécessaires ; en même temps il était situé près de son éditeur, près de l'Opéra et de l'Opéra-Comique. Il se trouvait au fond de la cour, au premier étage, au-dessus de l'horloge. Il comprenait une entrée, au bout de laquelle il y avait la chambre à coucher située sur le côté gauche de la cour. Près de cette chambre, il y avait un petit réduit où couchait le domestique que Meyerbeer amenait toujours de Berlin. De l'entrée et de la chambre à coucher, on passait au salon à deux fenêtres, faisant face au vestibule d'entrée de l'hôtel. A côté du salon, il y avait le cabinet de travail, adossé

à l'hôtel de Castille. Le meuble principal du cabinet était un grand piano carré dont le dessus était fermé, mais Meyerbeer avait fait ôter du couvercle la partie qui se rabat; de cette manière le dessus du piano pouvait servir de table pour lire et pour écrire, et le maître pouvait à volonté promener ses doigts sur le clavier pour essayer un passage. C'est toujours devant ce piano qu'on le voyait assis, tournant le dos au mur et faisant face aux personnes qui entraient. Cependant, en composant, il n'en faisait usage que par exception, soit parce qu'il n'en avait pas besoin, soit par précaution contre quelques voisins; il n'y a guère que la rédowa du Prophète que je me rappelle lui avoir entendu jouer plusieurs fois quand il l'eut faite; il en paraissait très content. Selon l'usage, il ne composait les airs de

danse qu'au moment de les mettre en scène; en s'entendant avec le maître de ballet. Il n'était sans doute pas toujours aussi réservé; ainsi il a raconté devant moi qu'à Berlin, chez lui, il avait joué l'hymne final du troisième acte, et qu'une de ses filles ne put s'empêcher de lui en témoigner son admiration.

Une seule fois, je l'ai vu enflammé de l'esprit sacré. J'étais allé chez lui, le soir, pour écrire quelques lettres. Je travaillais dans sa chambre à coucher; il vint me dire le contenu des lettres, que je notai rapidement, puis, il s'en alla dans son cabinet en me disant de lui apporter les lettres quand je les aurais terminées, et contrairement à son habitude, il me recommanda d'entrer sans frapper. Au bout d'une petite heure, j'eus fini; je traversai le salon;

un des battants de la porte du cabinet était ouvert; un tapis épais étouffait le bruit de mes pas, mais il faut croire qu'en approchant du cabinet, un léger craquement du plancher trahit ma présence. Meyerbeer releva la tête,, et, en m'apercevant, il me demanda ce que je lui apportais. Ses yeux étaient tout grands ouverts, brillants d'inspiration; c'était superbe, et je restais émerveillé; remarquez qu'il ne tirait pas un son du piano.

Deux jours avant la première représentation du Prophète, j'allai également chez lui le soir; il était assis comme d'habitude derrière son piano. «Ah! mon cher monsieur Weber, me dit-il, quand j'entrai (je traduis ses paroles littéralement, malgré leur tournure germanique), quelle différence, quand un opéra vient de la tête (il leva un doigt

vers son front) et quand on le voit sur le théâtre»! Il réfléchissait évidemment au résultat obtenu, et il n'avait pas lieu d'en être tout à fait satisfait, son Prophète n'étant pas tel qu'il l'avait conçu, par suite des mutilations qu'il avait dû faire au cours des répétitions; il s'agissait principalement du rôle de Jean, trop lourd pour un ténor d'opéra-comique comme Roger. Je parlerai tout à l'heure en détail, de ces mutilations ; mais on peut voir déjà, que Meyerbeer composait ses œuvres avec mûre réflexion et n'abandonnait pas le moindre détail au hasard.

D'abord il examinait soigneusement les poèmes qui lui étaient soumis; j'ai eu occasion d'écrire deux lettres à ce sujet. La seconde était adressée à Goubeaux; il lui expliquait pourquoi il ne pouvait pas

accepter son texte. Ne connaissant pas du tout le libretto, je ne pouvais pas trop apprécier les motifs donnés par Meyerbeer, mais il paraissait raisonner fort bien. De telles lettres doivent exister encore.

J'ai eu sous les yeux le manuscrit du Prophète, avant qu'il fût envoyé à l'Opéra. J'ai pu suivre, jour par jour, le cours des répétitions et les coupures qui furent faites; j'ai pu examiner minutieusement le manuscrit, depuis la première note jusqu'à la dernière, en corrigeant les épreuves de la partition d'orchestre; j'ai vu de même Y Etoile du Nord et le Pardon de Ploërmel dans la correction des épreuves de la partition d'orchestre ; j'ai pu ainsi parfaitement vérifier s'il y avait quelques tâtonnements, quelques retouches. Or, il n'en est absolument rien; à part les coupures et un air ajouté dans le

MEYERBEER COMPOSANT 3o,

Prophète, la musique de Meyerbeer a été exécutée telle qu'il l'avait écrite, sans y changer ni une note ni un ornement.

Il se servait toujours de papier grand format à l'italienne. Son écriture était assez petite, mais rapide, très nette et très lisible. Parfois, il écrivait de deux façons un passage de la partie vocale de quelques notes, se réservant de choisir dans la suite; des fois aussi il écrivait un passage de la partie instrumentale à côté de la portée exacte, parce que la place était libre; ses petites erreurs, provenant de la rapidité du travail, étaient toujours faciles à rectifier. Quant à des corrections, ou à des retouches véritables, je n'en ai jamais aperçu la moindre trace. Il connaissait parfaitement la musique allemande, la musique italienne et la musique française. Il avait acquis à

l'école de Vogler une habileté consommée; il s'était fait très exactement le système à suivre selon les effets dramatiques et les exigences du moment. Il avait déjà écrit Robert-le- Diable et les Huguenots quand je l'ai connu ; il est donc absurde de parler de la moindre hésitation ou de tâtonnements. Sans doute, quand il composait, il notait d'abord rapidement les motifs principaux sur un brouillon, avant de les mettre en œuvre dans la partition. Il détruisait ensuite ses brouillons; j'en ai cependant un, mais qui n'a pas rapport à ses opéras. J'entrai un jour dans son cabinet pendant son absence; j'avais à parler au domestique qui y était. J'aperçus dans le panier aux rebuts une feuille de papier de musique; Meyerbeer y avait noté rapidement, sans aucun ordre, les bouts de motifs d'un double chœur sans

accompagnement, qu'il avait composé pour un mariage. J'avais copié la cantate, qui avait plusieurs morceaux, sur du papier mince, pour être envoyée à Berlin par la poste. C'était une œuvre de circonstance, qui n'a pas été publiée; il faudrait l'avoir, pour bien se reconnaître dans le brouillon

que j'ai conservé pour la défense du maître.

En résumé, Meyerbeer composait ses œuvres librement, d'après son inspiration ; s'il était obligé d'y faire des coupures, c'était à regret; quant aux additions, on peut voir qu'elles ne valent jamais les morœaux écrits librement et en pleine inspiration. Il n'y a d'exception que pour les airs de ballet, qui sont toujours très bons.

Sans doute, on peut remarquer des faiblesses, des parties critiquables; elles tien-

nent soit à l'inégalité de l'inspiration, soit au système suivi, et il y en a partout. Voyez, par exemple, dans Guillaume Tell, immédiatement après la scène de la conjuration, le mauvais duo qu'on ne chante jamais. Les passages de déclamation faibles, pauvres ou négligés abondent dans les œuvres de la troisième manière de Wagner. Et qu'estce, par exemple, que le fameux chant de concours des Maîtres-chanteurs ? C'est une mélodie, soit; mais «quelle mélodie!» dirait Wagner.

Un des amis de Meyerbeer lui dit un jour que Wagner se proposait de venir à Paris. « Oh ! celui-là ! » dit le maître avec un petit saut; il voulait dire qu'il ne le craignait pas. Tannhaeuser n'offrait pas de danger. Mais s'il était arrivé, par impossible, que Lohengrtn eût un très grand succès à Paris,

Meyerbeer n'aurait fait aucune difficulté à supprimer tout à fait les vocalises, à modifier un peu la forme de ses morceaux, à respecter davantage la prosodie et la déclamation, sans renoncer à la prédominance de la mélodie, parce qu'il la savait conforme au goût du public; il n'en serait pas moins resté Meyerbeer.

Naturellement il était devenu méfiant.

Un jour, il reçut une lettre de Glinka, qui lui avait envoyé à Berlin le manuscrit d'un opéra, Rousslan et Ludmilla, pour lui demander son avis. Meyerbeer me fit répondre aussitôt, qu'il se trouvait loin de Berlin, qu'il ne savait quand il y retournerait, qu'en conséquence, il avait donné ordre de renvoyer immédiatement le paquet à Glinka. La véritable raison, qu'il me dit à moi, c'est que, s'il avait eu le malheur

d'ouvrir la partition, et que, plus tard, dans une de ses œuvres, il se fût rencontré une de ces ressemblances qui sont fréquentes et inévitables, on n'aurait pas manqué de crier au plagiat.

Le jour de la répétition générale du Prophète, le compositeur anglais Wallace se trouvait à Paris. Il était obligé de repartir le lendemain, et il avait demandé à Meyerbeer d'assister à la répétition. Meyerbeer n'était pas disposé à y consentir, craignant que Wallace n'emportât une impression défavorable et ne la propageât avant que l'ouvrage pût être représenté en Angleterre. Cependant, le soir, quand je me trouvais avec d'autres personnes, attendant, à l'entrée des artistes, que Meyerbeer vînt nous faire passer, Wallace se présenta aussi, et, il fallut bien le laisser entrer; mais l'ex-

pression de la figure de Meyerbeer ne m'échappa pas.

Quelques jours avant la première représentation du Prophète, il y eut une petite alarme. Le chef d'orchestre de danse, Jullien, qui se trouvait à Londres, avait annoncé une œuvre nouvelle sur des motifs du Prophète. Je n'eus pas de peine à me disculper; on soupçonna un copiste d'opéra, mais l'affaire n'ayant pas de gravité, on n'y donna pas suite.