Hist. Lib. XXXI, cap. h

les souvenirs historiques les plus inabordables, il s'exerçait, avec le crayon ou avec la plume, à tracer les figures de ces héros fougueux et sauvages, nouveaux venus dans le domaine de Fart, et l'on peut voir dans la bibliothèque ambroisienne un des plus précieux produits de ce genre de préludes.

Ce qu'il y a de plus saisissant dans la fresque d'Attila, c'est le contraste entre les deux forces qui se rencontrent et qui sont en apparence très-inégales, contraste qui est encore relevé par ce cortège imposant de cardinaux et de palefreniers richement et pittoresquement vêtus. Outre l'effet d'ensemble, il y a l'intérêt qu'excite, au double point de vue de l'histoire et de Fart, ce groupe de portraits contemporains. Mais l'intérêt n'est pas le même en voyant saint Léon le Grand apparaître sous les traits de Léon X, dont le caractère et les inspirations se ressentirent toujours des influences dynastiques qui avaient pesé sur lui depuis son enfance. Cette espèce d'identification tenait à la haute idée qu'il avait de son rôle, non pas comme médiateur entre le ciel et la terre, mais comme négociateur habile qui pouvait suppléer aux miracles de la sainteté par les finesses delà diplomatie.

Il ne faut pas oublier qu'à cette époque la grande préoccupation pontificale, sous Léon X comme sous Jules II, avait été l'expulsion des Français de toute l'Italie, et que ce résultat tant désiré avait été momentanément obtenu, en 1513, par les armes victorieuses des Suisses devenus les alliés du Saint-Siège,

C'était précisément le souvenir de cette victoire, réputée décisive, qu'il s'agissait de consacrer. Attila, c'était Louis XII dont les soldats étaient représentés par les hordes féroces qui n'épargnaient rien sur leur passage; et saint Léon était Léon X qui tenait à figurer sur le premier plan de cette représentation allégorique ; car il est relégué au second, avec tout son cortège, dans la gravure de Marc-Antoine, exécutée sur un premier dessin de Raphaël , et l'on devine sans peine par quelle volonté ce changement était imposé.

Cette politique à outrance vis-à-vis du roi trèschrétien dura jusqu'à la bataille de Marignan, et elle entretint, partout où prévalait l'influence des Médicis, une animosité anti-gallicane à laquelle les arts comme les lettres étaient tenus de payer leur tribut. Ce fut ainsi qu'on fit peindre à Raphaël la Délivrance miraculeuse de saint Pierre, en commémoration de la délivrance ou plutôt de l'évasion réputée miraculeuse de Léon X, fait prisonnier par les Français à la bataille deRavenne où il se trouvait pacifiquement comme légat du Saint-Siège. Les exigences d'une surface restreinte et irrégulière ont été si bien éludées par l'artiste qu'elles ont tourné au profit de la composition qui est à la fois simple et grandiose. La tête de saint Pierre endormi n'est point en désaccord avec l'idée qu'on se fait du prince des apôtres, malgré les dégâts que cette partie de la fresque a soufferts , et la figure de l'ange libérateur est en parfaite harmonie avec son rôle. L'occasion était belle pour

faire parade d'érudition archéologique en donnant aux soldats chargés de la garde du prisonnier, des armures antiques; maison préféra les revêtir du costume militaire du seizième siècle, afin de mieux faire comprendre qu'il s'agit de commémorer un événement contemporain.

On est presque ébloui de la lumière qui émane du messager céleste et qui fait briller les cuirasses des gardiens d'un si vif éclat que, suivant l'expression de Vasari, on les croirait polies plutôt que peintes. C'était la première fois que l'artiste abordait ce genre de difficulté technique, et son coup d'essai était d'autant plus hardi, qu'il y avait, dans le problème à résoudre, double et triple complication. Outre la lumière surnaturelle de l'ange, il y avait la lumière plus opaque des torches, et la lumière lointaine delà lune avec ses pâles reflets. Tout cela est rendu avec une supériorité magistrale dont l'Italie n'avait pas encore vu d'exemple et avec une sobriété d'effets de laquelle il résulte que rien d'essentiel n'est sacrifié à cette fantasmagorie pittoresque.

Plus nous avançons dans l'appréciation des fresques de Raphaël au Vatican, plus nous y remarquons la main de plus en plus lourde des collaborateurs qu'il s'était donnés. Cette collaboration est à peine perceptible dans la chambre de la Segnature, et à mesure qu'il agrandit sa manière dans la chambre de l'Héliodore, les coups de pinceaux étrangers viennent troubler de plus en plus et l'harmonie des tons etla jouissance du spectateur. Et cependant tout cela

n'est rien auprès de la surprise pénible qui nou ? attend dans la chambre de Cbarlemagne. Mais nous devons d'abord passer en revue les principaux travaux exécutés par Raphaël en dehors du Vatican, pendant la période si féconde et si glorieuse que son génie vient de parcourir.

L'un des premiers ouvrages qu'il dut exécuter après son arrivée à Rome, fut son propre portrait pour Francesco Francia, à qui il envoya en même temps un dessin représentant l'Adoration des bergers. C'était une espèce de dédommagement pour une composition antérieure sur le même sujet, à laquelle il trouvait que son ami avait donné trop d'éloges. La lettre qui accompagnait ce double envoi prouve que l'artiste avait dès lors la conscience des progrès qu'il avait faits, dans une certaine direction ; mais elle prouve aussi que les traditions ombriennes étaient loin d'avoir perdu leur empire sur sa jeune imagination.

On peut assigner approximativement la même date à la Madone du duc d'Albe qui, dans la série des Vierges de Raphaël, peut être considérée comme une sorte de transition entre sa seconde et sa troisième manière. Sous le rapport de la grâce et de l'harmonie, comme sous celui de la correction du dessin et de l'exquise délicatesse des formes, cette production ne laisse assurément rien à désirer; mais il serait difficile d'y signaler le moindre progrès sous le rapport de l'inspiration religieuse proprement dite ; non pas que l'artiste eût perdu la puis-

sance de s'élever dans la région de l'idéal pour y chercher ses types, mais il ne faut pas oublier que la plupart de ses admirateurs, au lieu de lui demander, comme cela se pratiquait au quinzième siècle, une madone ou une sainte devant laquelle ils pussent méditer et prier avec ferveur, voulaient plutôt avoir de lui, sous la dénomination de Saintes Familles, des compositions auxquelles le contraste des âges, la naïveté de l'enfance, la variété des émotions maternelles et surtout cette beauté des formes où excellait Raphaël , donneraient le genre de charme par lequel ses contemporains aimaient à se laisser captiver.

Il faut r anger dans cette catégorie le Réveil de l'enfant, dans le musée de Naples la Madone de la Tenda et la Vierge du palais Tempi dans la Pinacothèque de Munich, la Madone de Lorette dont l'original est perdu et qu'on exposait périodiquement dans l'église de Sainte-Marie du Peuple , pour ajouter à la solennité des grandes fêtes, la P ision du prophète Ezéckiel, dans le palais Pitti, la Vierge de la galerie d'Orléans , aujourd'hui en Angleterre , la Vierge de lord Cowper , la Vierge Aldobrandini qui orne aujourd'hui le musée de Londres, enfin le chefd'œuvre connu et universellement admiré sous le nom de Vierge à la chaise, et dans lequel on voit apparaître pour la première fois cet enfant divin que nous retrouverons plus majestueux encore dans la Madone de Saint-Sixte. Mais aucun de ces tableaux n'égale en importance, du moins au point de vue du

culte, la Madone de Foligno, la Vierge au poisson, et la sainte Cécile de Bologne,

Pour juger de l'importance que Raphaël attachait à la première, il faut voir, parmi les gravures de Marc-Antoine , celles qui se rapportent à cette composition marquée du même caractère triomphal que la Madone de Saint-Sixte. Il est impossible de n'être pas frappé de cette analogie. Peut-être faut-il en chercher la raison dans la destination toute privilégiée de cette splendide image de dévotion, car c'était sur le Capitole même et au maître-autel de la belle église d'Araceli, qu'elle devait être exposée à la pieuse contemplation des uns, à la fervente admiration des autres. Aussi l'artiste y versa-t-il à pleines mains les richesses nouvellement acquises de son coloris , et ce progrès se remarque encore aujourd'hui tant dans l'effet général que dans îe ton des chairs, malgré les dégâts inséparables des pérégrinations et des opérations auxquelles ce tableau a été soumis. Le progrès n'est pas aussi marqué dans le type de la Madone, bien qu'elle soit resplendissante de beauté; mais cette beauté n'a rien d'idéal, pas plus que celle de l'enfant Jésus. Ce qu'il y a de plus divin dans cette composition, c'est l'ange de la partie centrale qui lève ses beaux yeux vers la gloire céleste. Ceux de saint François sont fixés dans la même direction avec cette expression extatique si familière à l'école Ombrienne et dont la réminiscence était encore un supplément d'inspiration pour Raphaël. Entre cette extase du mendiant d'Àssise et l'adoration si fervente du donataire

agenouillé, les nuances sont très-habilement ménagées, et cette dernière figure est si admirablement caractérisée, que, si on la détachait du tableau, elle suffirait à elle seule pour constituer un chef-d'œuvre, La Vierge au poisson est sans contredit une des œuvres les plus parfaites qu'ait produites le pinceau de Raphaël. Rien n'y manque ni sous le rapport de l'exécution technique, ni sous le rapport des inspirations, qui accusent décidément des réminiscences ombriennes. Outre le mérite de la grâce exquise, dans les personnages respectifs, selon leur âge et selon leur rôle, ce tableau a, sur beaucoup d'autres, l'avantage incontesté d'être entièrement de la main du maître, ce qui explique l'harmonie si pure qui se reflète jusque dans les moindres détails. 11 y avait aussi une source de pieuse inspiration dans sa destination primitive ; car il fut peint pour l'église des Dominicains à Naples, et placé dans une chapelle spéciale où ceux qui étaient affligés ou menacés de la perte de la vue, venaient implorer la même grâce que l'ange avait obtenue pour le père du jeune Tobie.

La Sainte Cécile de Bologne, à laquelle l'artiste dut travailler à plusieurs reprises, de 1512 à 1515, avait aussi une destination qui était faite pour l'inspirer, vules circonstances extraordinaires qui avaient donné lieu à cette commande. Une noble Bolonaise, Elena Duglioni, qui fut plus tard béatifiée, s'était crue obligée, par suite d'une vision surnaturelle, de consacrer une chapelle à sainte Cécile dans l'église

de San-Giovanni in monte, l'une des plus riches de Bologne. Ce fut sur celle donnée mystique que Raphaël eut à peindre un tableau pour la décoration de cette chapelle. Au lieu de se borner, d'après la tradition ombrienne, à ranger symétriquement des figures accessoires autour d'une figure centrale, il tira un heureux parti des attributions de la sainte comme patronne de la musique terrestre, au-dessus de laquelle on voit planer, comme contraste et comme source d'inspirations, un chœur d'anges qui lui font entendre les accords d'une musique céleste et la jettent dans une extase qui lui fait oublier tout, excepté les joies enivrantes dont cette apparition semble lui donner un avant-goût.

Ce chef-d'œuvre, qui réunit toutes les qualités poétiques et techniques qui constituent la perfection en matière d'art, ne prit sa forme définitive que quand son auteur fut parvenu à réaliser l'idéal qui flottait devant son imagination. Le burin de Marc-Antoine nous a conservé l'un des produits de ce travail préliminaire. L'ordonnance est la même, mais quelle différence entre les types, et combien d'essais intermédiaires cette différence suppose! Quant au mérite pittoresque proprement dit, il est en tout digne de l'invention, et les contemporains en furent tellement éblouis , qu'à dater de l'apparition de ce tableau Raphaël fut placé sur la même ligne que les deux grands coloristes de son temps, le Corrége et le Titien ! Eu même temps, les poêles entonnèrent leurs chants dithyrambiques pour immortaliser l'artiste,

son œuvre, et une légende populaire, accréditée par la malignité contemporaine, attribua la mort de Francia, qui survint peu de temps après, à un accès de désespoir dont il aurait été saisi à la vue de cette merveille devant laquelle il sentait que devaient s'éclipser tous les produits de son propre pinceau !

En effet, elle constatait pleinement le progrès qu'il avait fait, tant dans la partie technique que dans la partie poétique de son art. Mais, dans une autre direction, ce progrès avait été balancé par des pertes, et son génie s'était ressenti, aussi bien que son caractère et son cœur, des influences diverses auxquelles il avait été soumis. On comprend qu'avec une imagination comme la sienne, la première vue des hommes et des choses ait produit en lui une sorte d'enivrement qui pouvait avoir ses dangers ; mais il avait, dans le dévouement du vieux Bramante, son compatriote et son parent, un supplément précieux à son inexpérience et un moyen d'initiation immédiate aux mystères d'un art pour lequel son goût allait devenir une véritable passion. Cet art était l'architecture et surtout l'architecture antique, dont les monuments, reconstruits partiellement par une érudition conjecturale, avaient, pour les uns, tout l'intérêt d'une résurrection historique, et, pour les autres, tout le charme d'une création nouvelle.

Nous avons déjà vu comment Raphaël, en peignant les Trois Grâces, avait modifié les inspirations qu'il avait puisées dans la sculpture antique à Rome; il ne

pouvait manquer de suivre le même système ou plutôt le même instinct sur une plus grande échelle; mais, pour l'architecture et pour tout ce qui tient à l'ornementation, il avait besoin d'un initiateur familiarisé avec les problèmes difficiles, et sa bonne étoile le servit si bien, qu'elle lui en procura simultanément deux ; car, outre Bramante, il avait encore pour maître et pour patron le savant et modeste Balthazar Peruzzi dont, les premiers travaux, à Ostie et à Rome, remontaient au pontificat d'Alexandre VI, et que Raphaël avait trouvé occupé à construire la villa d'Augustin Chigi, où il déployait toute sa science de peintre et d'architecte, en attendant qu'un génie plus fécond que le sien y vînt déployer d'autres merveilles que nous apprécierons bientôt.

Avec de pareils instructeurs, non moins riches d'exemples que de préceptes, Raphaël devait remplir rapidement toutes les lacunes de son éducation artistique. D'autres se chargeaient de remplir celles de son éducation littéraire, et la lettre de l'Arioste, citée par Richaidson *, prouve que les savants qu'attirait le patronage pontifical, prêtaient le secours de leur érudition pour l'exécution des peintures symboliques et historiques dont on décorait les chambres du Vatican. L'arrivée de Bembo et de Balthazar Castiglione devait bientôt amener au jeune artiste un renfort d'autant plus précieux, que son cœur et son esprit trouvaient également leur compte dans cette