Storia di Giulio Romano, scritta da Carlo <? Arco, p

qui conduisit cette négociation était ce même Balthazar Castiglione, qui figure si souvent dans la vie de Raphaël, et qui aimait dans Jules Romain le disciple favori et le continuateur de son maître; et il ne se trouva pas une seule voix contemporaine pour protester contre cette étrange identification !

L'installation du grand homme à la cour de Mantoue, en 1525, fut un événement qui eut du retentissement dans toute l'Italie. Jamais pareils honneurs n'avaient été décernés de son vivant, je ne dis pas à un peintre, mais même à un génie littéraire ou scientifique du premier ordre, quelque lumière qu'il eût versée sur son pays et sur son siècle. On accumula sur celte tête, facile à tourner, les faveurs et les honneurs de tout genre, et son nouveau patron, non content de l'associer à la noblesse et de l'attacher à sa personne par le titre de vicaire de cour, l'investit de propriétés urbaines et rurales qui, en donnant de la consistance à sa qualité de citoyen de Mantoue, lui facilitèrent un peu plus tard la conclusion d'un mariage assez semblable, sous le rapport de l'attrait conjugal, à celui que son maître avait été sur le point de conclure avec la nièce du cardinal Bibbiens.

Enfin, pour comble de prospérité, on livrait à son pinceau, sans aucune espèce de contrôle, des surfaces encore plus vastes que celles qui avaient été livrées à celui de Raphaël dans le Vatican, et on laissait un libre cours à ses fantaisies mythologiques, parce que ce domaine, vaguement circonscrit, était

de sa compétence et parce que cet idéal était, à vrai dire, le seul qu'il eût jamais connu.

Bientôt la ville de Mantoue fut regardée , dans toute l'Italie, comme le véritable chef-lieu de l'école fondée par Raphaël, et les plus naïfs en firent une sorte de sanctuaire de l'art où Ton brûlait de se rendre en pèlerinage. Parmi les pèlerins parut un jour ce Francesco Penni, non-seulement condisciple et collaborateur de Jules Romain, mais encore son cohéritier après la mort de Raphaël, et par conséquent associé à sa douleur et à son deuil. Mais l'insolent parvenu, gêné sans doute par une familiarité qui n'était plus de son goût, fut si blessant dans son accueil qu'ils se séparèrent sur-le-champ pour ne plus se revoir. Quelle différence entre cette réception et celle qu'il fit plus tard à Vasari qu'il n'avait jamais vu et auquel il prodiguait, par une spéculation facile à comprendre, les caresses et les attentions les plus outrées, et cela devant la cour et la ville pendant quatre jours consécutifs. Aussi voyez, dans sa copieuse biographie, de quelle moisson d'éloges son visiteur a payé ses complaisances. Non content d'appliquer à quelques-unes de ses peintures la qualification de divines, il dit que, pour celles qu'il avait exécutées à Mantoue, la moitié des États héréditaires du duc n'aurait pas été une rémunération suffisante, et que, pour perpétuer dignement le souvenir du grand artiste, il aurait fallu placer sa statue dans tous les coins de la ville. Avant que cette singulière louange fût consignée par écrit, Jules Romain avait eu le bouheur de la

recueillir delà bouche même de son futur biographe, et cette jouissance exquise dut lui donner un avantgoût de son immortalité !

Si du moins ses patrons et lui avaient été les seuls à prendre tous ces éloges au sérieux! Malheureusement pour le goût public, il y avait alors, dans l'Italie centrale, une tendance contagieuse, de plus en plus prononcée, vers l'exagération des formes et en général vers les tours de force qui constituent le charlatanisme de l'art. On professait ouvertement, dans les écoles, une sorte de pitié respectueuse pour les timides productions, je ne dis pas seulement de la première, mais aussi de la seconde manière de Raphaël, et il y avait des champions fanatiques du progrès qui n'hésitaient pas à mettre les fresques de la chambre de la Segnature bien au-dessous de celles du palais de Manloue! Aujourd'hui que la critique est dégagée de toutes les entraves traditionnelles et que les documents abondent, tant sur l'histoire de ces trop fameuses peintures que sur celle de leur auteur, on a peine à comprendre l'enthousiasme dont elles furent l'objet, même de la part de ceux qui passaient pour des juges infaillibles en matière de goût. Il est vrai que, pour l'exploitation du paganisme et surtout du paganisme mythologique, Jules Romain n'avait pas de rival; mais il est encore plus vrai que sa manière de l'exploiter, comparée avec celle de Raphaël, était une véritable décadence, non pas au point de \ue de la hardiesse des lignes et de la fougue du dessin, mais au point de vue de l'intelligence des mythes,

dont .Jules Romain n'étudia jamais que le coté superficiel. Pour mesurer la distance qui, sous ce rapport comme sous tous les autres, sépara le disciple du maître, il suffit de comparer entre elles, à l'aide de la gravure, la fable de Psyché clans la Farnésina et le même sujet dans le palais de Mantoue. Non-seulement c'est une autre interprétation, mais encore un autre style, je dirais presque une autre école.

Quant aux monstruosités pompeusement étalées dans la salle des Géants, et qui étaient sans doute une espèce de défi jeté à Michel-Ange, elles prouvent que leur auteur ne concevait ce mythe que sous son aspect matériel et brutal, et qu'il n'y voyait qu'une belle occasion pour multiplier les gros muscles et les flexions savantes du corps et des membres. C'était cette même passion de faire ressortir fortement les saillies musculaires qui lui dictait le choix de ses sujets bibliques et la manière de les traiter. Ce type si attrayant du jeune David vainqueur du géant Goliath, est devenu, sous le pinceau vulgaire de Jules Romain, un héros de carrefour ou un lutteur de profession, dont le visage aplati n'est illuminé par aucun rayon. Quant aux scènes de la vie domestique, on ne sait pas comment les caractériser, tant les nudités cyniques y abondent, non point par ostentation anatomique, mais pour le seul plaisir de braver ou de blesser la pudeur. On voit que l'artiste, en s'inspirant des bas -reliefs antiques, n'avait pas laissé au hasard seul le soin de lui fournir ses modèles.

Heureusement pour lui, il eut à peindre des ba-

tailles, et plus heureusement encore, ce furent des batailles homériques, de sorte qu'il a pu y déployer à la fois toute l'impétuosité de sa verve et sa science des costumes antiques. Jamais on n'a mieux rendu tous les détails d'une mêlée, avec toutes les complications des chars, des chevaux et des guerriers qui s'élancent ou se heurtent dans des attitudes infiniment variées. Jamais on n'a mis plus de vie dans ce genre de représentations, et les lecteurs de Y Iliade ^ alors plus nombreux dans les cours, devaient trouver dans celle de Mantoue un riche supplément aux émotions que leur avait fait éprouver leur poëte favori. Seulement les types d'Homère devaient leur paraître supérieurs à ceux de Jules Romain, sous le pinceau duquel les héros et même les dieux sont toujours plus ou moins farouches, tant il est vrai que la notion de l'idéal, soit païen, soit chrétien, lui était parfaitement étrangère.

Pour que le parallélisme fût complet entre la série de ses œuvres et la série des œuvres de Raphaël, il restait encore une tâche à remplir, mais cette tâche était celle qui demandait le plus de hardiesse, à cause des dangers de la comparaison. On comprend que je veux parler ici des cartons de tapisserie, qui avaient été exécutés sous les yeux de Jules Romain et auxquels il faisait parfois des emprunts assez bizarres1;

i . Par exemple, en voulant représenter la vocation de Pierre et André, il a pris la ligure de saint Paul prêchant devant l'aréopage, pour en faire la figure du Christ. C'est la même pose, le même costume et le même geste.

mais il ne pouvait leur rien emprunter pour ses compositions favorites qui roulaient presque exclusivement sur les aventures amoureuses des grandes et des petites divinités païennes1, ou sur les exploits des héros antiques. Ce genre de décoration qui offrait aux dynasties royales ou autres l'alliance si flatteuse d'un grand luxe et d'un grand goût, était devenue l'accompagnement obligé de leur magnificence, et cette circonstance même devait exposer cette branche de l'art à une plus prompte décadence que les autres, surtout entre les mains d'un artiste si peu mesuré que Jules Romain, comme on peut s'en convaincre en comparant ses cartons avec ceux de Raphaël.

Le fait est que son influence, qui s'étendit bien au delà du territoire de Mantoue et même au delà des Alpes, accéléra le mouvement de décadence qui avait successivement gagné toutes les écoles, et, parmi les artistes sortis de la sienne, il n'y en eut pas un seul qui se sentît la vocation de racheter la moindre partie du mal fait par son maître*, tous visèrent plus ou moins à produire des effets superficiels, comme si la peinture de décoration était devenue pour eux. l'art par excellence. Aujourd'hui bien peu de regards s'arrêtent sur les misérables travaux exécutés par eux; mais leurs contemporains ne se montrèrent pas si difficiles!

Quand Jules Romain mourut en 1546, la plupart

4 . Cinq de ces cartons mythologiques se trouvent dans le musée du Louvre, et suffisent pour donner une idée de la manière dont Jules Romain traitait ce genre de sujets.

de ses condisciples vivaient encore; mais il n'y en avait pas un seul qui fût resté fidèle aux traditions du maître. Celui dont la déviation fut alors la plus marquée et qui, pour cela même, fut le plus prôné par les arbitres du goût et particulièrement par Vasari, avait aussi lui la passion des nudités mythologi ques et autres; c'était Pierino del Vaga que Jules Romain et Francesco Penni avaient enrôlé au service de Raphaël à cause de la réputation qu'il s'était faite en copiant mieux qu'aucun autre le fameux carton de Michel-Ange et d'autres ouvrages du même maître. C'était comme l'acquisition d'un transfuge trèsinitié aux procédés de la puissance rivale.

Cette tendance, jointe à son enthousiasme pour l'antique et à son intimité avec Jules Romain et Penni devenu son beau-frère, déterminait d'avance la direction que prendrait son talent, quand il serait émancipé du contrôle de leur maître commun; mais elle garantissait aussi d'avance les éloges dithyrambiques que devait lui décerner son historiographe Vasari qui, dans l'appréciation de ses œuvres, s'est montré ridiculement prodigue des qualifications les plus outrées.

Jamais peut-être on ne vit un artiste pousser aussi loin que lui le double charlatanisme de l'art et du caractère. Après avoir indigné les Florentins par ses fanfaronnades devant les fresques de Masaccio qu'il prétendait pouvoir égaler, il les dégoûta par ses accès de frayeur qui lui faisaient laisser des ouvrages inachevés, d'abord à Florence même, puis au cou-

vent des Camaldules, où il avait pourtant une tâche bien douce à remplir, puisqu'il devait y peindre, sur une grande surface, les Dix mille Martyrs, pour lesquels il se sentait transporté d'un véritable enthousiasme anatomique. Or, l'idée du martyre ou du sacrifice lui resta toujours aussi étrangère que celle de l'extase ou de la transfiguration, et, pour ce qui est de ses tableaux religieux, tout y est tellement conventionnel pour les formes, tellement vulgaire pour les types et les attitudes, en un mot, tellement dépourvu de tout caractère idéal, qu'on peut à bon droit les exclure du domaine de Fart chrétien.

Malheureusement cette exclusion ne fut pas prononcée par ses contemporains, pas même par celui d'entre eux qui aurait dû donner le premier signal, je veux dire par Clément VII, dont l'avènement avait eu pour effet d'exalter, presque jusqu'au délire, la présomption de Pierino del Vaga que le nouveau pontife avait paru préférer à tous les autres élèves de Raphaël, soit quand il aidait son maître à peindre les loges du Vatican, soit quand il exécutait, à lui seul, dans l'église de San-Marcello, ces fresques merveilleuses dont Vasari a parlé avec tout l'enthousiasme que lui imposait ce haut patronage1.

Mais toutes îes espérances qu'il avait fondées sur cette bonne fortune, furent bientôt détruites par la catastrophe de 1527, qui acheva la dispersion de

1. La quali cose fanno stupire ognuno — et en parlant des fresque de San-Marcello : i\ più betti putti che in fresco facesse mai artifice nessuno.

l'école de Raphaël el qui imprima une secousse si violente à l'imagination de Pierino qu'il faillit en devenir fou. Les soldats espagnols, non contents de lui faire payer une rançon pécuniaire, en exigèrent une autre sous forme de dessins et de gouaches dont les sujets étaient imposés par eux, et ils ne lâchèrent leur prisonnier qu'après avoir bien joui de ses frayeurs, Ce fut à la suile de celte aventure que son ami Baviera, connaissant son dénûment et ses aptitudes, lui fit dessiner, en guise d'ex-voto, les amours des dieux que le burin de Cavagîio et les louanges trop peu mesurées de Vasari ont recommandés à l'attention de la postérité. Ceci rappelle les orgies de Jules Romain après la peste de 1 524!

Tout ce que fit Pierino, dans les vingt années qui suivirent, accuse la même émulation. 11 chercha aussi lui, partout de grandes surfaces pour les couvrir de ses fresques, il vint à Gènes où il crut avoir enfin atteint le but de sa suprême ambition dans le palais Doria, et où sa présomption jointe au désordre de ses mœurs le rendit un objet de mépris et de pitié. On peut voir encore aujourd'hui les misérables productions de son pinceau , toutes empreintes de la contagieuse platitude qui était un des signes du temps et qui, chez lui, n'était même pas compensée par le coloris. Si le tableau qu'il peigni! vers la même époque pour le dôme de Pise, semble contredire cette appréciation, c'est parce qu'il fut terminé, en son absence et à son grand dépit, par A. Sogliani, bien meilleur coloriste que lui.

Cette blessure faite à son amour-propre détermina son départ pour Rome où la plus brillante perspective s'ouvrait de nouveau devant lui à cause du patronage assuré de la famille Farnèse devenue toutepuissante. Le rôle qu'il y joua jusqu'à sa mort est un des plus tristes spectacles que nous offre l'histoire de cette pauvre école romaine alors si déchue. S'il avait encore respecté son art dans les peintures du palais Doria à Gênes, il perdit complètement ce respect dans la plupart de celles qu'il exécuta sur la fin de sa courte carrière, et la honte d'étaler ses misères auprès des chefs-d'œuvre de ses devanciers ne le touchait pas davantage. Ce fut alors qu'il peignit la Résurrection de Lazare, avec d'autres sujets bibliques, dans une chapelle de la Trinité du Mont. C'était une belle occasion de déployer sa science du nu , et ce succès, hautement apprécié par son éminent patron le cardinal Farnèse, valut à l'artiste l'honneur de tracer ses petites compositions en grisaille au-dessous des plus belles fresques de Raphaël.

Dès lors son ambition et son arrogance ne connurent plus de bornes. Non-seulement il se posa comme le légitime successeur de son maître, mais il voulut avoir, comme lui, son cortège de disciples obséquieux auxquels il laisserait le soin d'exécuter ses cartons ou d'achever ses esquisses ; et l'on peut juger de la valeur de ces productions mixtes1 par le

\ . Je citerai celles de San-Salvatore del Lauro, de San-Bartolomeo in Isola et de San-Giuseppe à Ripetta.

ton sur lequel en parle Yasari dont l'admiration systématique en fut plus que déconcertée ; mais leur auteur ne s'en crut pas moins appelé à revendiquer pour lui seul tous les travaux de Rome, non pas pour accaparer à son profit la gloire qui en résulterait, mais pour donner à son insatiable cupidité toutes les satisfactions qui étaient à sa portée1. Aussi l'idée d'un partage avec un rival quelconque, soit passé, soit présent, soit futur, excitait-elle en lui une sorte de fureur; à Florence, c'était Masaccio qui lui faisait ombrage; à Gênes, c'était Girolamo de Trévise, bien meilleur coloriste que lui et que ses brutalités forcèrent à la retraite; à Rome, c'était Aristotile di San-Gallo et surtout Titien qui, y paraissant pour la première fois en 1546, précédé de sa célébrité européenne, était l'objet d'une curiosité bienveillante qui menaçait de dégénérer en admiration. Cette menace parut se réaliser dans toute son étendue, quand le bruit courut que Paul 1 1 ï allait confier au pinceau du grand artiste la décoration partielle de la salle des Rois que Pierino del Vaga regardait comme son domaine. L'épreuve était trop forte pour lui, et ses facultés ne recouvrèrent leur équilibre que quand il sut que ce formidable concurrent avait repris le chemin de ses lagunes. Alors l'âpreté du gain se combinant en lui avec l'âpreté de la haine et avec tous les genres de sensualité, il offrit dans ses derniers

i. Aveva sete piiidi guadagno che di gloria.... avevasi acquistato urf autorità che a lui si allogavano tutti i lavori di Roma. Vasari. Vita di Pierino del Vaga.

jours le spectacle d'un affaissement physique et moral qui inspirait encore plus de dégoût que de pitié1 !

La prise de Rome par les soldats de Charles-Quint en 1527, avait été, comme nous l'avons déjà dit, une véritable catastrophe pour l'école Romaine qui disparut tout à coup comme dans une tempête. Jean d'Udine s'était enfui clans sa patrie, mais pas assez tôt pour se soustraire aux brutalités et au pillage ; il en fut de même de Yincenzo de San-Gimignano qui, malgré les charmes de la ville natale, y devint triste comme dans une terre d'exil. Mais la victime la plus intéressante entre toutes, tant par son caractère, que par sa célébrité, fut Balthazar Peruzzi, le plus pur représentant des traditions laissées par Raphaël, le seul qui sût encore exploiter l'antiquité classique, sans manquer au respect dû aux imaginations restées saines parmi ses contemporains. 11 y avait dans ses manières, dans ses traits et surtout dans l'expression de son \isage, une noblesse naturelle qui, au lieu d'en imposer à ses spoliateurs, leur persuada qu'ils avaient affaire à quelque grand personnage travesti dont ils pourraient extorquer une grosse rançon. Il n'en fallut pas davantage pour le mettre à la torture, et le malheureux fut forcé de leur livrer tout le fruit cleses longs travaux, outre une somme considérable qu'il dut emprunter pour les satisfaire;

I . Dalle faticJia delV arte c dai disordini di Venere e delta bocca guastatasi la complessione. Va sari.

puis, quand on eut découvert qu'il était peintre, il dut, en cette qualité, se racheter une seconde fois, en faisant le portrait du cadavre du connétable de Bourbon, que Vasari, échauffé par son récit, stigmatise avec un accent d'indignation qui ne lui est pas ordinaire 1.

Là ne devaient pas finir les épreuves de Balthazar Peruzzi. Dépouillé dans sa fuite par d'autres brigands, il arriva à Sienne dans un état de nudité presque complète, et il trouva une ressource provisoire contre la misère dans l'emploi d'architecte militaire qui lui fut confié par la Seigneurie. Mais le souvenir de Rome le poursuivait toujours, et il fallut toute l'amertume d'une dernière expérience pour détruire ses illusions. Pendant que Pierino del Vaga se parait scandaleusement du patronage lucratif de Paul III, ce même pontife laissait l'ami de Raphaël vieillir dans un état voisin de l'indigence ; et, quand il voulut enfin venir à son secours, il était trop tard (1 537).

Parmi les artistes que dispersa le sac de Rome , il faut encore compter Polydore de Caravage et son ami Mathurin, tous deux collaborateurs de Raphaël dans les loges du Vatican, mais collaborateurs subalternes par la modestie de leurs prétentions plutôt que par la conscience de leur infériorité ; car, pour l'intelligence de l'art et particulièrement de l'art antique, ils ne le cédèrent pas à Jules Romain lui-

1. Quel sceleratissimo capitano, nemico âi Dio e degli uomini.

même, et ils eurent sur lui et sur tous les artistes contemporains, l'avantage de parler leur langue à la population tout entière, au moyen d'un procédé nouveau qui devenait un enseignement historique et esthétique pour les classes étrangères à cette double éducation. Ce procédé, introduit d'abord par Balthazar Peruzzi, se perfectionna si rapidement entre leurs mains, que bientôt les façades des palais et des maisons se couvrirent de grisailles {camaïeu ou sgrafpo) représentant, sous des formes éminemment classiques, des sujets empruntés pour la plupart aux souvenirs glorieux de la République, de sorte qu'on eut sous les yeux, dans les rues même de Rome, une sorte d'histoire romaine dont les chapitres, pour être épars, n'en étaient pas moins intelligibles; et, s'il leur manquait quelque chose sous le rapport de l'enchaînement, ce défaut était largement compensé par la correction du style et par l'assimilation la plus heureuse qu'on eût encore vue de l'esprit dans lequel avaient été conçus et exécutés non-seulement les bas-reliefs antiques, mais aussi les vases, les tombeaux, les colonnes et tous les genres d'ornements accessoires. Aussi les ouvrages des deux amis furentils regardés, tant qu'ils subsistèrent, comme une partie de l'héritage traditionnel laissé par les grands maîtres. Aujourd'hui, grâce à l'émulation de vandalisme entre les propriétaires de ces monuments, l'on est réduit à quelques fragments plus ou moins mutilés entre lesquels je signalerai une admirable histoire des Niobides, tracée sur la façade d'une mo-

deste maison près de la rue de Saint-Apollinaire Or cette composition ne forme pas la centième partie des ouvrages dont les deux amis avaient décoré la ville de Rome.

D'autres malheurs les attendaient à Naples où ils avaient été précédés par Francesco Penni, lequel avait trouvé dans le patronage du marquis del Vasto un dédommagement à l'insolence de Jules Romain. Mais ils ne trouvèrent ni Penni ni son patron, et l'insouciance de la noblesse napolitaine pour la branche de l'art qu'ils avaient spécialement cultivée, les contraignit à partir. Vasari dit, sans plus de détails, que Mathurin prit la fuite et que la peste, à laquelle il succomba bientôt après, ne fit qu'achever l'ouvrage commencé par ses malheurs. D'autres épreuves et une catastrophe bien autrement tragique attendaient Polydore à Naples. Accueilli d'abord par son condisciple André de Salerne, resté plus fidèle que beaucoup d'autres aux inspirations de Raphaël, il espéra tirer parti de leur commun apprentissage pour se recommander à la noblesse napolitaine; d'ailleurs il se souvenait des encouragements qu'avait trouvés dans cette même ville Francesco Penni, après l'insolent accueil que Jules Romain lui avait fait à Mantoue. Mais le marquis del Vasto, qui l'avait consolé par son patronage , était en Lombardie et jouait maintenant le même rôle auprès des artistes lombards

i . Un beau dessin de cette grisaille est conservé au palais Corsini.

ou vénitiens, de sorte qu'il ne restait plus à Naples qu'une plèbe aristocratique dont Polydore résolut de s'éloigner comme de gens pour qui un cheval qui se cabre était un objet plus intéressant que des figures qui s1 animent sous le pinceau d'un peintre l.

11 alla donc chercher fortune en Sicile où il trouva plus d'honneur et de pitié, dit Vasari, et où le débarquement de Charles-Quint après son expédition de Tunis, donna lieu à des réjouissances et à des pompes triomphales pour lesquelles Polydore eut à exécuter des peintures de décoration sur une très-grande échelle, ce qui lui donna d'immenses profits premio infinito, dit son biographe, et par suite, un immense désir, qui n'était plus chimérique, de revoir sa chère ville de Rome qu'il regrettait toujours et où la mort semblait lui devoir être plus douce que partout ailleurs. Mais il aurait voulu, avant de quitterle lieu de son exil, laisser après lui un monument qui servirait de réponse victorieuse à la critique de ceux qui l'accusaient d'avoir perdu, par son culte trop exclusif de l'antique, non - seulement le sens du coloris, mais encore toute notion de l'idéal religieux et par conséquent toute aptitude à le reproduire.

La pensée en elle-même était téméraire, et le sujet était encore plus témérairement choisi, car il avait été traité par Raphaël lui-même dont le tableau, placé dans une église de Palerme, était aussi connu des Siciliens que leur mont Etna. C'était le fameux por-

\ . Vasari, Vita di Polidoro e Maturino.

tement de croix, voisinage désespérant, s'il en fut jamais. Polydore ne recula pas devant cette concurrence, et l'on peut voir encore aujourd'hui, dans le musée de Naples, le fruit de sa malencontreuse inspiration, et une nouvelle preuve de la décadence fatale dans laquelle était entraîné tout ce qui avait appartenu à l'école Romaine.

Mais les contemporains furent satisfaits,, et Vasari, l'oracle de son siècle, dit que ce fut une œuvre véritablement très-excellente. L'artiste fit donc gaiement ses préparatifs de départ et prit possession de son trésor déposé par lui dans une banque. Pour se l'approprier d'une manière sûre, un assassinat parut nécessaire au domestique sicilien qu'il avait pris à son service, et cet assassinat fut commis sur le malheureux Polydore avec les circonstances les plus atroces. Pitoyable destinée s'il en fut jamais, et que Vasari lui-même, avec toute sa sécheresse de cœur, n'a pu raconter sans un certain attendrissement !

Ainsi tous ces disciples de Raphaël, dispersés par la tempête de \ 527 ou par d'autres causes, allèrent porter dans toutes les directions des germes de décadence qui, produisant des fruits de plus en plus dégénérés, donnèrent à l'Italie un spectacle qui l'aurait profondément humiliée, si le sentiment du beau n'avait pas subi, dans toutes les classes de la société sans excepter les plus hautes, des altérations analogues. Cette dépravation contagieuse du goût public dans toutes les villes les plus renommées pour le culte des lettres et des arts, se glissait imperceptible-

ment sous le nom spécieux de progrès et gagnait d'autant plus sûrement les esprits, que ce progrès était réel dans la partie mécanique et superficielle de l'art; mais on ne voyait pas ou Ton ne voulait pas voir le ver rongeur qui en attaquait les parties vitales, et l'on fermait les yeux sur la violation de plus en plus flagrante des conditions auxquelles il devait d'avoir été si prospère. On eût dit qu'il y avait un accord tacite pour regarder tous ces disciples du grand maître comme une espèce de dynastie qu'on persistait à ménager par respect pour son fondateur.

Mais on comprend plus difficilement la vogue dont ils jouirent en dehors de l'Italie, dans des pays où il y avait des écoles nationales assez fortes pour réagir contre l'influence trop prépondérante d'une école étrangère. Je ne parle pas de l'Angleterre, où Luca Penni trouva sur le trône un despote aussi étranger à toute notion d'idéal qu'à tout sentiment de pudeur ou d'humanité; mais en France où il y avait des traditions non moins pures que fécondes, où Louis XII avait donné naguère, dans ses rapports avec l'école Lombarde, l'exemple d'un patronage non moins intelligent que généreux, on a peine à concevoir que son successeur, qui avait commencé par s'éprendre des ouvrages de Raphaël, se soit ensuite épris du charlatanisme de Primatice au point de croire sa dignité royale compromise, s'il ne traitait pas cet élève de Jules Romain aussi magnifiquement que son maître avait été traité par le duc de Mantoue. En Allema-

gne, où il y avait aussi une école et même une école pleine de séve et de vie, les choses se passèrent tout autrement. Au lieu d'attendre que l'école Romaine ou un de ses rameaux dégénérés se transplantât chez eux, les artistes se transplantèrent eux-mêmes au centre des influences les plus menaçantes pour leur nationalité pittoresque. Les uns , comme Albert Durer, traversèrent cette zone torride sans que leur pinceau perdît rien de sa fraîcheur et de son originalité ; mais il n'en fut pas de même de son élève George Pens de Nuremberg , dont l'imagination fut tellement subjuguée par les œuvres de Raphaël, que leur influence se fait sentir non-seulement dans ses tableaux historiques qui sont d'ailleurs très-rares, mais encore dans ses portraits et jusque dans ses gravures.

Les Pays-Bas fournirent aussi leur contingent à cette troupe de pèlerins plus occupés des fresques du Vatican que du tombeau de saint Pierre.

Le premier d'entre eux, par la date et par l'importance, est Jean de Maubeuge, qui passa plusieurs années à Rome, à l'époque même où Raphaël et Michel- Ange peignaient, l'un les chambres du Vatican, l'autre la voûte de la chapelle Sixtine; mais c'était aussi l'époque de l'enthousiasme universel pour les marbres antiques, et comme son patron, le prélat Philippe de Bourgogne, ambassadeur près du Saint- Siège, était tenu, en cette qualité, de partager cet enthousiasme, ce fut de ce côté que Jean de Maubeuge dut tourner d'abord son attention; puis il se

laissa passionner pour les nudités anatomiques, et l'idée d'introduire ces deux innovations merveilleuses dans l'école Flamande, qui ne lui avait jamais paru si pauvre, s'empara de son esprit avec une telle force, qu'il prolongea son second apprentissage à Rome pendant dix années consécutives.

Les fruits de cet apprentissage se trouvent en Flandre et ailleurs, et on peut se donner le plaisir de les comparer avec ceux du premier, bien qu'ils soient beaucoup plus rares. Parmi les tableaux religieux qu'il peignit en Angleterre, à l'âge de vingt-cinq ans, quand il travaillait à la cour de Henri VII, il en est un, plus célèbre que tous les autres, représentant Y Adoration des Mages, et rappelant autant par l'élévation de la pensée que par la vigueur du coloris et le fini de l'exécution, les meilleurs produits de l'école si fortement originale à laquelle il appartenait encore tout entier. Quel contraste entre ses inspirations d'alors et celles qu'il rapporta d'Italie dans son âge mûr! Non-seulement ce n'était plus le même faire, ni le même ton de couleur, ni les mêmes types, mais le caractère de ses compositions était complètement changé. 11 étalait son goût pour le nu même dans celles que leur pieuse destination semblait mettre à l'abri de ce genre de profanation, à plus forte raison dans ies sujets mythologiques qui ouvraient une réjouissante perspective de licence à son imagination et à son pinceau. Ce genre licencieux était d'ailleurs plus en harmonie avec ses mœurs, non moins dépravées que celles des plus mauvais élèves de Raphaël,

mais qui ne scandalisaient pas ses nouveaux protecteurs, bien qu'il comptât parmi eux l'abbé de Middelbourg et le roi de Danemark lui-même. Ce baut et brillant patronage ne l'empêchait pas de souiller sa vieillesse par les excès du vin et de la débauche, et l'on comprend que ses disciples devaient faire auprès de lui un étrange apprentissage.

Il y en eut un cependant pour qui son exemple ne fut pas contagieux, au point de vue des mœurs, ni même d'abord au point de vue de l'art; c'était le Hollandais Schoorel, que son dégoût pour les orgies dont il était témoin fit passer dans l'ateîier de Quintin Messis, dont le naturalisme séduisant l'aurait captivé pour toujours, si son amour pour la fille de son nouveau maître ne l'avait jeté dans de romanesques aventures. En revenant d'un pèlerinage à Jérusalem, il ne put» résister au désir de visiter les merveilles enfantées par l'école Romaine et d'ajouter cette dernière impression à celle cju'il emportait de ses longs voyages. Malheureusement, l'heure de la décadence avait déjà sonné pour cette école, de sorte qu'au lieu de s'inspirer du génie de Raphaël ou de celui de Michel-Ange, le naïf pèlerin ne fit que grossir le nombre de leurs superficiels imitateurs. De cette imitation passagère combinée avec son éducation flamande, naquirent des produits d'un caractère mixte, dans lesquels prédomine l'élément national, bien que très-affaibli.

Martin Van Veen , plus connu sous le nom d'Heemskerck, fit aussi le même voyage obligé d'Ita-

lie pour y subir la même métamorphose. Il y avait été précédé par Bernard Van Orley, appelé à exercer en Flandre une bien plus grande influence que lui, parce qu'il se proclamait disciple immédiat de Raphaël et parce que le patronage de Marguerite d'Autriche tenait en respect tous ses rivaux. Bientôt son art devint un métier entre ses mains mercenaires, ce qui lui valut le surnom de Pollepel (cuiller à pot), parce qu'il semblait puiser ses figures dans les vases qui contenaient la couleur.

Cette décadence était d'autant plus déplorable que Bernard Van Orley s'était fait connaître, avant sa défection, par des productions qui donnaient de lui les plus belles espérances, et son tableau de la Descente du Saint-Esprit, qu'on voit dans la galerie du Belvédère à Vienne, prouve que ces espérances n'étaient pas chimériques. Mais quand, à son retour de Rome, il se mit à peindre le Jugement dernier dans l'église de Saint-Jacques, à Anvers, ce n'était plus le même pinceau, ni les mêmes inspirations. Un faux idéalisme avait remplacé la naïveté de ses premières œuvres, et son coloris, naguère si frais et si transparent, était devenu sec et métallique, particulièrement dans les carnations; mais il avait le bonheur de ne pas s'en apercevoir, et il travaillait consciencieusement à initier ses élèves au secret de cette merveilleuse transformation. Celui d'entre eux qui se ressentit le plus de cette initiation fut Michel Coxis, qui, après avoir fait son pèlerinage obligé dans la grande cité pleine du souvenir et des chefs-d'œuvre de Ra-

phaël, revint tellement convaincu de la supériorité de cette école sur toutes les autres, que, joignant à sa qualité d'adepte celle de missionnaire ardent et exclusif, il se mit à prêcher, par renseignement et par l'exemple, l'infaillibilité de Raphaël, comme d'autres prêchaient alors l'infaillibilité du pape. Il ne soupçonnait pas qu'en reniant ainsi ses devanciers de Flandre et d'Allemagne, il étouffait des germes qui étaient alors près d'éclore, semblable à cet agriculteur borné qui semait dans son champ du pain au lieu de blé, dans l'espoir de hâter ou d'améliorer sa moisson.

Enfin, pour achever rénumération des conquêtes du dehors, il faut joindre à tous ces noms celui du peintre espagnol Pedro Campana, qui, tout en s'inspirant des compositions de Raphaël, comme il l'a fait en peignant son célèbre tableau de la Descente de croix dans la cathédrale de Sé ville, a su conserver, mieux qu'aucun autre imitateur, sa fierté nationale, ainsi que le coloris propre à son école; et cependant il avait fait un assez long séjour en Italie, et même il avait gagné les bonnes grâces de Charles-Quint en peignant l'arc de triomphe sous lequel cet empereur avait fait son entrée à Bologne en 4 530. Malgré ce mauvais apprentissage et les séductions attachées à cette haute faveur, qui ne fut pas passagère, Pedro Campana, tout en sacrifiant quelque chose à l'idole du jour, ne poussa jamais trop loin les concessions et mérita d'être le maître de celui que les Espagnols appellent le divin Moralès.

Ainsi, la révolution produite par Raphaël et son école avait conquis ou du moins entamé successivement tous les pays de l'Europe, à l'exception du mont Athos, où les moines, accroupis sans verve sur des types dégénérés, continuèrent de fabriquer, pour un culte exclusif de tout progrès, leurs images traditionnelles,

Il y avait en Italie une autre école dont les premières traditions remontaientli la même source que celles du mont Athos, mais qui en avait fait un tout autre usage; c'était l'école Vénitienne, rameau vivant détaché de l'école Byzantine avant que le schisme en eût desséché le tronc, rameau planté et cultivé par des mains héroïques et destiné à porter des fruits qui conservèrent leur saveur propre quand les autres écoles n'en avaient plus aucune. Voilà précisément le spectacle que présentait Venise à l'époque où presque tout le reste de l'Italie se laissait fasciner par les prétendues merveilles du pinceau de Jules Romain ou de ses condisciples. Vasari lui-même, leur bouillant admirateur, a mis, sans y penser, cet antagonisme dans tout son jour quand il raconte la querelle à laquelle donna lieu une violente jalousie de métier entre Pierino del Vaga et Girolamo da Trevigi, pendant qu'ils travaillaient ensemble, à Gênes, dans le palais Doria. Le premier a\ait pour lui le prestige de l'école dont il sortait, le second ne s'était pas encore dépouillé des qualités qui caractérisaient la sienne. Force lui fut donc de partir et de chercher fortune ailleurs, en attendant qu'il eût transformé son style.

C'est à Bologne qu'il faut voir les tristes fruits de cette transformation. 11 y en a dans l'église de Saint- Pétrone où il sacrifia son riche coloris vénitien pour tracer froidement en grisailles la poétique légende de saint Antoine de Padoue ; il y en a dans l'église de Saint- Sauveur, et c'est là surtout qu'on peut établir la balance entre ses gains et ses pertes; car, à côté d'un tableau de sa première manière, où il a représenté, avec des couleurs dignes de ses premiers maîtres, la Vierge enfant montant les degrés du temple, il s'en trouve un autre, d'une date bien postérieure, que Vasari lui-même signale comme la plus pauvre entre toutes les productions qu'il avait laissées à Bologne; car il y fit un assez long séjour, luttant avec désavantage contre d'autres imitateurs de Raphaël, particulièrement contre ïnnocenzo da Imola, dont les fresques, dans le réfectoire de San- Miche le in Bosco, prouvent avec quel succès il avait tenté cette aventureuse imitation, qui d'ailleurs n'était pas en désaccord avec son éducation première.

Quant au pauvre Girolamo, on ne lui savait gré d'aucun de ses sacrifices. Il avait beau faire des grisailles ou colorier les tableaux d'autrui, il trouvait des caractères encore plus intraitables qu'à Gênes. Il faut qu'il ait été bien dominé par un accès de découragement, quand il alla peindre, dans un faubourg de Faenza, les fresques de la commende de fra Saba, triste fruit d'une déviation que son biographe Vasari s'est obstiné à ne pas comprendre; car, dans le préambule même de cette biographie si instruo

tive pour l'histoire du temps, on lit ces paroles incroyables :

« Il arrive rarement que ceux qui persistent à travailler dans le lieu de leur naissance soient élevés par la fortune à ce degré de félicité auquel ils ont droit par leur mérite. »

Or, la félicité qui couronna la très-courte carrière de Girolamo da Trevigi et le fit passer, suivant la curieuse locution de Vasari, dune extrême calamité à une très-grande grandeur, cette félicité qui compensait et au delà tous les sacrifices de l'expatriation, fut de construire des bastions pour Henri VIII dans sa guerre contre la France (1 544) et d'être coupé en deux par un boulet dès sa première campagne.

L'école Ferraraise pourrait être regardée comme un avant-poste de l'école Vénitienne contre les influences qui dominaient sans partage à Mantoue et à Bologne; non pas que la dynastie d'Esté fût mieux inspirée, sous ce rapport, que la dynastie de Gonzague; car nous savons qu'il y eut, en 1 535, des négociations sérieuses entamées par le duc Hercule II avec Jules Romain, pour lui faire peindre et décorer son palais du Belvédère, négociations qui échouèrent avec d'autres du même genre, sans que la supériorité esthétique du négociateur fût pour rien dans ce dénoûment. Mais il y avait, dans les produits de cette école mitoyenne, une originalité féconde qui attestait nonseulement sa vitalité, mais aussi une rare puissance d'assimilation, dans les limites de sa vocation naturelle. C'est ainsi qu'après avoir vu éclore, sous ses

yeux, quelques ouvrages de Bellini et de Titien, elle s'assimila le coloris de l'école Vénitienne, tout en réservant son indépendance pour le choix des types. Celui qui courut le plus de risque à la recherche des siens fut Benvenuto Garofalo, qui devint, pendant quelque temps, disciple de Raphaël, et ne put se soustraire, pendant son séjour à Rome, je ne dis pas à l'influeuce très-légitime de son nouveau maître, mais à celle des statues antiques dont on voit que la réminiscence l'obsédait même en peignant ses Madones. Mais on peut affirmer que les succès bruyants de Jules Romain, dans son voisinage, ne troublèrent jamais son sommeil.

On peut affirmer la même chose de Mazzolino et de Dosso Dossi, dont la répulsion pour les prouesses du grand décorateur de Mantoue fut encore plus énergique. Mazzolino, très-peu soucieux de la correction du dessin et de l'élégance des formes, maintint son réalisme traditionnel contre le faux idéal de l'école dominante, et si Dosso Dossi sacrifia parfois son originalité souvent bizarre, ce fut pour s'approprier, autant que possible, les qualités de ses modèles vénitiens et particulièrement de Giorgione.

Enfin, outre le mérite de garder sa propre indépendance, l'école Ferraraise eut celui de réveiller un sentiment analogue dans des peintres étrangers que le hasard ou leur choix mit en contact avec elle. La plus intéressante de ces conversions momentanées fut celle de Girolamo Marchesi de Cotignola, qui, après avoir désavoué son premier apprentissage sous

Francia, pour adopter le style maniéré de la nouvelle école, vint secouer à Ferrare le joug qu'on lui avait fait subir à Bologne, et laissa dans un tableau presque vénitien qui orne encore aujourd'hui l'église de Santa- Maria in Vado, une preuve éclatante de l'émancipation de son pinceau.

Mais que pouvaient ces protestations partielles contre l'entraînement de l'opinion publique, nonseulement en Italie, mais partout où la civilisation italienne avait pénétré sous sa forme la plus séduisante, avec la sanction d'un nom dont le prestige semblait s'accroître par la distance; car c'était toujours Raphaël qu'on croyait voir revivre dans ses disciples, et cette croyance superstitieuse avait jeté de si profondes racines qu'il eût fallu des miracles pour l'ébranler.