SUPPLÉMENT

L'histoire des disciples de Raphaël après sa mort, forme un des plus tristes chapitres de l'histoire de l'art, non-seulement parce que leur dispersion presque immédiate ne permit plus de concentrer dans un seul foyer les grandes traditions qu'il avait laissées, mais surtout à cause de l'impuissance où ils se trouvèrent de puiser leurs inspirations aux mêmes sources que lui. Quelle différence, sous ce rapport, entre les trois écoles contemporaines! En parlant de Raphaël comme de Michel-Ange, on peut dire que tous deux déposèrent dans leurs écoles respectives des germes dont le développement fut à la fois cause et symptôme de la décadence du goût public ; tandis

que les élèves de Léonard, ayant été formés sous la discipline d'un maître qui avait conservé l'unité de doctrine jusqu'à la fin de sa longue carrière, purent marcher imperturbablement dans la voie qu'il leur avait tracée. Aussi, comme ils se sont efforcés de reproduire sa manière, ses types, ses compositions, en un mot tout ce qui était accessible à leur imitation consciencieuse et presque superstitieuse! Voyez, au contraire, les élèves favorisés de Raphaël, comme ils exploitent avidement le côté païen ou sensualiste de son talent! et comme leur siècle, de plus en plus perverti, applaudit au dévergondage de leur pinceau ; tandis que le fondateur de l'école Lombarde revit dans ses disciples, sinon quant au génie, qui ne pouvait se transmettre, du moins quant à ses meilleures tendances, et surtout quant à la pureté des inspirations religieuses. Quel contraste, au point de vue de l'inspiration, entre les œuvres de Luini et celles de Jules Romain !

Et cependant ce Jules Romain, l'une des âmes les plus dépravées de ce siècle si riche en dépravation, était, de la part de son maître, l'objet d'une prédilection qui ne se démentit jamais, pas même à son lit de mort-, et il put se vanter, avec son condisciple Penni, de posséder, par suite des dispositions testamentaires de Raphaël, la partie la plus précieuse ou du moins la plus enviée de son héritage, c'est-à dire tous les dessins et les tableaux finis ou ébauchés qu'il laissait après lui. C'était les proclamer les plus dignes entre tous d'être ses continuateurs ou ses

successeurs, et les imposer, pour ainsi dire, par l'autorité de son suffrage, non-seulement au patronage du pontife alors régnant, mais encore à celui de lous les grands personnages qui s'étaient disputé les produits de son pinceau.

Mais les événements qui survinrent laissèrent à peine à celte école posthume le temps de montrer son épuisement. Les deux principaux patrons de Raphaël, Léon X et Augustin Chigi, le suivirent de très-près dans la tombe, et l'influence, alors prépondérante de Charles-Quint fit monter sur le trône pontifical son précepteur, Adrien VI, qui ne voulait voir, dans le culte de l'art antique, que la résurrection du paganisme. De là une impopularité irrémédiable, surtout auprès des artistes et des littérateurs, dont un bon nombre siégeait dans le sacré collège , et chaque réforme annoncée ou tentée par le nouveau pontife, ajoutait encore à cette impopularité , sans cependant faire oublier qu'il était le protégé du plus puissant souverain de toute l'Europe. Seulement on se dédommagea de cette contrainte en transférant aux Allemands, ses compatriotes, la qualification de barbares, par laquelle on s'était naguère vengé des Français.

La mort d'Adrien VI (1523), moins de deux ans après son élection, fut pour les Romains une véritable délivrance; et leur joie fut à son comble, quand un autre Médicis, sous le nom néfaste de Clément VII, fut proclamé son successeur. On crut naïvement qu'on allait voir renaître les beaux jours du ponti-

ficat de Léon X, et l'on regarda comme le prélude d'une seconde floraison dans l'école de Raphaël, la reprise des travaux interrompus par sa mort. Le vide laissé par cette catastrophe était à peine senti par le nouveau pape, moins difficile que son prédécesseur, et pour qui Jules Romain était un génie de premier ordre. Cette sympathie s'était manifestée quand il n'était encore que cardinal, et bientôt elle fut renforcée par la vue des merveilles que son artiste favori, qui connaissait les goûts de son patron , avait déployées dans la construction et dans la décoration de sa villa de Monte-Mario, tant admirée par les contemporains. Voilà sous quels auspices s'ouvrait pour Jules Romain le pontificat de Clément VII. Aussi entra-t-il immédiatement en fonctions comme successeur de Raphaël.

Nous avons vu que ce dernier avait exécuté les dessins d'après lesquels devait être peinte la salle de Constantin. Ainsi cette première tâche dans laquelle Jules Romain eut pour collaborateur son condisciple Penni, n'était pas difficile; mais la conscience de son génie ne lui permit pas de se conformer servilement au programme tracé par son maître, et il crut sans doute faire preuve d'originalité pittoresque en introduisant un nain monstrueux et nu dans celle des quatre compositions qui se prêtait le moins à ce genre de profanation ; c'était le compartiment ou la croix apparaissait à Constantin comme gage assuré de la victoire, et où tout était calculé pour faire de ce point lumineux un centre d'attraction vers lequel

se tourneraient tous les regards. Il est vrai que ce hideux avorton servait au divertissement du cardinal Hyppolite de Médicis, et qu'une si puissante recommandation ne pouvait être balancée par aucune considération esthétique, pas même par le respect pour le dessin primitif de Raphaël; car plusieurs des guerriers qu'il avait placés sur le premier plan comme spectateurs intéressés du miracle, furent impitoyablement supprimés pour faire place à cette figure repoussante*.

La fresque où est représentée la victoire de Constantin sur Maxence, a été plus respectée, bienqu'en la comparant avec le dessin original, on y ait encore découvert quelques suppressions, mais sans circonstances aggravantes. On peut même dire, à la louange de Jules Romain, que jamais il n'a si bien interprété les pensées de son maître. Le sujet demandait précisément l'espèce de qualités qui le distinguaient entre tous les élèves de son école , une aptitude rare à rendre les mouvements violents et une verve d'exécution qui semblait se jouer de toutes les complications. D'ailleurs, il était là dans son élément; non pas qu'il eût le goût ou l'intelligence de l'héroïsme militaire ou de tout autre héroïsme. Mais c'était une occasion pour déployer, sur une grande surface, le fruit des études qu'il avait faites sur les monuments antiques, et qu'il avait poussées plus loin qu'aucun

\. Tous ces détails sont appuyés sur l'autorité de Richardson, qui avait vu le dessin original de Raphaël dans la collection duduc de Devonshire.

autre artiste de son temps. Aussi sa puissance d'assimilation, clans ce domaine alors si exploité, fut-elle son principal titre à la vogue prodigieuse dont il jouit jusqu'à la fin de sa carrière.

Le Baptême de Constantin, sujet de la troisième fresque, est l'ouvrage du faible pinceau de Lucas Penni, qui semble n'avoir su s'inspirer des œuvres de son maître qu'en un seul point, c'est-à-dire en canonisant à sa manière le pape régnant, dont les traits sont faciles à reconnaître dans la figure de saint Sylvestre, beaucoup moins imposante ici que dans le portrait traditionnel de ce pontife.

La quatrième fresque, représentant la donation de Constantin, est bien supérieure à la précédente, sans cependant égaler les deux premières, ce qui laisse le champ libre aux conjectures sur la part respective des trois collaborateurs; car il y en avait un troisième, Rafaellino del Colle, qui avait déjà travaillé, non sans succès, aux peintures de la Farnésine et qui tenait, pour ainsi dire, le milieu entre Jules Romain et Lucas Penni. Or, la fresque dont nous parlons, offre précisément, du moins dans certaines parties, ce caractère mitoyen, ce qui rend plus que probable l'attribution qu'on en a faite à ce troisième disciple.

La même incertitude règne concernant les petites compositions en clair-obscur et les figures isolées peintes sur les quatre parois de la grande salle, et se rattachant, par un lien allégorique ou historique, aux quatre grandes fresques qui les surmontent ou les séparent. Il faut cependant excepter la comme-

moration des prospérités du règne de Clément VIF 7 tracée avec toute la verve de la reconnaissance par le propre pinceau de Jules Romain, et présentant aux regards étonnés du spectateur les images d'une multitude de dieux et de déesses et même des naïades mêlées aux armes pontificales et à l'emblème de la triple couronne. Il est vrai qu'on a corrigé cet étrange appareil par une devise non moins étrange faite pour désarmer la critique : candor illœsus!

Maintenant si, après avoir étudié toutes ces peintures, on veut résumer les impressions diverses produites par chacune d'elles, il est difficile de se défendre d'un sentiment de tristesse en remontant successivement de chambre en chambre jusqu'à la dispute du Saint Sacrement. 11 est vrai que la manière de Raphaël s'est agrandie et qu'il a surpassé ses prédécesseurs comme ses contemporains dans la science de la composition. Il est encore vrai que, dans cette salle même de Constantin, il a déployé, comme ordonnateur de grandes scènes historiques, une verve et une richesse d'imagination dignes à tous égards du peintre de la chambre d'Héliodore ; mais ici presque tout avait été fait par la main du maître, et le reste sous son inspiration immédiate, tandis que, pour l'exécution des dernières fresques, on avaît hérité de ses dessins, mais sans hériter de son esprit. Cette absence de génie vivifiant jette une sorte de voile lugubre sur cette œuvre posthume, voile transparent à la vérité , particulièrement dans la bataille entre Constantin et Maxence; mais enfin ce n'est plus

Raphaël, et le lourd pinceau qui a remplacé le sien, ne laisse à ses vrais admirateurs aucune illusion. Que sera-ce donc quand, après avoir ainsi comparé le présent avec le passé, ils lèveront les yeux vers le plafond pour y contempler la misérable peinture que le pape Grégoire XIII y a fait tracer, sans doute pour servir de couronnement à toutes les autres1.

Les travaux de Jules Romain dans le Vatican ne l'absorbaient pas tellement qu'il ne pût en même temps satisfaire l'empressement des amis que lui avait légués Raphaël, et dont l'aveuglement allait jusqu'à croire que l'élève avait hérité non-seulement des traditions techniques du maître, mais aussi de ses inspirations en matière d'art religieux proprement dit. On peut voir, dans l'église de Santa-Maria de Anima, dans la sacristie de Sainte-Praxède, dans le palais Borghèse, dans le musée du Louvre, dans les galeries de Florence et de Dresde , les prétendus chefs-d'œuvre qu'il produisit en ce genre, et dont plusieurs sont l'objet des éloges les plus outrés de la part du pauvre Vasari, servile écho de la flagornerie ou de la stupidité contemporaine ; car la critique esthétique, entraînée dans le mouvement général de décadence, devenait chaque jour moins libre et moins éclairée. Le haut patronage dont se couvrait Jules Romain et l'espèce de reflet qu'il empruntait à l'auréole de Raphaël, lui conféraient une sorte de dic-

1. Cette fresque fut peinte, vers la fin du seizième siècle, par un certain Tomaso Laurati qui rappelait, disait-on, la manière de Raphaël.

tature qu'il eut été dangereux de ne pas reconnaître, parce que, dans l'aristocratie romaine comme dans le sacré collège , on affirmait tout aussi résolument son infaillibilité en matière d'art que celle du pape en matière de dogme.

A ce double ou triple patronage s'en joignait un autre qui devait bientôt les dominer tous et qui fut à la fois le fléau de L'art, de la littérature et des mœurs. Je veux parler du patronage de Pierre l'ârétin, le plus obscène de ses compagnons de débauche et le digne traducteur de la plus infâme de ses œuvres, à laquelle le graveur Marc-Antoine n'eut pas honte de prêter le concours de son burin. Dans ce produit commun de trois âmes profondément dépravées, on peut dire que l'obscénité fut portée jusqu'à la frénésie , et que l'art moderne n'eut plus rien à envier à la licence la plus délirante de Fart antique dans ses plus mauvais jours. Et le même peintre qui rendait ainsi son talent tributaire des maisons de prostitution, peignait en même temps des images de dévotion que ses puissants patrons. plaçaient dans les églises ou dans les oratoires et devant lesquelles les âmes simples s'agenouillaient de bonne foî, pendant que le peintre, qui avait jeté cet aliment à leur superstition, allait stimuler, par quelque nouvelle orgie, son imagination affaissée par la débauche !

Pour se convaincre que ce défi jeté par Jules Romain à la pudeur publique n'était pas une simple fantaisie d'artiste, mais bien plutôt un symptôme d'oblitération du sens religieux et moral, il faut lire

un certain passage des mémoires de Benvenuto Cellini1, et si cette révélation paraît insuffisante, on pourra y joindre le récit des réjouissances plus que païennes par lesquelles le disciple chéri de Raphaël, entouré de compagnons et de compagnes recrutés dans les plus mauvais lieux, célébra en 1 524 la cessation du terrible fléau qui venait de dépeupler plusieurs quartiers de Rome. C'était là son Te Deunt et son mode de participation aux actions de grâces qui se chantaient dans les églises, au pied même des autels décorés ou plutôt souillés de ses tableaux; car la date est précise et ne laisse aucun doute sur ce synchronisme scandaleux2 !

Marc-Antoine, le moins coupable des trois complices, expia sa part du scandale par un court emprisonnement; quant à Jules Romain, il fut plus triomphant que jamais, car sa prééminence sur tous les autres artistes était si bien établie, que toute question qui le concernait se transformait en question diplomatique. Celle qui s'agita bientôt à son sujet entre deux grandes puissances qui se le disputaient, menaçait l'existence de l'école Romaine dont il était la vie. En effet, il ne s'agissait de rien moins que de transférer le siège de sa royauté artistique de Rome à Mantoue, et de substituer au patronage soi-disant orthodoxe de Clément VII, le patronage plus large de la dynastie de Gonzague. Le diplomate consommé

1 . Voir le chapitre v des Mémoires de Benvenuto Cellini. Milano, 1G24.