Michel Ange, l'œuvre du maitre

Michel Ange nous apparaît, dans la splendeur de la Renaissance, comme un de ces personnages prestigieux qui ont honoré l’humanité en la dépassant. Les multiples formes de son génie font l’admiration et l’étonnement de notre siècle, contraint aux spécialisations. De loin, autant qu’il attire, il stupéfait. Une étude plus intime le fait aimer.

S’il honore grandement l’humanité, il est cependant bien de son siècle et de sa Toscane. Bourgeois de Florence, il a la fierté de son origine, qu’il porte plus haut peut-être que sa valeur personnelle ; il est aristocrate d’esprit au point de réclamer pour la noblesse le privilège de l’art ; orgueilleux de son sang jusqu’à supporter à 33 ans la dure tutelle de son père. Toutes les superstitions, tous les fanatismes de l’âme étrusque, il les a ; il en a aussi le génie.

Vie formidable dans un corps à peine capable de la contenir. Un excès de puissance créatrice l’oblige à travailler sans trêve. 11 accumule les tâches et entasse les commandes sans compter. Sculpteur, peintre, architecte, poète aussi, il veut être plus encore et se fait ingénieur, manœuvre, tailleur de pierres; il prétend, à lui tout seul, élever des églises et construire des palais. Il ne prend pas le temps de manger, dort à peine, se couche habillé et botté. Travail de forçat. Par nécessité ? Non : il laisse

en mourant des terres et cinq cent mille francs. Par goût et par tempérament. A ce métier il est vieux de bonne heure ; mais ses nerfs le mènent jusqu’à 89 ans. Au prix de quelles souffrances ! Il aurait inventé la neurasthénie : il a le délire de la persécution, se défie d’amis et d’ennemis; a des peurs folles, qui le chassent d’un bout à l’autre de l’Italie. Indécis en art, en politique ; entre deux œuvres ou deux

partis, malade de choisir. Faible par prudence et par crainte ; si par moments il se

révolte, il cède toujours.

Le labeur énorme auquel il se livre, sans un jour de repos, ne sert même pas à exécuter un seul de ses principaux projets. Sculpteur par vocation et par choix, il ne mène à bonne fin que ses travaux de peinture. Sa sensibilité maladive lui crée surtout des haines ; il les rend bien. Son affection s’égare sur un être médiocre comme Tommasode’ Cavalieri, ou devient avecViTTORiA Colonna une idylle entre sexagénaires. Tout en lui semble contradiction , et l’unité de son génie naît de la fusion des contraires ; il unit, dit excellemment Romain Roland, « une brutalité matérielle à un idéalisme serein ; un enivrement de la force et de la beauté païenne à un mysticisme chrétien ; la violence physique à l’abstraction intellectuelle, une âme platonicienne à un corps d’athlète. Cette union indissoluble de forces opposées, qui cause sans doute une partie de ses souffrances, fait aussi sa grandeur unique. On sent que l’équilibre souverain de son art est le produit d’une lutte acharnée et c’est le sentiment de cette

lutte qui communique à l’œuvre son caractère héroïque. »

Un héros? Non. Un homme, avec toutes les faiblesses et toutes les grandeurs de l’humanité. Un portrait de François de Hollande nous le montre debout, de profil, vêtu de noir ; un manteau romain sur les épaules ; sur la tête une chape d’étoffe et, sur cette chape, un grand chapeau de feutre noir, très enfoncé. «Il avait le crâne rond, le front carré, renflé au-dessus des yeux, sillonné de rides, surtout profondes entre les sourcils très arqués ; les cheveux étaient noirs, peu fournis, ébouriffés et frisottant un peu. Les yeux petits, tristes et forts, étaient couleur de corne, changeants et mouchetés de taches jaunâtres et bleuâtres. Le nez large et droit, avec une petite bosse au milieu, avait été écrasé par le coup de poing de Torrigianni (un rival enragé de jalousie). Des plis profonds se creusaient de la narine au coin des lèvres. La bouche était fine ; la lèvre inférieure avançait un peu. De maigres favoris, une barbe de faune, fourchue, pas épaisse, et longue de quatre à cinq pouces, encadraient les joues creusées, aux pommettes saillantes. Dans l’ensemble de la physionomie, la tristesse, l’incertitude domine. C’est bien une figure du temps de Tasse, anxieuse, rongée de doutes. Des yeux poignants inspirent, appellent la compassion. »

Seul son génie dépasse les limites humaines ; il serait unique au monde, s’il n’y avait Platon. Comme a fait la dialectique du philosophe, l’esthétique de l’artiste dégage des choses sensibles l’Idée, qui est l’essence même de leur existence, et Michel Ange donne à cette Idée la forme plastique. Dans ses premières œuvres le sculpteur se montre réaliste au sens vulgaire du mot. Mais qui pourra fixer le vrai sens du mot Réalisme? Dédaignant bien vite le côté fugitif et changeant des physionomies humaines, Michel Ange s’attache à représenter « l’âme et le plus intime des êtres », et les seules Idées éternelles lui apparaissent comme des réalités.

Aussi bien, méprisant toute reproduction exacte de la nature, il estime l’art d’autant moins qu’il s’adresse plus aux sens ; il proscrit le paysage et a horreur du portrait. S’il étudie la nature, c’est pour en dégager les lois ; s’il pratique l’anatomie, c’est pour se faire une idée générale de l’homme ; s’il refait la nature et l’homme, c’est à l’image de l’Idée. Son âme se dégage des sens et sa main travaille pour l’éternel.

Il naquit, le 6 Mars 1475, au château de Caprese, près d’Arezzo. Il aurait dû naître à Florence même : c’était le berceau de sa famille, la ville où il aurait aimé vivre toute sa vie; où il voulut être enterré, n’ayant pu y mourir; il était d’âme et de sang florentins; mais son père, Lodovico di Lionardo Buonarroti Simone, était alors podestat de Caprese et Chiusi ... La femme d’un tailleur de pierres fut sa nourrice ; avec son lait, il suça, dit-il lui-même, sa vocation de sculpteur. Envoyé à l’école à Florence, il montra des dispositions exclusives pour le dessin ; et son père dut comprendre, non sans amertume , qu’il avait pour fils un artiste. Heureusement le vieux Buonarroti n’était pas intraitable et il consentit, quand l’enfant eut atteint sa quatorzième année, â le laisser entrer dans l’atelier de Domenico Ghirlandajo. Il n’aurait su mieux faire : Ghirlandajo, en pleine possession de son talent simple et puissant, était le meilleur guide que Florence pût fournir au jeune Michel Ange.

Eût-il sur son disciple une grande influence? Peut-être ; car si les rares dessins qui datent de cette époque d’apprentissage rappellent surtout les fresques de Masaccio, étudiées de près dans la chapelle de Brancacci et, chose plus curieuse, les gravures

du vieux maître allemand Martin Schongauer, ') il n’est pas paradoxal de dire qu’à

défaut d’influence de style, Michel Ange dut respirer chez son premier maître une atmosphère de santé, une vigueur physique et morale, une puissance d’exécution qu’il eût trouvée avec peine chez un autre artiste à Florence.

La jalousie du maître força-t-elle l’élève à quitter la place, comme l’insinue Condivi, son historiographe ? L’estime que Michel Ange professa jusqu’à la fin de sa carrière pour le souvenir de Ghirlandajo permet d’en douter. On peut affirmer seulement

qu’un désaccord éclata entre eux ; Michel Ange, qui devait rester trois ans comme

apprenti à même école, l’abandonna après un an, en 1490, pour l’atelier de Bertoldo.

Il quittait un peintre et entrait chez un sculpteur. C’en est assez peut-être pour expliquer cette séparation prématurée et le choix d’une direction plus conforme à son goût. Bertoldo, élève de Donatello , était à la tête de l’école de sculpture et du Musée des antiques entretenus par Laurent de Médicis dans les Jardins de San Marco. Tailler le marbre en s’inspirant des anciens maîtres était pour Michel Ange le rêve même de sa jeunesse. Il trouva plus encore en suivant Bertoldo : l’amitié d’un prince et la société des plus éminents penseurs de Florence. Laurent le Magnifique se fit le Mécène du jeune artiste, lui ouvrit son palais, en fit le commensal des Pic de la Mirandole, des Pulci, des Benivieni, des Politien. Par quelle heureuse aventure? Condivi nous conte l’anecdote, qu’il tient, dit-il, de l’artiste lui-même. Un jour, Laurent de Médicis, se promenant dans les Jardins de San Marco, trouva le jeune sculpteur en train de copier le masque d’un vieux Faune. Tout en le complimentant sur la perfection de son travail, le prince lui fit aimablement observer qu’il était douteux qu’un si vieux Faune eût conservé toutes ses dents. L’enfant n’eut rien de plus pressé que d’en faire sauter deux ou trois à coups de ciseau , et présenta à Laurent le masque ainsi modifié. C’est ce geste du débutant qui l’aurait rendu particulièrement cher au maître de Florence.

Par Bertoldo, Michel Ange devint le disciple indirect de Donatello; Bertoldo nous apparaît en effet comme l’intermédiaire, le trait-d’union entre ces deux puissants génies. La première œuvre importante de Michel Ange, la Madone à l’escalier (p. 1) avec son style de bas-relief , l’attitude un peu raide de la vierge que rehaussent, par

9 Cf. les dessins à la plume du musée de Chantilly ; les hachures croisées sont tout récemment importées d’Allemagne. En outre une des premières œuvres de Michel Ange, d’ailleurs perdue, serait la copie en couleur d’une Tentation de Saint Antoine par Martin Schongauer.

Michel Ange II

contraste, le jeu animé des entants et la molle élégance des draperies, reproduit curieusement la technique du vieux sculpteur florentin. Une originalité moins forte y eut sombré. Michel Ange résista. 11 sentit les dangers de l’imitation ; l’incertitude de son dessin, la faiblesse de son modelé le blessaient davantage que ne le flattait sa parenté artistique avec Donatello. Il lui fallait forger des outils qui lui permissent de faire œuvre personnelle, d’amasser le trésor d’idées dont il se montra plus tard superbement prodigue. Aussi bien, toute sa jeunesse, depuis son entrée chez Bertoldo jusqu’à l’année 1504, nous apparaît comme une période de travail opiniâtre, de féconde préparation. Les énergies incroyables qu’il y dépense pour atteindre à l’entière possession de ses moyens semblent aussi admirables que la plénitude d’imagination et la puissance d’émotion qui rayonneront plus tard des œuvres de sa maturité.

C’est à la nature et aux antiques qu’il demanda des leçons. Ce n’est pas une légende qui le montre étudiant avec acharnement l’anatomie et les cadavres, et cessant quand leur puanteur le faisait défaillir. Il fit d’abord du réalisme matérialiste et naturaliste sa grande passion ; du réalisme absolu, exclusif, poussé quelquefois jusqu’à l’horrible et l’odieux. Et il en apporta le souci dans la manière même dont il étudia l’antiquité. Considérant la nature comme le but suprême, pour y atteindre il ne demanda aux anciens que leur moyen d’expression. En cela d’ailleurs, bien de son époque et bien florentin. Car si des œuvres accomplies de l’antiquité classique laissèrent indifférents Michel Ange et ses compatriotes, c’est qu’elles valent surtout par la beauté du rythme, l’harmonie des mouvements ; et que les Florentins cherchaient ailleurs des raisons plus pratiques d’admiration; ils allaient aux œuvres qui fournissent les secrets du métier; préféraient à l’époque classique la décadence gréco-latine et ses habiletés de ciseau ; la beauté inspire ; la technique s’acquiert.

Pour cette chasse au procédé, les bas-reliefs des sarcophages offraient d’abondantes ressources. Michel Ange les étudia de concert avec Bertoldo, et, tandis que le maître coulait dans le bronze ses Soldats combattants du Musée National, l’élève, à l’instigation de Politien, l’humaniste de la cour de Laurent de Médicis, tailla dans le marbre Le Combat des Centaures et des Lapithes (p. 2), bas-relief où l’artiste dépassa ses modèles, moins peut-être par la facture des personnages que par son adresse à fouiller la matière dans tout le champ où les figures font saillie.

En 1494, les hasards de la politique le firent changer de résidence, et, aussi d’inspiration. La mort de Laurent le Magnifique survenue en 1492, avait légué au frivole Pierre, son fils, le destin des Médicis. Michel Ange, inquiet et défiant, s’en fut de Florence à Bologne chercher fortune. Il y resta six mois, fit trois statuettes pour le tabernacle de Saint Dominique et trouva dans l’imitation de Jacopo della Quercia, le dernier des grands artistes du siècle, un élément utile à son génie en formation. Les trois statuettes citées reflètent en effet la transition qui va de l’art gothique au cinqiiecenio. Les figures de Quercia qui décorent la lunette de San Petronio annoncent la statuette de Saint Pétrone (p. 4). Toutefois celle-ci marque un progrès : aux formes puissantes, mais massives et lourdes du quattrocento s’ajoutent des détails heureux, une harmonie plus précise dans les mouvements du corps ; une adaptation plus intelligente dans l’usage des draperies. On voudrait en dire autant de la deuxième statuette, Ange portant une torchère (p. 3) ; mais il eut été difficile d’exagérer davantage les défauts du maître siennois et d’envelopper un personnage sans grâce dans une tunique plus lourde. Le costume d’ailleurs n’est pas le fort de Michel Ange ; et il en a allègrement débarrassé sa troisième statuette Saint Procule (p. 5), qui semble un jeune barbare plutôt qu’un pieux personnage, mais est au moins d’une belle venue.

En 1495, Michel Ange revint à Florence et à l’antiquité. 11 y eut une aventure plaisante : Son Amour endormi (p. 147) lut, à son insu d’ailleurs, porté à Rome et vendu comme antique au cardinal Riario. Celui-ci découvrit ultérieurement la fraude, et, moins vexé de sa méprise que désireux d’offrir à l’artiste l’occasion de faire valoir son talent, manda dans la Ville Eternelle le faussaire malgré lui.

On devine de quel enthousiasme bouillonnèrent ses vingt ans quand Michel Ange, éperdu d’antiquité, but à même ses sources. Dédaigneux encore des formules de la beauté classique, mais chercheur infatigable des procédés de l’expression, son réalisme y puisa une nouvelle vigueur et, coup sur coup, produisit deux chefs-d’œuvre, Bacchus ivre et une Pietà, antithèse d’un même génie, succession étrange de paganisme et de mysticisme chrétien. Son Bacchus ivre (p. 6), fut exécuté en 1497, sur commande de Jacopo Galli. Comme nous avons perdu les œuvres qui l’ont immédiatement précédé ; le Crucifix en bois, taillé pour San Spirito, V Hercule haut de deux mètres, le Saint Jean, sculpté pour Fier Francesco de Médicis, V Amour endormi, déjà nommé, nous n’avons guère, pour mesurer le progrès accompli, que la statuette de Saint Procule et le bas-relief des Centaures ; il nous apparaît d’autant plus grand. L’artiste a choisi pour représenter son Bacchus l’instant critique où le dieu chancelle ; et le réalisme de cette conception, d’une vérité forte et prenante, n’est dépassé peut-être que par le réalisme de l’exécution. Tout dans le corps est veule et vacillant ; les jambes flageollent et les bras sont ballants ; le regard papillotte sur la coupe tenue d’une main défaillante ; les muscles sont relâchés, les chairs avachies ; l’ivresse est complète.

C’est le même ciseau qui, de 1498 à 1500, sculpta pour Saint Pierre de Rome le groupe de la Pietà (p. 7). Le réalisme s’est si souvent complu à donner une forme plastique à des inspirations grossières ou brutales qu’on a peine à en appliquer le nom à cette œuvre de dignité religieuse, de dévouement tranquille, de douleur silencieuse. Jamais la Vierge n’a trouvé plus chaste expression, plus calme non plus. Son regard s’abaisse, voilé de lassitude et de mélancolie, sur le corps du divin fils qu’elle tient sur ses genoux. Et la tête du Christ, renversée, annonce la délivrance ; l’homme qui repose ainsi semble sommeiller, respirer peut-être, comme quelqu’un de très las qui goûterait enfin le repos ; les chairs sont tièdes, les muscles tendus ; si la vie n’y est plus, la mort n’y est pas encore. Sous le corps, dont elle rehausse les nobles lignes, une draperie fait onduler ses plis élégants et moelleux. ')

Ce n’est cependant ni dans le Bacchus ivre, ni dans cette Pietà qu’il faut voir le chef-d’œuvre de la période où le réalisme matérialiste domine chez Michel Ange. C’est son David (p. 10 sqq.) qui en marque l’apogée et, pourrait-on dire, la conclusion. Un bloc de marbre, d’une coupe de six mètres, avait été confié en 1464, par l’œuvre du Dôme de Florence, à Agostino ni Duccio, pour qu’il y exécutât la figure d’un prophète. L’œuvre resta ébauchée, et c’est Michel Ange qui, par l’entremise du gonfalonier Soderini, hérita du bloc. Cette masse excita son génie, qui voyait gigantesque. En Août 1502 il l’attaquait avec enthousiasme ; dix-huit mois après, le colossal David était terminé. C’est une œuvre unique de conception et d’exécution. Paradoxale aussi, mais vraie. A l’encontre du pygmée, qu’une tradition un peu enfantine oppose à Goliath, Michel Ange a conçu un géant, un jeune géant dans la période de la croissance, avec les proportions lourdes qui sont celles de l’âge ingrat. De sa grande figure au petit crâne, de son vaste torse à la taille mince, de ses maigres bras aux mains énormes se dégage une énergie splendide. L’artiste a choisi pour le présenter

h Cette antithèse du nu et de la draperie est chère à l’artiste. 11 en a fait notamment le thème de sa Madone de Bruges, du même type que celle de la Pietà (p. 8).

le moment d’extrême attention où le frondeur va lancer son projectile. David dirige vers l’ennemi qui approche un regard froidement résolu ; le pied gauche va se porter en avant ; la main gauche rejette le cuir de la fronde derrière l’épaule et laisse à la main droite le soin de faire tournoyer l’arme terrible. L’ensemble est un brillant morceau de bravoure ; le détail montre une scrupuleuse vérité anatomique.

Tout Florence délibéra sur l’emplacement qui serait attribué au « gigante ». Une commission d’artistes qui comptait Botticelli, Vinci, le Pérugin, penchait pour la Loggia dei Lanzi ; une voix fit observer qu’elle devait rester libre pour les fêtes

populaires ; Michel Ange accepta qu’on érigeât son marbre à l’entrée du palais de la

Seigneurie. Il y fut d’ailleurs fort bien et y resta jusqu’en 1874, époque où naquit la fâcheuse idée de le transporter à l’Académie des Beaux-Arts. Il y est à l’étroit; le colosse étouffe dans les murs d’un musée, où il écrase tout ce qui l’entoure par ses proportions monstrueuses. Pour le juger à sa vraie valeur, il faut en aller voir la réplique en bronze qui dresse son émouvante silhouette sur la colline de

San Miniato. Il est là dans son cadre ; il faut l’espace à un géant.

Le David est l’expression suprême du réalisme un peu exclusif qui caractérise la première manière de Michel Ange. Mais des œuvres contemporaines, une Sainte Famille (p. 14) qui est aux Offices de Florence, deux esquisses pour un autre David (p. 9) , la Vierge et l’Enfant de Londres (p. 15), celle de Florence (p. 16) sans compter la Madone de Bruges font pressentir la métamorphose, le passage du réalisme matérialiste au réalisme idéaliste de Platon, la révolution enfin qui s’accomplit en l’artiste sous l’influence plus ou moins volontairement acceptée du Vinci.

Il est difficile de se faire une idée précise des

Esquisse pour la Bataille de Cascina Dessin à la plume (Albertina, Vienne)

MiCflhl. Anqi-

Principal motil de la Bataille de Cascina D'après une gravure d'Agoslino Veneziano

rapports qui unirent Michel Ange et Léonard de Vinci ; leurs historiens vont de l’antipathie agressive à la concurrence cordiale. Peut-être y a-t-il place pour les deux. Affaire de circonstances. Mais les critiques sont forcément d’accord pour reconnaître l’inspiration et la technique de Léonard dans les œuvres qui appartiennent à la seconde manière de Michel Ange.

Michel Ange n’emprunta pas seulement à Léonard ses bambins et son sourire ; il apprit encore du grand artiste à concevoir et à composer. Au réalisme dans le détail,

antérieurement son unique souci, il substitua une interprétation intelligente et féconde; à la reproduction servile de la nature, succéda l’accent d’une personnalité. La puissance d’un esprit ordonnateur réclamait ses droits, et Michel Ange obéit enfin à son génie.

Pour Léonard, savant, musicien , ingénieur, mais peintre avant tout, le but suprême était la création des vastes ensembles, le groupement habile des figures nombreuses. Michel Ange, plus particulièrement sculpteur, se préoccupa surtout de la composition de figures individuelles. Attentif à l’infinité des expressions possibles dans la représentation d’un personnage, il apporta à la conception des unités les qualités qu’avait montrées Léonard dans la création des groupes. Le mouvement de la figure en soi l’absorba bientôt, aux dépens du mouvement de la figure exaltée dans l’espace, comme un Pollajuolo aimait à la rendre sensible. La figure en soi comporte tous les sentiments, toutes les nuances, tous les contrastes ; elle n’a pas besoin du rehaussement d’un cadre, d’un milieu pittoresque; elle se suffit. Pour la première fois depuis l’antiquité, la sculpture devint à elle-même son propre but. On ne saurait trop faire valoir l’importance du progrès accompli. Les conséquences techniques en sont considérables. Michel Ange professe que le mouvement attribué à un personnage doit être réglé par un contrepoids intérieur. Ce rapport entre le personnage et le mouvement, il le trouve dans le centre de gravité, au sens mécanique du mot. Le personnage devient

Carton pour la Bataille de Cascina D’après une gravure de Marcanton

ainsi un corps cà équilibre stable, dans lequel le mouvement est en fonction de la masse à mouvoir ; le poids de cette masse limite la liberté du mouvement et le mouvement nous apparaît comme une victoire sur la résistance de la masse.

Le robuste Saint Mathieu (p. 17) révèle pour la première fois le puissant contraste qui existe entre le mouvement et le poids du corps qui l’entraîne vers la terre. La ligne de droite, toujours interrompue, toujours renaissante, trahit une lutte opiniâtre contre la résistance de la gravitation. Ascendante, elle glisse, se replie, et retombe brusquement du côté gauche, où elle plonge dans la direction du poids en suspens. Au triomphe de l’effort s’oppose l’affaissement du laisser aller.

Carton pour la Bataille de Cascina Carton pour la Bataille de Cascina

D’après une gravure de Marcanton D'après une gravure de Marcanton

Ce contraste, cette antithèse des forces sera désormais le Leitmotiv de l’artiste. Renouveler, enrichir ce motif, le rendre toujours plus intime, pénétrant et profond, telle sera la loi du développement et la marque extérieure du progrès de son talent.

Comme devait faire Henriette d’Angleterre pour Corneille et Racine, Soderini, le gonfalonier de Florence, mit aux prises Michel Ange et Léonard dans une oeuvre commune : la décoration de la Salle du Conseil, au Palais de la Seigneurie. Œuvre de peinture. En Mai 1504, Léonard commença le carton de la Bataille d’Aiighiari ; en Août, Michel Ange attaqua celui de la Bataille de Cascina. Chacun des deux artistes outra sa manière : Léonard ayant à représenter un engagement de cavalerie, en composa les éléments avec une précision analytique, inapte à rendre le trouble d’un combat ; Michel Ange, soucieux avant tout de formes nobles et de libre mouvement, peignit des hommes nus, surpris au bain par l’ennemi. Florence se divisa en

deux camps passionés pour les deux œuvres ; et, si le temps égalitaire les a détruites, elles ont, pendant une cinquante d’années, exercé sur la peinture italienne une aveuglante fascination.

Une morale, ou plutôt une esthétique nouvelle, se dégage de l’aventure. Michel Ange a définitivement rompu avec le Moyen-Age ; il a rompu même avec l’antiquité. Celle-ci avait préconisé la sérénité dans les impressions individuelles et leur subordination aux lois générales de la beauté. A cette esthétique païenne, qui mettait son idéal dans un équilibre harmonieux de l’âme et du corps, le christianisme avait substitué la subordination de la sensibilité individuelle aux lois morales de l’humanité; Michel Ange fit de son art l’expression même du moi et de sa complexité. La ligne sculpturale symbolise à ses yeux l’esprit qui vivifie la masse des chairs, pénètre la matière inerte et lui imprime les émotions de l’artiste ; la réalisation plastique naît du conflit de l’esprit et de la matière, comme nos sentiments jaillissent de l’antinomie qui oppose l’âme au corps. Plus Michel Ange sent en lui monter l’allégresse , plus son arabesque déploie d’énergie et triomphe de l’inertie des masses plastiques» Plus son esprit s’abat, plus la matière oppose de résistance à la ligne qui s’affaisse et s’abandonne. L’art pour l’art est dès lors , un mot vide de sens, une formule creuse qui préfère la paille des mots au grain des choses ; l’art n’est pas une esthétique d’école ; c’est la traduction plastique de la vie avec ses contrastes et ses luttes intimes, ses grandeurs et ses petitesses, de la vie qu’a soufferte un Pascal. „

Etudes pour la Bataille de Cascina Dessin (Albertina, Vienne)

L’année 1505 ouvre une période nouvelle dans la vie de Michel Ange ; période bien remplie d’ailleurs, où le sculpteur admirable se révéla peintre de génie. La chronique y trouve l’écho de ses démêlés avec Jules II ; le premier acte de la « Tragédie du Tombeau » s’y déroule ; enfin l’enthousiasme universel s’y exalte dans la contemplation des fresques de la Sixtine. La période est close en 1513, avec l’inauguration de la Chapelle et la mort du pape, à l’instigation duquel elle avait été dotée d’un immortel chef-d’œuvre.

C’est en Mars 1505 que Michel Ange fut appelé à Rome par le pape Jules II. Tous deux d’esprit violent et grandiose, ils étaient faits pour s’entendre - et se heurter. Ils n’y faillirent point. Tragédie du Tombeau, acte premier : Jules II s’enflamme pour un projet de monument funéraire que lui soumet le sculpteur. Ce sera une montagne d’architecture; plus de 40 statues colossales, &c. Des blocs de marbre arrivent de Carrare, font l’étonnement des Romains et la joie du pape. Mais le traître Bramante, architecte de Saint Pierre, circonvient Jules II, de caractère changeant. Une nouvelle idée chasse le projet de tombeau : la re-

construction de Saint Pierre est décidée.

Michel Ange furieux , s’enfuit à Florence.

Le deuxième acte commencera à la mort de Jules II.

Le pape mit les pouces, se raccommoda avec son sculpteur, le fit revenir à Rome

et lui commanda de la peinture. A

l’artiste qui ne savait rien de la technique des fresques, il ordonna d’en couvrir la Chapelle Sixtine (p. 19, 20). Il s’agissait dans le principe de représenter les douze Apôtres dans les lunettes de la voûte et de remplir le reste avec une décoration ornementale. Bramante, qui pressentait un échec, s’entremit pour en hâter l’effet. Il éleva un échafaudage dans la Chapelle, fit venir de Florence quelques spécialistes, Giuliano Bugiardini, Jacopo DI Sandro, Agnolo DI Donnino, &c. Michel Ange déclara l’échafaudage détestable, en fit un de son invention, mit les spécialistes à la porte et s’enferma dans la Chapelle avec des manœuvres.

Puis il décida de peindre non seulement la voûte, mais encore les murailles, entre la voûte et les anciennes fresques. Il commença son œuvre le 10 Mai 1508.

« Il est bien dangereux de la décrire, » dit M. Ro.main Roland : « on se brise à cette tâche impossible. On a multiplié les analyses et les commentaires. Ils tuent l’œuvre en l’émiettant. Il faut se mettre en face et se plonger dans l’abîme de cette âme

hallucinée. C’est une œuvre terrible, qu’on ne peut regarder de sang-froid, à moins de n’y rien comprendre. Il faut la haïr ou l’adorer. Elle étouffe, elle brûle. Pas de paysage, pas de nature, pas d’air, pas de tendresse, presque rien d’humain. Un symbolisme de primitif, une science de décadent, des architectures de corps nus convulsés, une pensée aride, sauvage et dévorante, comme un vent du sud dans un désert de sable. Pas un coin d’ombre, une source où se désaltérer. Une trombe de feu. Le vertige grandiose de la pensée délirante, et sans but autre que Dieu où elle va se perdre. Tout appelle Dieu, tout le craint, tout le crie. Un ouragan souffle d’un bout à l’autre de ce peuple de géants, l’ouragan qui fait tourbillonner dans l’air le Dieu qui

Etude (vers 1504—1505) Dessin (Louvre)

Michel Ange III

crée le soleil, comme un bolide lancé au travers des espaces. Le grondement de la tempête vous entoure et vous assourdit. Nul moyen de s’en abstraire. Si l’on ne veut point haïr cette force brutale qui vous violente, la seule ressource, c’est de s’y abandonner sans résistance, comme ces âmes de Dante qu’emporte un cyclone éternel. Quand on pense que cet enfer fut, pendant quatre années, l’âme même de Michel Ange, on comprend qu’il en soit resté pour longtemps brûlé jusqu’aux sources de la vie, comme une terre surmenée qui ne peut plus produire. » ')

Ni l’antiquité ni la renaissance n’offrent quelque chose d’approchant. L’art antique ne connaît de la peinture décorative que le procédé qui profite des espaces architecturaux laissés par les corniches ou les moulures pour y placer des figures individuelles ou des scènes de genre. L’école ombrienne, Pinturicchio, Pérugin, Raphaël, n’ont pas fait plus, ni mieux. Les Florentins se sont contentés de peindre des formes humaines planant sur des nuages. Michel Ange se refuse le triomphe facile de ces ornements d’ordre inférieur, et répudie même la tradition pittoresque du Corrège, dont les fresques plafonnantes ouvrent sur l’infini des perspectives illusoires.

A la clef de voûte se succèdent neuf scènes, toutes colossales, mais dont cinq dépassent les autres comme dimensions ; elles illustrent en neuf tableaux les principaux événements de la Genèse. Pour remplir l’espace laissé vide par les quatre scènes plus restreintes, l’artiste y a campé quatre figures d’esclaves. A chaque angle du cadre fictif de ces neuf scènes, une figure nue, assise sur un piédestal, en tout vingt, que Vasari appelle les Igiuidi. Sept prophètes et cinq Sibylles garnissent les compartiments des lucarnes. Entre les Prophètes et les Sibylles, dans les lunettes et entrevous, sont assis, par groupes de deux et trois personnages, les Ancêtres et Précurseurs du Christ. Aux quatre pendentifs formés par les angles de la voûte, des scènes de la Bible. En outre un grand nombre de figures sont distribuées soit par-dessus les entrevous, soit sur les pilastres, sous forme de médaillons, mascarons, grotesques, &c. Q

Cette œuvre colossale n’a pas d’unité au sens ordinaire du mot ; on y chercherait en vain le morceau capital, le centre, autour duquel gravitent les éléments constitutifs d’un tout. La variété, qui semble arbitraire, des dimensions inégales écarte d’ailleurs la supposition que l’artiste ait jamais songé à coordonner suivant un principe rationnel les scènes ou personnages de sa décoration. Ni les groupes, ni les figures individuelles ne sont dessinés à la même échelle. Les premiers sujets qui s’aperçoivent, à l’entrée dans la Chapelle, viennent en dernier lieu dans l’ordre des temps; ils appartiennent à la partie quasi-historique de l’époque sacrée ; les personnages ont la structure et la taille normales de l’humanité. Mais à mesure que l’imagination de l’artiste pénètre plus avant dans la profondeur des temps, sujets et personnages deviennent gigantesques ; la fièvre créatrice du peintre s’enflamme ; brise règles et bornes; secoue conventions et traditions humaines jusqu’au moment où, dans la dernière scène, qui nous représente le premier jour de la création. Dieu le Père nous apparaît en personne, comme un tourbillon furieux déchaîné en plein chaos.

C’est bien là tout de même une unité, mais d’un genre spécial, et qui relève de la passion plus que de la raison ; elle est née tout entière dans l’âme de Michel Ange qui l’a fait passer dans son œuvre. Et le spectateur en subit la violence jusque dans l’abattement admiratif qui le suit au sortir de la Sixtine. C’est l’expression continue du crescendo tumultueux qui, trente ans plus tard, s’épanouira dans les sublimes horreurs du Jugement dernier (p. 107 sqq.).

') Romain Roland : Les Maîtres de l'Art : Michel Ange.

“) Pour le détail de ces scènes et figures voir les Notes Explicatives.

Michei. A.\o[-:

Nos gravures donnent au complet la série des neuf scènes tirées de la Genèse. Une analyse minutieuse risquerait d’en affaiblir l’effet ; mais il est permis d’en signaler les beautés. A-t-on jamais, par exemple, donné une expression plus sensible à l’attraction réciproque de deux êtres, que dans la Création if Eve (p. 25) ? Le Créateur n’a pas besoin de toucher sa créature ; la main du Dieu dont la physionomie est plus imposante encore que ses formes athlétiques exerce sur elle une fascination miraculeuse, qui l’oblige à se dresser. Et la silhouette d’Eve, si expressive qu’on la dirait vivante, se lève progressivement à côté de l’homme endormi qui, les membres épars dans la détente du sommeil, oppose sa masse languissante à l’éclosion de la vie.

Plus forte est cependant l’impression qui se dégage de la Création d’ Adam (p. 26). Comme un souffle de tempête dans le tourbillon des nuées, les énergies célestes, enveloppées dans le manteau qui flotte autour du Créateur, s’élancent dans l’espace. Leurs formes tumultueuses convergent peu à peu vers la gauche, conduisent et absorbent l’attention du spectateur dans la ligne du bras, plus exactement dans l’index du Créateur. Et de ce doigt divin, tendu vers le corps de l’homme encore sans âme, s’échappe l’étincelle qui se communique au doigt à peine effleuré, au bras, au corps du premier homme. La masse inerte se transforme en être agissant, s’éveille à la vie consciente ; et le regard où flottent encore des songes, où s’allume le désir de vivre, se dirige vers Celui qui dispense la vie.

Siirsiim corda ! Les temps antérieurs nous montrent un Dieu dont la stature et les proportions dépassent les limites du possible. Plus rien qui rappelle riiumanité. Une masse colossale dont les gestes, empreints d’une grandeur simple, n’en expriment que mieux la volonté du Tout-Puissant. Le plus sublime des esprits échappés au Créateur plane dans la Séparation de la Terre et des Eaux (p. 27), comme un lourd nuage au-dessus des mers. Une main formidable en surgit et les éléments se divisent . . .

Mais les masses du chaos à organiser deviennent toujours moins saisissables , les puissances créatrices toujours plus extraordinaires. Un souffle de passion sauvage secoue le corps du Créateur ; il se penche vers l’abîme, écarte les bras et d’un geste qui divise désigne an Soleil et à la Lune leur earrière respective (p. 28). Scène suprême : c’est la fin du chaos, le commencement des Temps. Qui domptera cette masse convulsive et sans loi? L’Esprit Créateur lui-même qui se sépare du grand Tout au milieu des tourbillons d’une tempête à son paroxysme, et débrouille le chaos en paitageant nettement la Lumière et les Ténèbres (p. 29).

A ces scènes tirées de l’Ecriture, se joignent, dans une curieuse parenté, les figures gigantesques de sept Prophètes et de cinq Sibylles. Il semble bien qu’ici l’artiste ait été spécialement intéressé par la « pose » de ses personnages, qu’il a variée à l’infini Michel Ange a toujours rêvé d’enrichir les arts plastiques de motifs inédits ; or il a non seulement dépassé ses précurseurs en multipliant les attitudes des personnages debout, mais encore il a ouvert des horizons nouveaux en préconisant dans la peinture et la sculpture, les figures agenouillées ou couchées — et surtout assises.

Au début du siècle, nous voyons bien s’édifier les quatre Evangélistes assis du Dôme de Florence ; mais Donatello, non plus que le Quattrocento, ne se complaît dans cette posture ; il l’évite parce qu’il ne la comprend pas. La statue en bronze d’innocent VIII par Antonio Pollajuolo est une belle exception, comme aussi quelques statues de Sansovino. Pour trouver l’influence décisive qui s’est exercée dans le nouveau sens sur l’esprit de Michel Ange, il faut descendre jusqu’au Laocoon découvert en 1506, et que le grand artiste a été l’un des premiers à contempler avec Giuliano DA San Gallo. Comme toujours, l’artiste a fécondé la découverte et fait sienne l’idée d’autrui en la perfectionnant.

Assis ou debout, Prophètes et Sibylles doivent être examinés en commençant par Zacharie (p. 30). Zacharie, Joël (p. 31), la Delphique (p. 32), l’Erythrée (p. 34), ces quatre figures qui alternent, en ce sens que les unes sont vues de face, les autres de profil, ont une pose tranquille, la nôtre, celle que nous avons quand nous faisons une lecture. Vient ensuite la série des Illuminés, sur lesquels descend l’Esprit Saint. Isaïe (p. 33) et Ezechiel (p. 35) frappés d’étonnement, surgissent en plein relief de la décoration architecturale, se dressent sur leurs pieds et semblent déjà secouer les piliers de l’édifice. Mais les oracles de Dieu doivent être interprétés. La Cuméenne (p. 36), la Persique (p. 38), Daniel (p. 37), Jérémie (p. 39) dans une merveilleuse gradation d’enthousiasme, subissent, à en perdre figure humaine, les effets grandissants de l’inspiration divine. Après celui qui entend le Verbe sacré, vient celui qui le répète; puis celui qui le consigne par écrit ; enfin celui qui, sur le texte mystérieux se plonge en des méditations profondes qui vont jusqu’à l’extase. A ces esprits possédés de Dieu qu’importe le monde qui les environne? Ils se précipitent hors de leur cadre, débordent des architectures qui prétendent les emprisonner. Remplis de la force divine qui, après les avoir touchés, les gagne et les envahit, leur enveloppe corporelle acquiert elle-même des dimensions surhumaines. Quelle distance nous pouvons mesurer entre Jérémie et ses prédécesseurs ! 11 est devenu un colosse ; une lourde niasse qui se replie sur elle-même, comme si elle couvait un monde. Et, à mesure que les statures prennent des proportions gigantesques, à mesure aussi, la lumière gagne en puissance; d’abord sans feu et sans éclat, elle se répand ensuite comme un long fleuve sur la tête des Inspirés; jaillissant du sein de l’abîme, elle s’incarne presque en une vertu vitale. A la fin, c’est une explosion ; toutes les barrières sont renversées, tous les obstacles détruits. Le temps de la méditation est passé ; la Libyque (p. 40) rejette son livre inutile, se lève comme pour annoncer au peuple les oracles divins, et Jonas (p. 41) s’élance, dans son impatience de traduire en actes la parole de Dieu. Ainsi s’élève le crescendo magnifique, qui part de la terre pour finir au ciel.

Le 1 Septembre 1510, Michel Ange avait terminé les peintures de la clef de voûte; partie capitale de son œuvre ; il les avait exécutées d’une traite, avec une puissante et douloureuse tension de toutes ses énergies. L’effort l’avait brisé ; il dut se reposer. Pas longtemps. Dans les premiers mois de 1511, il se remit au travail pour la décoration des angles, lunettes et entrevous. Est-ce fatigue ou désir, en atténuant son génie, de ne pas nuire à l’éclat des peintures de la voûte? Les nouvelles compositions sont inférieures aux premières. Déjà dans les pendentifs des angles, qui reproduisent des scènes de l’Histoire du peuple « élu et sauvé », l’imagination créatrice, comme aussi l’exécution, a faibli. Et, si dans Esther et Assiierus (p. 62), la physionomie d’Aman enchaîné est d’une éloquente vérité dans l’expression de la douleur, le Serpent d’airain (p. 63) semble, avec ses contorsions fantastiques, une parodie du Laocoon ; quant à David et Goliath, Judith et IJoloferne (p. 64 et 65) ils abaissent le grand drame historique aux effets subalternes des tableaux de genre.

Ce dernier caractère s’accentue encore dans les peintures qui ornent les lunettes et entrevous. Elles représentent les Ancêtres du Christ (p. 66 et 67). Ces personnages sacrés sont des hommes ordinaires, surpris dans leurs occupations quotidiennes. Le peintre des énergies divines crayonne des douceurs ; douceurs exquises d’ailleurs et qui sont comme le reflet mourant du beau feu des premiers jours. L’œuvre entière fut terminée en Octobre 1512 ; le 31, la Chapelle était ouverte au public ; trois mois après, le pape Jules II mourait.

Esquisse pour le Tombeau de Jules 11 Dessin à la plume (Cabinet Royal des Estampes, Berlin)

Michel Ange, excédé de la peinture, s’en détourna pendant quelque vingt ans (1513 — 1534). Pendant vingt ans il fut architecte et surtout sculpteur, ingénieur même, quand, en 1529, sa chère Florence le nomma pour un an governatore et procuratore de ses fortifications. Pendant ces vingt années qui sont celles de sa maturité, il conçut les plus vastes projets; il rêva des amoncellements grandioses, des entassements de chef-d’œuvre, des panthéons de Symboles ; mais il ne renouvela pas le tour de force de la Sixtine. Rien n’aboutit. Si c’est par hyperbole, qu’on qualifie de surhumain le travail de la Chapelle, c’est à la lettre qu’il faut prendre ce vocable pour apprécier son nouveau labeur. Une seule des conceptions nouvelles de Michel Ange eut demandé la vie d’un homme pour être menée à bonne fin. Il les multiplia sans mesure et se retira vaincu d’une lutte impossible. Mais la défaite fut glorieuse ; les miettes de ses projets avortés sont. encore des merveilles; et les parties de ces ensembles, qu’il ne put couronner, sont parmi les plus belles œuvres qui sortirent d’nn ciseau.

Il faudrait pouvoir étudier concuremment des travaux qu’il mena de front, ou qu’il prit, abandonna et reprit par intermittences ; la vérité y gagnerait, la chronologie aussi ; mais l’esprit s’y égare. Un examen qui prend à son début chacune des œuvres, la suit dans son développement et constate les résultats, en fera mieux ressortir la valeur. Et la gloire de Michel Ange ne perdra rien à ce classement nécessaire, car l’intelligence plus complète des parties permettra d’apprécier davantage la puissance du tout.

Les principales œuvres d’ensemble qui appartiennent à cette période, confuse autant que grandiose, sont : le Tombeau de Jules II (p. 119 et passim) à Rome ; la Sacristie de San Lorenzo avec le Tombeau des Médicls (p. 91 sqq.) à Florence ; le Vestibule de la Bibliothèque Laurentienne (p. 104) dans la même ville. Il y faut ajouter plusieurs morceaux de détail, œuvres purement sculpturales, notamment : Une Victoire (p. 105) ; Hercule et Cacus (p. 152), Samson vainqueur d’un Philistin (p. 153), qui procèdent d’nne même inspiration ; puis le Christ de la Minerva (p. 90) et le David identifié avec l’Apollon au carquois (p. 106).

Jules II avait rêvé d’un tombeau qui dépassât en grandeur et en magnificence les monuments les plus célèbres de la Renaissance et de l’Antiquité. Le mausolée devait former un édifice à trois étages, qui serait élevé dans une des chapelles de Saint Pierre, la basilique des Papes. Plus de quarante statues en rehausseraient l’architecture : au rez-de-chaussée, des Victoires, des Vertus, des Arts diraient la gloire du grand pape défunt. A l’étage supérieur apparaîtrait le monde chrétien groupé autour du sarcophage sous la forme de huit personnages assis : Moïse, Saint Paul, &c. La voûte céleste aurait couronné le tout. Le sarcophage s’entrouvant, Ouranos (le ciel) aurait fait fête au pape montant à lui, tandis que Cybêle (la Terre) serait apparue, accablée sous la douleur de la perte immense qu’elle venait de faire.

On chercherait en vain dans l’entourage de Michel Ange et dans l’œuvre de la Renaissance les modèles dont il aurait pu s’inspirer. Les conventions architecturales adossaient à une muraille les tombeaux les plus somptueux ; et le monument de Jules II devait former un édifice isolé. Les sarcophages des Saints formaient bien des morceaux indépendants, mais ils étaient d’une magnificence très relative. Quant aux dimensions du monument projeté, elles dépassaient de beaucoup celles des plus grands specimens du genre. Seul, dans l’Antiquité, le monument de Mausole présente le double caractère d’isolement et de richesse qui permette une comparaison.

C’est également dans l’Antiquité qu’il faut chercher le prototype des Victoires et des personnages enchaînés, des Esclaves (p. 84 et 85) « qui représentaient,» dit Condivi, « les Arts libéraux et les Vertus prisonniers de la mort avec Jules II ». Les Victoires

Michel Aoxe

en effet sont un fréquent motif des sarcophages antiques ; l’arc de triomphe de Constantin nous montre des Barbares enchainés, et les prigionicri de Michel Ange sont les proches parents des trois couples de captifs qui décorent l’arc de triomphe d’Orange.

Ce n’est pas ce projet qui fut exécuté. Jules II lui-mcme, sur les insinuations de Bramante, l’abandonna. Mais la mort du pape en fit surgir un nouveau. Dans son testament, Jules II avait chargé le cardinal d’Agen, Leonardo Grassi della Rovere, et le protonotaire Lorenzo Pucci de poursuivre l’entreprise ; et le 6 Mars 1513, Michel Ange signa un second contrat. Le monument devait être cette fois adossé à une paroi de la Chapelle par son côté le plus étroit. Un dessin de la collection Beckerath dans le Cabinet des Estampes à Berlin (cf. l’illustration de la page XXI) nous en expose le plan, peu différent en somme du premier. Dans une troisième contrat, du 11 Juillet 1516, la façade principale, qui devait être aussi la plus large, est diminuée de moitié. La conception primitive d’un édifice somptueux et isolé se rétrécit progressivement, jusqu’à ce que, dans un quatrième contrat, du 29 Avril 1532, nous nous trouvions en présence d’un simple tombeau mural, jugé indigne de l’Eglise pontificale, et relégué à San Pietro in Vincoli. Un cinquième contrat, du 20 Août 1542, sans modifier l’économie générale du projet précédent, adjoint à Michel Ange la collaboration de Raphaël de Montelupo. En Février 1545, le monument a enfin revêtu la forme que nous lui voyons aujourd’hui. Tel est le dénoiiment de la douloureuse aventure que Michel Ange appelle la Tragcdia de! Sepolcro.

C’est évidemment un échec, un échec qu’excuseraient assez les obstacles extérieurs et les difficultés matérielles rencontrées par l’artiste, si ne suffisaient à l’expliquer la disproportion des forces humaines et la méga]omanie du projet.

Toutefois, c’est pour ce tombeau que Michel Ange composa ses œuvres de sculpture les plus parfaites ; le Moïse (p. 82 et 83), qui devait être une des huit figures colossales du monument et qui finit par le résumer à lui tout seul ; les deux Esclaves (p. 84 et 85) qui devaient être placés aux deux pilastres de l’étage inférieur ; peut-être la Cariatide de l’Ermitage (p. 81), destinée sans doute à une Victoire des Niches ; et des modèles pour beaucoup d’autres statues.

Le Moïse s’oppose au Laocoon ; celui-ci est nu. Morse est habillé - légèrement. Dans les parties où Michel Ange montre ou laisse deviner le muscle, il est peut-être supérieur à l’antique par l’extraordinaire finesse du rendu. Un seul morceau, le bras gauche du prophète a servi de modèle à des générations de sculpteurs ; le genou, recouvert d’une étoffe transparente, conserve toute la vigueur du nu. Les parties drapées, outre qu’elles rehaussent par leur contraste l’effet de celles qui ne le sont pas, ont elles-mêmes une souple et majestueuse valeur. Un mince tissu moule le corps, tandis que les plis larges et lourds d’un manteau se jouent comme des flots autour du genou droit.

Ces éléments constituent un ensemble où circule une vie intense. Le Moïse est le dernier représentant de la lignée des prophètes de la Sixtine ; le plus puissant peutêtre ; il résume le génie réfléchi de Jérémie et la passion débordante de Jonas. Plus encore : sous les traits d’un fils des hommes on devine la figure de Dieu, Créateur des Mondes. Dieu n’a-t-il pas élu Moïse pour annoncer ses volontés à son peuple? Moïse est rempli de l’esprit du Seigneur ; une force divine éclate dans ses yeux.

L’artiste, pour représenter le prophète, a choisi, comme il fait toujours, le moment le plus dramatique de son existence. Moïse vient de recevoir les Tables de la Loi. Encore frémissant de la parole divine, des rumeurs venues de la terre surprennent son attention ; il entend des bruits, des cris, les échos d’une musique inattendue, il

perçoit des danses. Son regard alors se retourne vers l’humanité ; et l’étonnement, la colère secouent ses membres dans la même seconde ; il a vu son peuple adorer le

Veau d’Or. Déjà les Tables lui glissent de la main ; la tempête gronde dans son cœur,

il va se lever et foudroyer sans merci son peuple idolâtre et impie.

Il suffit, en vérité, que du marbre jaillissent clairement tant de passions diverses pour comprendre qu’avant son Moïse, Michel Ange n’avait rien fait de plus puissant, de plus beau. Il ne fera pas mieux. Si arbitraire qu’il soit parfois de classer des chefs-

d’œuvre, il est bien difficile de ne pas mettre celui-ci au premier rang.

La statue devait prendre place à l’étage moyen du tombeau de Jules II, à côté de sept autres statues analogues. La destinée l’a laissée solitaire, entre les personnages de la Vie Active et de la Vie Contemplative et écrasant de sa splendeur quelques figures secondaires, parmi lesquelles les principales sont celles dites Les Esclaves, du Louvre.

Il faut citer pour mémoire ces allégories empruntées aux conceptions habituelles du Moyen-Age et que Michel Ange a reçues de la Divine Comédie : la Vie Active que Dante représente sous les traits de Mathilde, amie de Béatrice (voir Léa p. 121) et la Vie Contemplative (voir Rachel p. 120) qui prend les traits de Béatrice elle-même. Mais les Esclaves méritent plus qu’une mention.

Ces personnages, qui sont les seuls d’une série non achevée, marquent en effet l’avènement d’une nouvelle manière dans la technique de Michel Ange. Alors que les figures précédentes témoignaient d’une envolée bien caractéristique vers les sphères supérieures, d’un enthousiasme quasi-juvénile, d’une exaltation dont l’artiste semble continûment inspiré, celles-ci accusent la lutte contre les forces d’en bas, l’effort pour se dégager de la terre, la victoire pénible sur la gravitation. L’élan de l’esprit, le jet de la ligne, soulèvent avec violence les masses corporelles dont la résistance s’accentue sans cesse et dont le poids est de plus en plus lourd à porter. L’un des Esclaves, celui dont les mains sont attachées derrière le dos (p. 85), se débat péniblement dans ses chaînes ; de son pied droit il semble repousser le sol et faire effort pour dégager la partie gauche de son corps rivé à la terre. L’autre (p. 84), plus probant encore, menace de s’affaisser sur lui-même ; la ligne ascendante, qui dessine le bras gauche soulevé au-dessus de la tête, retombe lourdement sur la ligne descendante du côté droit et se brise sous le poids d’un corps dont l’énergie est vaincue. ’)

Les Tombeaux des Médicis ont, comme prélude douloureux, le projet de façade pour San Lorenzo. Giovanni Médicis qui était devenu pape en 1513 sous le nom de Léon X, désirait s’attacher le grand sculpteur : il lui confia, en 1518, la mission de bâtir la façade de cette église, qui était à Florence, la Chapelle de sa famille. Michel Ange, embarrassé déjà dans la construction du tombeau de Jules II, accepta néanmoins une offre qui flattait sa chimère et s’engagea à élever la façade en huit ans. Elle devait comprendre:

1° Un ordre inférieur composé de huit colonnes, trois portails, quatre statues et des bas-reliefs; en retrait, sur chaque face latérale, deux colonnes et entre elles une figure de ronde-bosse.

2^* Un ordre supérieur, composé de six à huit pilastres ; sur la façade, quatre statues de bronze assises ; sur chaque côté, deux pilastres et une statue.

h Cette nouvelle manière se manifeste expressément dans les Quatre Esclaves du Jardin Boboli (p. 86 sqq.), statues inachevées, mais suffisamment dégrossies pour qu’on y lise, à ses différents degrés, la lutte contre le poids. L’artiste en leur imposant de lourds fardeaux, a rendu l’épreuve et l’effort plus pénibles encore ; et c’est comme un élan désespéré vers la délivrance que traduisent ces ébauches tourmentées. A la même technique se rattache la statue du jeune homme assis, la tête à hauteur des genoux et qu’on appelle la Cariatide de l’Eimitage.

3® La corniche supérieure portant un entablement avec huit pilastres par devant, deux sur les côtés, quatre niches sur la façade et une sur chaque côté pour six statues de marbre.

Michel Ange avait la faculté de faire exécuter d’après ses modèles cette œuvre colossale. Mais, avec sa manie de tout faire par lui-même, au lieu de rester à Florence et d’y travailler, il alla à Carrare pour surveiller l’extraction des blocs !

Ce fut une équipée lamentable : les Médlcis auraient voulu qu’il employât le marbre des carrières de Pietrasanta, qu’ils avaient récemment achetées; et comme il tenait pour Carrare, il fut accusé de s’être vendu aux Carrarais; il dut céder aux Médicis, et les Carrarais s’arrangèrent pour rendre matériellement impossible le transport des blocs de Pietrasanta. Sur six colonnes envoyées à Florence, quatre se brisèrent en route, une à Florence même! Après deux ans d’inutiles efforts, le pape délia purement et simplement Michel Ange du contrat qu’il avait signé. Il ne resta de l’aventure qu’une blessure cruelle pour l’artiste, une grosse perte d’argent et un dessin.

Le cardinal Jules de Médicis, après avoir arraché Michel Ange à cette inextricable entreprise, offrit une compensation à ses déboires. Il lui confia la construction de la Sacristie nouvelle de San Lorenzo avec les Tombeaux des Médicis (p. 91 et 92). En Novembre 1520, Michel Ange soumit un dessin qui fut approuvé ; il s’agissait alors d’élever quatre tombeaux : ceux de Laurent le Magnifique ; de Julien, son frère ; de Julien, duc de Nemours, son fils, et de Laurent, duc d’Urbin, son petit-fils. Les travaux furent commencés avant Avril 1521, mais ils ne furent poussés activement qu’à partir de la nomination du cardinal Jules de Médicis au trône pontifical, sous le nom de Clément Vil, en 1523. En Mai 1524, Clément VII se rangea à l’idée d’ajouter aux quatre sarcophages projetés, celui de Léon X et le sien. Michel Ange envoya et fit adopter un nouveau projet. Deux de ces tombeaux ont seuls été terminés ; ce sont ceux des deux plus jeunes Médicis, Laurent et Julien. Ils ne l’étaient même pas complètement, quand Michel Ange quitta Florence en 1534. C’est Vasari qui entreprit plus tard de les achever d’après les dessins du maître (p. 94 sqq.).

Ces deux tombeaux, en même temps qu’ils marquent une étape nouvelle dans l’évolution du génie de Michel Ange, consacrent une révolution dans l’histoire de l’art. Certes, la Renaissance avait maintes fois orné des chapelles en y construisant des monuments funéraires — celle du cardinal de Portugal à San Miniato, par exemple, ou des Piccolomini à Monteoliveto près de Naples. — Mais quelle différence ! Dans ces chapelles, la statuaire est subordonnée à une opulente architecture et tire son principal éclat du badigeonnage dont elle est rehaussée. La décoration est l’essentiel, et la statuaire n’aspire qu’à l’agrémenter. Michel Ange, lui, sacrifie délibérément l’élément décoratif, ou plutôt en fait le cadre de ses personnages. Les lignes nettes ou rompues, les motifs fins et nerveux font valoir par leur élégance souvent minutieuse l’épanouissement plein et tranquille des formes plastiques, et le détail d’architecture n’est là que pour souligner la force ou la grâce du geste.

Ce n’est pas tout : un des plus importants progrès que Michel Ange ait fait faire à la sculpture est de l’avoir affranchie de la coexistence obligée avec la peinture. Le Quattrocento, convaincu que l’Antiquité peignait toute sa sculpture, et que seule l’injure du temps ou le séjour dans la terre, avait eu raison des couleurs, coloriait bravement tous ses tombeaux. Et si Léonard de Vinci s’était élevé contre un procédé qui détruit l’effet de la ligne plastique, offusque le regard par la multiplicité des sensations, et le rend insensible aux finesses du modelé comme aux jeux de la lumière ; s’il avait substitué l’uniforme teinte brune à la variété des couleurs, c’est Michel Ange seulement qui dota l’art moderne de la statue incolore. Il supprima la couleur, comme il

Michel Ange IV

supprima ces niches pittoresquement découpées qui projettent une ombre désastreuse sur la netteté d’une silhouette. A des statues sans fard, il donna comme fond des surfaces planes où se profilent la délicatesse des contours et l’élégance de la ligne. La couleur et la décoration s’évanouirent ; la plastique devint la souveraine et le premier des Beaux-Arts.

Dans la technique même des deux tombeaux, la manière de Michel Ange est absolument renouvelée. A la sensibilité passionnée, à l’exubérance d’énergie qui trouvent leur expression dans les fresques de la Sixtine, succède une autre inspiration. Là, les figures simplement juxtaposées trahissaient dans leur attitude une exclusive individualité ; ici la juxtaposition des énergies indépendantes fait place à leur subordination. Les personnages, si différents qu’ils soient, se groupent non seulement pour former un ensemble plastique, mais encore pour exprimer avec plus de force un sentiment commun.

Dans la Chapelle de San Lorenzo, si Julien de Médicis (p. 95) domine les figures du Jour (p. 97), qui s’éveille pour l’action, et de la Nuit (p. 96), qui s’ensevelit dans le sommeil, le mouvement et les attitudes des trois statues concourent à exprimer un maximum de force calme et sereine. De même, le « Pensiero » méditatif qui représente Laurent de Médicis (p. 99) s’associe aux figures qui incarnent les ombres du Crépuscule et de V Aurore pour symboliser une mélancolie douloureuse et profonde (p. 100 et 101).

Ainsi donc, on retrouve dans les deux tombeaux un écho de la double inspiration qui a présidé à l’exécution des figures du monument de Jules II : l’énergie triomphante et l’accablement de la lutte ; l’un des tombeaux rappelle Moïse ; l’autre, les Esclaves. Seulement l’effet n’est plus produit par des statues isolées : il ressort du groupement des figures.

On ne saurait trop insister sur l’importance d’une pareille conception ; elle équivaut pour l’art plastique à une révolution de laquelle des générations de sculpteurs et d’artistes ont subi l’influence impérieuse.

Si l’inspiration fondamentale qui a guidé l’artiste dans l’exécution des deux tombeaux oblige d’abord à en considérer les statues par groupes de trois, il est cependant permis de les envisager autrement : deux personnages assis : quatre personnages couchés. L’attitude assise est celle qui a si merveilleusement réussi à Michel Ange pour son Moïse. Dans Laurent de Médicis, dans Julien surtout, le sculpteur en a encore accentué l’effet par l’antithèse qui oriente différemment les deux parties du corps. La limite de l’opposition est atteinte ; un degré de plus aboutirait à la torsion.

Quant aux quatre figures couchées, elles sont parmi les modèles de cette attitude. La plénitude de vie que respire le Jour, la force calme et reposée de la Nuit se traduisent en des masses de chair d’une extraordinaire franchise de relief, d’une intensité que contient à peine l’arabesque des lignes. Au contraire, les figures lasses du Crépuscule et de VAurore expriment leur mélancolique faiblesse par une détente générale des muscles, un relâchement de tout l’être que les lignes modulent avec une douceur infinie.

Malgré ces chefs-d’œuvre de la sculpture, la chapelle des Médicis aboutit, comme le tombeau de Jules II, à un échec. Elle n’offre aujourd’hui qu’une faible image du rêve de Michel Ange. Non seulement l’artiste ne fit pas le quart des statues projetées et en abandonna l’exécution à des confrères; mais encore, quand, plus tard, Vasari chercha à les placer, il ne sut où les mettre !

La Bibliothèque Laurentienne (p. 104) eut la même histoire. Michel ANoe ne s’y intéressa guère qu’en 1525 — 1526 ; et, quand il quitta Florence, il avait seulement terminé la construction du vestibule et le plafond du bâtiment principal ; l’escalier

Miciü-:i, Ange

n’était pas commencé. C’est Vasari qui l’exécuta d’après un modèle envoyé par l’artiste en 1559. « Malgré ses défauts, » dit Romain Roland, « on y retrouve bien l’âpre génie de Michel Ange, qui semble prendre plaisir à se mettre à la gêne. Cet escalier casse-cou, d’une conception sèche, ardue et compliquée, mais forte et violente, qui cherche à tout prix à accentuer les lignes ascendantes, est bien sorti du même esprit qui créa les tombeaux des Médicis. »

La Résurrection

Dessin (British Muséum, Londres)

La genèse pénible de ces trois grands travaux avortés ne doit pas faire oublier que la période qui les vit naître et mourir produisit aussi des œuvres de sculpture proprement dite qui suffiraient à illustrer la vie d’un artiste de premier ordre. Dans des groupes isolés d’inspiration très diverse, Michel Ange visa surtout la nouveauté du motif plastique, l’attitude non encore traduite, les mouvements inédits. Il était fatal qu’une pareille recherche amenât une pointe d’affectation. Elle s’y trouve à côté des qualités maîtresses de l’artiste et malheureusement fit école chez ses imitateurs.

Trois œuvres, sensiblement de la même époque (1525 à 1528), appellent un rap-

Michel Ange IV