X.WII

prochement : La Victoire (p. 105) composée peut-être pour le tombeau de Jules II ; VHercule et Cacas (p. 152) et le Samson vainqueur d'un Philistin (p. 153). Dans les trois groupes, un personnage triomphant appuie un genou dominateur sur une victime abattue ; dans les trois groupes, le torse affecte une curieuse attitude : un critique allemand exagère peut-être en disant que le corps tourne sur lui-même « à la manière d’une vis », mais il faut reconnaître qu’il y a dans la comparaison une part de vérité. Sur la partie inférieure du corps qui reste fixe, la partie supérieure pivote pour prendre son élan avant de frapper un coup, et il en résulte une pose tortillée, qui laisse dans le vague la direction du mouvement. L’art décadent des générations ultérieures a malheureusement forcé encore cette conception séduisante mais dangereuse ; et les groupes de Bologne, par exemple, abusent fâcheusement de l’attitude « en vis ».

Faut-il en voir le prototype dans le Christ de Santa Maria sopra Minerva (p. 90)? Peut-être. En tout cas cette œuvre concourt à expliquer le peu d’enthousiasme du maître pour la collaboration. S’il en a Indiqué le mouvement et façonné l’ébauche, l’exécution, laissée à Pietro Urbino et Frizzi, n’ajoute rien à sa gloire. Ils n’ont pas modelé le corps du Sauveur, mais celui d’un bel homme. Quel autre caractère l’artiste avait donné, vingt ans avant, au Christ couché sur les genoux de sa mère! Au regard de la vigoureuse maigreur du premier, de l’harmonie si claire et si sobre de ses nobles lignes, l’attitude du Christ ressuscité a quelque chose d’efféminé ; ses muscles veules, sa silhouette onduleuse ont un caractère douceâtre et fade. C’est un Narcisse qui s’admire avec complaisance; ce n’est pas le sauveur échappé au tombeau. Au reste, Michel Ange était si peu fier de cette œuvre, qu’il confia à ses amis le soin de faire savoir qu’elle n’était pas de lui.

L’attitude « pivotante » a trouvé une dernière expression dans le David du Musée de Florence (p. 106), identifié avec un Apollon au carquois. Le motif du bras qui s’élance et de la tête rejetée en arrière était déjà celui de la Victoire et du Christ précédents. Les proportions de cette œuvre, remarquablement mesurées, les chairs solides, sans saillies excessives, rappellent la manière des Esclaves du Louvre.

En entrant dans la Chapelle de San Lorenzo, on a à droite le tombeau de Julien ; à gauche, celui de Laurent et, en face de l’autel, une Vierge allaitant l' Enfant (p. 93). C’est un beau groupe et l’application d’une théorie observée déjà dans l’exécution des tombeaux. Accessible et compréhensible de toutes parts, il procède de la technique qui a dégagé la statuaire de l’architecture pour lui donner une existence personnelle et indépendante ; d’autre part il montre la recherche ingénieuse qui varie le mouvement du motif plastique. La comparaison de la Madone de Bruges (p. 8), antérieure de quelque vingt ans, est à cet égard caractéristique et probante. Cette dernière est manifestement faite pour s’adosser à une muraille ; l’autre n’y confine que par la partie inférieure du torse et laisse libres le buste et la tête. La Madone de Bruges présente la juxtaposition de deux motifs calmes et simples : Marie assise, et l’enfant debout. La Madone de San Lorenzo de posture plus compliquée, tient l’enfant à cheval sur un genou et un autre enfant qui se retourne brusquement, « en vis » pour mordre le sein de sa mère. Avec des modifications de détail, ce groupe est reconnaissable dans un nombre important de sculptures postérieures et sa valeur intrinsèque est encore rehaussée par sa puissance éducative.

C’est la dernière en date des œuvres sculpturales de la maturité ; elle clôt dignement cette période dont le bilan peut se dresser ainsi : trois statues pour le monument inachevé de Jules II ; sept statues pour le monument inachevé des Médicis ; le Vestibule inachevé de la Laurentienne ; le Christ inachevé de Sainte Marie de la Minerve, le David inachevé du Musée National.

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Ce n'est pas dans la sculpture, mais dans la peinture et l’architecture que se trouvent les chefs-d’œuvre qui couronnèrent la vie de Miciiei, Ange. En dehors du buste idéalisé d’un Briitiis (p. 118) qu’il a sculpté pour perpétuer le souvenir de Loi-'ENZino, meurtrier de l’hypocrite Alexandre de Médicis, l’œuvre de sa vieillesse ne compte en effet que deux groupes inachevés : la Pietà (p. 132) dont l’ébauche, restée à l’état de bloc mal dégrossi, se trouve aujourd’hui au Palais Rondanini, et la Mise au Tombeau (p. 133) du Dôme de Florence. Le premier est une œuvre d’affaissement, d’abdication et de désespoir. Michel Ange la destinait à son propre tombeau ; et c’est bien l’anéantissement du génie qui se traduit dans ces membres incapables de résistance, dans ce corps qui se replie sur lui-même, dans cette tête alourdie par l’éternel sommeil. La seconde respire une douleur d’agonie : le Christ mort pend lamentablement ; la Mère aux yeux fermés, aux lèvres gonflées de pleurs étreint d’un geste tendre la poitrine de son fils, dont la tête retombe sur son épaule. ^)

Dans la pénombre qui l’entoure, derrière le Maitre-autel de la cathédrale, l’œuvre est d’une poignante émotion. Michel Ange s’est attendri depuis ses premières œmvres ; et l’évolution est grande depuis la Pietà de Saint Pierre, dont la beauté sereine atténuait la douleur!

Ces œuvres ont été conçues en 1550 ; elles sont à cheval sur deux périodes l’une, antérieure, où la peinture absorbe l’artiste ; l’autre, postérieure, où il se donne à l’architecture. En 1534 Michel Ange avait quitté Florence — il ne devait plus y revenir — et s’était rendu à Rome. L’année suivante, nommé par Paul III architecte en chef, sculpteur et peintre du palais apostolique, il fut chargé d’une fresque monumentale représentant le Jugement dernier (p. 107 sqq.) et destinée à la décoration du mur de la Sixtine où l’autel est adossé. C’était le couronnement du chef-d’œuvre de sa jeunesse. Il le commença en 1536 et le finit en 1541.

Avant de le juger, il convient de se rappeler que l’artiste avait passé la soixantaine quand il se mit à l’ouvrage ; non qu’il y ait des faiblesses à excuser, mais pour faire valoir la vitalité de cet homme « terrible » (c’est l’expression de Jules II) qui après une vie de labeur épuisant conservait encore des forces presque surhumaines.

« La première chose, » dit Romain Roland, « qui frappe dans cette fresque colossale de vingt mètres de haut sur dix mètres de large, où grouillent des centaines de figures, c’est l’ordre, la raison, la volonté impérieuse, réfléchie, presque froide. Ces innombrables corps humains, dont l’entassement produit d’abord un malaise étouffant, sont réunis par grappes en une douzaine de groupes qui se font équilibre et sont tous entraînés dans un courant vertigineux qui tourne, de droite à gauche, autour du Christ, comme d’un gouffre où tous sont aspirés.

« Si l’on s’attache ensuite au drame et aux personnages, on est étreint par la force brutale. Elle règne seule. Point d’âme. C’est la force physique dans ce qu’elle a de plus aveugle, et la terreur de cette force. Le moment choisi est sinistre. Dans le tonnerre des trompettes, que soufflent, à éclater, des anges areboutés aux nuages, le christ herculéen maudit.

« A ce geste implacable qui lance la mort éternelle, toute cette armée de corps gigantesques fléchit et ploie, en proie à un sentiment unique : la peur. Peur écrasante, atroce, que ne relève aucun sentiment moral, peur des coups, comme des chiens sous le fouet. La vigueur formidable de ces athlètes qui tremblent fait ressortir plus crûment encore leur abjection. Les élus, les saints, les martyrs, aux expressions de

h Dans un troisième personnage, Michel Ange s’est lui-même représenté sous la forme d'un vieillard encapuchonné, qui couve du regard le divin Maitre et soutient son corps inanimé.

belluaires, pour rappeler leurs titres à la clémence du maître, étalent bassement leurs instruments de supplice. Saint Laurent se couvre de son gril, Saint Biaise agite des râteaux ; Saint Barthélemy secoue sa peau sanglante et lève son couteau nu avec une telle férocité, qu’il semble l’écorcheur plutôt que l’écorché. La Vierge se rejette en arrière pour ne pas voir. Abel se cache derrière Adam ; une de ses sœurs se jette épouvantée aux genoux d’Eve et enfouit sa figure dans les bras de sa mère. Audessus siffle la rafale, le lourd vol des anges roulant à travers l’espace, cul par-dessus tête, emportant avec une violence ridicule et forcenée la colonne, la croix, les instruments de la Passion. Au-dessous, à droite , a lieu une mêlée sauvage des âmes et des anges, qui luttent à coups de poings; à gauche, montent pesamment les corps du Purgatoire, comme des ballons gonflés que le soleil attire. En bas, c’est la germination monstrueuse de la terre qui rend les morts; l’Enfer, l’horreur atroce de souffrir, et la joie plus atroce de faire souffrir; Caron, aux yeux de braise, qui bat à coups de rame les damnés affolés, s’entassant comme un troupeau de moutons; les démons agrippant les âmes hurlantes qui se bouchent les oreilles et les yeux d’épouvante ; la chute des corps qui tombent comme une masse de plomb ; et, tout au coin de droite, assistant au spectacle, Minos, impassible et vicieux.»

Voilà ce que prévoyaient les Prophètes et les Sibylles ; voilà à quoi aboutissaient les peintures de la voûte ! C’était bien la conclusion fatale , conforme à la pensée chrétienne: «alors, il n’y a plus de temps pour la miséricorde et plus de place pour la grâce. » Elle souleva pourtant un toile d’hypocrite indignation.

Au nom de la morale outragée par les truculentes nudités de la fresque, I’Arétin (qui l’eût dit?) mena le branle, secondé par Biagio da Cesena, le maître des cérémonies de Paul III. Ni la gloire de Michel Ange, ni la noblesse avérée de sa vie et de sa foi, ni sa faveur auprès du pape ne prévalut contre le zèle des Tartuffes. Il fallut draper les sexes, encaleçonner les cuisses. Jusqu’au XVIIP siècle l’œuvre de Michel Ange a été rehabillée et repeinte sans vergogne ; il est donc impossible de juger exactement de son aspect original, non plus que de son coloris, détruit par les retouches successives plus encore que par l’injure du temps.

Envers et contre toutes les haines et les jalousies, le Jugement dernier fut « l’école du monde ». Des centaines d’artistes de tous les pays se succédèrent dans la Sixtine pour y copier le chef-d’œuvre ; et la gloire de Michel Ange n’a rien de plus complet que la décoration de la chapelle.

Le Jugement était à peine terminé que Paul III exigea de Michel Ange, exténué d’ans et de labeur, qu’il peignît les fresques de la chapelle Paolina : la Conversion de Saint Paul (p. 123) et le Crucifiement de Saint Pierre (p. 122). Elles furent exécutées de 1542 à 1550. L’artiste septuagénaire les a marquées de sa rude vigueur ;

Plan dressé par Michel Ange pour St. Pierre de Rome

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la crainte même de ne pas atteindre la mesure la lui a fait dépasser et l’abus de la virtuosité a entraîné l’exagération des mouvements. Devant le Tout-Puissant qui plane en un coin du tableau de la Conversion, ce ne sont que personnages d’épouvante ou d’ahurissement. Pas de gradation ! Tout est passion, fièvre, frénésie et l’esprit cherche en vain un fil conducteur. Dans le Crucifiement, qui conserve plus d’unité, la multiplication des figures et la contrainte des attitudes accuse la fatigue de la conception. Toutefois, dans les deux œuvres, dernier et suprême effort du peintre vieilli, on trouve encore, à côté des imperfections partielles, le caractère de grandeur et de force qui est le sceau de son génie. ')

Michel Ange consacra les forces de sa vieillesse vigoureuse à un acte d’architecture et de foi. La basilique de Saint Pierre restait inachevée ; Bramante ne s’en sortait pas. 11 y fallait l’intervention d’un maître qui rectifiât les erreurs, corrigeât les plans, imprimât la direction décisive qui aboutit aux conclusions. Ce fut une lourde tâche, où les difficultés surgirent plus nombreuses de la malice des hommes que de la nature des choses. Les biographes de Michel Ange ont dit les intrigues, les haines, les calomnies qui furent la menue monnaie de cette nouvelle « tragédie ». La résistance victorieuse de l’homme est aussi extraordinaire que le génie de l’artiste.

Michel Ange, qui estimait le travail de Bramante, reprit son projet en le modifiant et en le vivifiant de son inspiration grandiose. Il conserva la croix grecque à bras égaux, à quatre absides, dont il enveloppa la principale d’un massif rectangulaire faisant façade et décoré d’un portique gigantesque. Il supprima les tours qui devaient s’élever aux extrémités de la Croix et enveloppa les bras dans une construction massive qui leur donne le caractère d’un « bastion fortifié » (p. 136).

Tout ce labeur pâlit à côté de la fameuse coupole qui couronne la basilique (p. 135). Comme il avait rectifié Bramante, il perfectionna Brunelleschi. Il avait grande estime pour cet artiste dont il disait « qu’on pouvait faire autrement, mais non mieux que lui » ; aussi s’inspira-t-il pour Saint Pierre de la coupole de Sainte Marie des Fleurs ; les dimensions qn’il adopta semblent résulter d’une réminiscence.

A l’encontre de Bramante qui, dans son projet, donnait l’importance principale à une colonnade circulaire, sur laquelle la coupole devait, pour ainsi dire planer, Michel Ange fit de la voûte même le morceau capital et transforma un motif de grâce harmonieuse en une œuvre de force et de majesté. Il accentua notamment les contreforts du tambour avec des colonnes accouplées ; et suréleva la calotte extérieure de la coupole, dont la courbe tendant vers l’arc brisé, s’élance vers le ciel d’une envolée qui ravit l’âme avec l’admiration.

La coupole de Saint Pierre est d’une sérénité unique dans l’œuvre de Michel Ange ; c’est peut-être le monument le plus durable et le plus sublime de la Cité du Tibre. Que signifient, en comparaison, tous les vestiges de la Rome antique ? A côté de ces débris où règne la mort, l’âme immortelle du grand artiste vivifie encore le Saint Monument. Il n’eut naturellement pas le bonheur de contempler son œuvre achevée. Quand il mourut, les travaux en étaient arrivés au tambour. C’est Guglielmo della Porta qui termina la coupole en un an (1592).

D’autres travaux d’architecture ont occupé la fin de sa vie : notamment la reconstruction de la Place du Capitole (p. 124) ; la Porta Pia (p. 137, 138) ; Santa Maria degli Angeli (p. 139) ; et San Giovanni dei Fiorentini ; toutes œuvres intéressantes

') Les deux fresques ont à peu près disparu aujourd'hui. Le British Muséum et l’Université d’Oxford possèdent des dessins qui s’y rapportent. Le carton en est au Musée de Naples.

d’un génie passionné, volontaire, qui ne connaît que son inspiration intérieure et y subordonne les éléments qu’il tire de l’expérience ; négligeant les détails pour donner une impression générale d’harmonie ou de légèreté, de grandeur surtout. ’)

Les premières esquisses pour les palais du Capitole remontent à 1546 ; quand Michel Ange mourut, les escaliers et les portiques qui les couronnent étaient seuls achevés. La façade du Palais des Conservateurs (p. 128) est postérieure à sa mort ; le Campanile date de 1579 ; le Palais du Sénateur (p. 125) a été reconstruit et modifié entre 1592 et 1598 ; le Musée date du XVll® siècle. Il faut donc se garder d’attribuer à Michel Ange les fautes de ses continuateurs. Une gravure de du Pérac (p. 127), exécutée en 1569 d’après les dessins de l’auteur, fait connaître son véritable projet et le justifie des erreurs de goût qui se produisirent ultérieurement.

La Porta Pia (p. 137 et 138) est la seule exécutée d’une série de portes destinées à Rome et dont Michel Ange fit les dessins. Ceux de la Porta Pia élevée a l’aboutissement d’une grande rue venant du Monte Cavallo datent de 1561. C’est une construction bizarre et massive qui n’est pas dépourvue d’une certaine puissance, mais qui manque un peu de goût.

En 1560—1561, Michel Ange travailla à transformer en une église consacrée à Santa Maria degli Angeli, la grande salle des Thermes de Dioclétien (p. 140); mais l’œuvre reprise en 1749 par Vanutelli a été complètement défigurée et il est impossible aujourd’hui d’en retrouver la conception primitive.

L’Eglise San Giovanni dei Fiorentini à Rome est encore un de ces projets passionnément entrepris qui avortèrent totalement. Non seulement l’Eglise ne fut pas construite, mais encore le modèle et tous les dessins ont disparu.

Michel Ange, dans cette dernière partie de sa vie, avait conçu d’autres projets, grandioses comme toujours ; le goût du colossal le hantait. C’est ainsi qu’il rêvait de continuer tout autour de la place de la Seigneurie, à Florence, les arcades de la Loggia dei Lanzi ; de relier par un pont le palais Farnèse et la Farnésine ; d’élever dans la cour du Belvédère un Moïse faisant jaillir l’eau d’un rocher, &c.

La mort le surprit à 89 ans, en pleine conscience de son génie, en plein travail et, malgré un état toujours maladif, en pleine vigueur. L’énergie indomptable de ses nerfs le soutint jusqu’au bout. A 85 ans, il allait à cheval surveiller les travaux de Saint Pierre et ne tolérait pas qu’on s’occupât de sa santé. C’est le 18 Février 1564 qu’il mourut à Rome. Le pape avait l’intention de le faire inhumer à Saint Pierre. Les Florentins le réclamèrent, et, devant l’obstination des Romains à garder sa dépouille, durent user de subterfuges, envelopper le corps dans un ballot de toile et l’expédier dans la ville oû Michel Ange lui-même « désirait revenir mort, quisque vivant il n’avait pu ».

C’est ainsi que le 10 Mars 1564, il opéra sa rentrée dans sa patrie. On lui fit de somptueuses funérailles à l’Eglise de Santa Croce, trop petite pour contenir la foule des artistes et des admirateurs du Maître. Sur son tombeau, qui fut construit en 1588 par Giovanni dell’ Opéra d’après les dessins de Vasari (Illustration de la page XXXllI) sont assises les statues des trois Beaux-Arts qu’il illustra : sculpture, peinture et architecture.

On n’a pas osé placer sur le monument le groupe de la Pietà, ce symbole de

h Quand il applique son ingéniosité à l’exécution d’un détail, c’est en vue de rehausser la valeur de l’ensemble. C’est ainsi qu’on lui doit notamment l’usage des fausses fenêtres, des colonnes doubles noyées à demi dans la masse d’une muraille ; la réduction artificielle de la hauteur des fenêtres pour augmenter par une illusion d’optique la dimension d’une voûte, &c.

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lassitude et de découragement c]ue l’artiste avait sculpté lui-même pour orner son tombeau ; on n’osa pas non plus y écrire les strophes désespérées dont le vieillard caractérisait l’œuvre de sa vie dans un poème dédié à Vasari en 1554. Pieuse désobéissance à la mémoire du grand homme, sculptant et rythmant contre soi-même une calomnie dont ses concitoyens refusèrent de se faire les complices.

Michel Ange a exercé sur ses contemporains et successeurs immédiats une troublante et fâcheuse fascination. Il est de ceux qu’on imite d’autant plus qu’ils sont inimitables. Autour du colosse qui rayonnait seul dans le Crépuscule de la Renaissance, des

Tombeau de Michel Ange en l’Eglise Santa Croce de Florence

artistes de décadence se groupèrent, qui se grisèrent de son souffle et s’en crurent animés. Ils parodièrent le maître en croyant suivre ses traces et transformèrent en défauts l’excès de ses qualités ! C’est la rançon ordinaire des héros de l’art.

Florence se distingua par une imitation forcenée. L’Académie de Peinture fondée par Vasari fut composée de disciples et d’apôtres. Michel Ange avait professé que la sculpture devait être l’école du peintre. On y enseigna que le dessin est tout et le coloris n’est rien; et Tintoret lui-même déclara que « les plus belles couleurs sont le noir et le blanc, parce qu’elles donnent le relief aux figures par la lumière et l’ombre. »

Battista Franco copie Michel Ange avec acharnement ; Vasari se vante qu’il n’y ait pas une esquisse, pas une maquette, pas un morceau de lui qu’il n’eût dessiné religieusement. Tous ont perdu jusqu’à la conscience de leur servilité et mettent leur orgueil à vivre de ses miettes. Les Vénitiens eux-mêmes sont atteints à leur tour ;

la fièvre se communique à l’art des autres pays, où les imitateurs sont légion ; ici surgit un « Michel Ange hollandais » ; là un « Michel Ange flamand » et la personnalité de chacun sombre dans la caricature du Maître.

« Les héros de l’art, » conclut Romain Roland, « en sont aussi les tyrans : leur gloire tue ; plus ils sont grands, plus ils sont à craindre, car ils imposent à tous les hommes les lois d’une personnalité qui ne fut et ne sera jamais qu’une fois. Ce sont des puissances dévorantes. Ils éclairent, m.ais ils brûlent. Il serait fou de donner Michel Ange comme modèle aux jeunes artistes. Les grands hommes sont des exemples d’énergie, des soleils de force et de beauté. Il faut se retremper un instant dans leur lumière, puis s’arracher à leur contemplation, et agir. »