Vasari, XH, p

3. Le bas-relief circulaire représentant la Vierge avec le Christ et te petit aaint Jean est placé dans la petite galerie des Offices; l'admirable Viei^e avec l'Enfant a passé des mains du peintre Wicar à l'Académie de Londres. (Vasari, xn, p. 175, noies.) La Viei^e en bronie envoyée en Flandre et dont on ignore le sort est aussi de cette époque, ainsi que celle en marbre de l'église de Bruges. (Passavant, Kttnslreiie durch Englatid und Belgien, p. 303.)

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MICHBL-ANOE. 15

Ange, celui-ci est le seul dont l'autlienticilé n'ait jamais été mise en doute. Les Parques du palais Pitti, qui ont longtemps passé pour être de sa main, et dont l'inspiration, l'ordonnance, le dessin lui appartiennent certainement, sont attribuées aujourd'hui avec vraisemblance au Rosso le Florentin, La Vierge de la Tribune a été souvent gravée; elle est connue de tout le monde, et je ne la décrirai pas. L'aspect en est dur et heurté, et malgré des qualités de premier ordre ce tableau ne séduit pas. Michel-Ange était gêné dans un cadre aussi restreint : il lui fallait de grands espaces où il pût donner carrière aux audaces de son imagination. Comme peintre, il ne devait montrer sa puissance que sur les voûtes de la Sixtine, et je crois qu'iJ eût volontiers dit de toute peinture de chevalet le mot qu'on lui attribue sur la peinture à l'huile : h Qu'elle était bonne pour les femmes. » On lui a beaucoup reproché d'avoir contribué , en plaçant des figures nues au second plan de ce tableau, à dénaturer le caractère de la peinture religieuse. 11 est incontestable qu'il avait rompu dès lors et qu'il devait rompre bien plus encore par la suite avec les traditions de la peinture liturgique du moyen âge et des premiers temps de la Renaissance. 11 faut d'ailleurs remarquer qu'avant lui Luca Signorelli en avait fait autant, comme on peut le voir dans sa Madone de la galerie des Offices, et bien mieux encore dans ses admirables fresques du dômed'Orvieto*.

1 . Vasari rapporte, à propos de ce tablc&u, une anecdote renouvelle de Tarquin et des litres de la SibjUe, qui montre avec quelle roideur Michel-Ange défcnâait la dignité de sa profession. Il l'atait exécuté pour un riche amateur de se» amis, Agnolo

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Au printemps de 1503, les magislrats de Klorencu, ayant résolu de faire orner de peintures la salle du conseil au Palais-Vieux, chaînèrent Léonard de Vinci, alors dans la plénitude de sa renommée, d'en décorer l'on des côtés. Léonard s'était déjà mis à l'œuvre, lorsque Michel-Anpe fut à son tour chargé de peindre la muraille opposée '. Il n'y eut donc pas là, comme on le croit assez généralement, une sorte de concours, dans lequel l'auteur vieillissant du Cenacolo de Milan aurait été vaincu par son jeune rival. Ces peintures ne furent pas exécutées. Léonard, après avoir assez avancé la sienne, s'en dégoûta et y renonça. Le carton qtt'il avait préparé n'est point parvenu jusqu'à nous : il ne nous reste, comme moyen d'apprécier cette composition, qu'un fragment gravé par Edelinck d'après une copie de Rubens; mais on chercherait vainement à reconnaître à travers l'interprétation du peintre flamand l'œuvre du maître florentin. Léonard avait choisi pour sujet de sa composition un épisode de la bataille d'Anghiari, qiii se termina par la défaite du général milanais Piccinino. Le fragment bien tnsullisant gravé par Edelinck représente quelques cavaliers qui se disputent un drapeau ; il ne formait vraisemblablement qu'une faible partie d'un très-vaste ensemble,

Domi. Il lo lui envoya avec un billet dans lequel il lui demandait saixante-dix ducats pour le prix de son auTrage. Agnolo,

1 économe, trouva la sonime un peu forte et donna qua-

ucats au pojrteur, en disant qu'il jugeait ce pris rùaontlichel-Ange les lui renvoya aussitôt, et, pour le punir, i cent ducats ou son tubleau. Agnolo répondit alors qu'il t les soixante-dix ducats; mais Michel-Ange, irrité, finit bler la somme offerte et exigea cent quarante ducats, lye, CarieBUK", 11, p- 88; Vasari, p. m.

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^ nous sommes réduits à déplorer la perle d'un des ouvrag:es les plus imporlants de Léonard. Le carton qu'avait préparé Michel-Ange ne fut pas non plus conservé, et périt pendant les troubles de 1512. Vasart accuse le jaloux Bandinelli de cette destruction sacrilège. On en garda quelques fragments à Mantoue jusqu'en 1595, mais ces fragments mêmes ont disparu. La perte de ce carton est sans doute irréparable, heureusement elle n'est pas complète. Dès le xvi" siècle, Marc-Antoine et Agostino Veneziano en avaient gravé quelques Ggures bien connues sous le nom des Grimpeurs, probablement d'après des dessins de Raphaël, qui avait étudié ce grand ouvrage pendant le séjour qu'il fit à Florence de 1506 à 1508, Les peintres les plus célèbres de cette époque le copiaient à i'envi , et San Gallo en avait fait, suivant Vasari, une reproduction au clair-obscur. Ce serait cette grisaille qui, après avoir appartenu pendant longtemps à la famille Barberinî, aurait passé eo Angleterre'; elle se trouve maintenant au château de Holkliam, et Schiavonetti en a donné une assez bonne gravure.

1. H. Waagen émet cependant quelques doutes au sujet de l'authenticité de cette belle grisaille. On sait, en effet, que la copie de San Gallo'(TOir la Vis de Bastiano da San Gn/lo, Vaaari, XI, p. 301) fut taitë à la requête de Vasari et envoyée à Frnnçois 1" par le prélat Giovio. Or le tableau de Uo^kham ne parait pas avoir été jamais en France, et II a passé de la galerie Barb«r)ni, où il était conservé, directement en Angleterre. D'ailleurs il ne semble représenter que la partie du milieu (dii-neut figures) d'une plus vaste composition, et les nombreux cavaliers dont parle Vasari, et qui occupaient probablement le second pian, ne s'y trouvent pas. (D' Waagen, Kumttverke und KiinstUr in Eagland und ParÎ!, II, p. 512.]

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Micliei-Ange commença ce carton en octobre 150I|, et les précieux documents publiés par le docteur Gaye nous apprennent qu'il y travaillait en février 1505, très-peu de temps par conséquent avant son deuxième départ pour Rome'. 11 s'en occupa peut-être encore pendant le séjour qu'il fit à Florence en allant à Carrare chercher des marbres pour le tombeau de Jules II, ou même au retour, et nous voyons qu'au mois d'août 1505 il avait complètement terminé son travail. Huit ou dix mois lui avaient donc suffi pour mener à fin cette grande entreprise. Il est vrai que suivant son habitude il s'était enfermé dans son atelier de San Onofrio, ne voulant permettre à personne de voir son œuvre inachevée. Il avait choisi pour sujet de sa composition un épisode de la guerre de Pise. Des soldats florentins qui sa baignent dans l'Amo sont surpris par des cavaliers ennemis. Les trompettes sonnent l'alarme, quelques-uns des soldats sortent de l'eau en s'entr'aidant, d'autres mettent à la hâte leurs vêtements ou se précipitent sur leurs armes. Cette scène tumultueuse se prêtait mieux qu'aucune autre à mettre en pleine lumière les qualités éminentes et originales, la science anatomique, la hardiesse dans la manière de composer, la fermeté du dessin, qui distinguaient à un si haut degré le jeune maître florentin. Quoique Luca Signoreili eût déjà introduit dans ses fresques d'Oryieto des flgures nues d'une grande importance, aucun peintre n'avait cependant encore abordé la forme humaine avec cette audace, cette franchise, et ne s'était joué avec