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prendre ses études plutôt que d'entrer en lice avec des concurrents qu'il ne pouvait pas espérer d'égaler encore. Rien n'indique qu'il ait cherché à se rapprocher de Michel-Ange et de Léonard de Vinci', et bien qu'il ait sans doute connu ce dernier, très-lié avec le Pérugin, on comprend qu'il éprouvât peu de sympathie pour les deux athlètes de l'art toscan, dont les tendances excessives contrastaient si vivement avec ce qu'il avait vu en Ombrie et devaient effrayer une nature délicate et féminine comme la sienne. Il étudia et copia les fresques de Masaccio au Carminé, l'école obligée de tous les jeunes peintres à cette époque. Il vit les antiques que Laurent de Médicis avait rassemblées dans les jardins de Saint-Marc, et se lia très-intimement avec quelques jeunes gens de son âge, entre autres avec Ridolfo Ghirlandajo et avec Giuliano da San Gallo. Toutefois celui qui agit le plus puissamment sur lui, ce fut Fra Bartolommeo. Son enthousiasme religieux, la nature des sujets qu'il traitait, devaient attirer Raphaël, qui avait sans doute apporté à Florence les convictions de sou enfance, et la peinture austère et brillante du pieux moine était bien faite pour initier l'élève du Péru^n à la science florentine et lui permettre d'apprécier une école si différente de celle qu'il quittait. En même temps qu'il complétait ses études, il développait son esprit dans la société du savant Taddeo Taddei, qui l'avait reçu comme un fils,

1. On ne trouve guère une iafiaence un peu marquée de Léonard sur RapliaËl qas dans les portraits d'Agnolo Doni et de sa remme Haddalena Strozd, au palais Pitti, ainsi que dans la Vierge au palmier, de la collection Bridgewat«r.

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lui avait oflèrt sa table et sa maison, et le mit plus tard en relation avec quelques-uns des hommes les plus distingués de l'Italie, entre autres avec Baldassare Castigltone, Bibiena et Pletro Bembo.

De 1504 à 1508, à part deux ou trois séjours de peu de durée qu'il fit à Pérouse, à Urbin et peut-être à Bologne, Rapbaël ne quitta pas Florence, et c'est pendant ces quatre années que son talent, dont on peut suivre pas à pas le développement, arriva à sa pleine maturité. Pendant l'année 1505 cependant, il se borna à terminer quelques tableaux qu'il avait probablement ébauchés avant son départ et qui se ressentent encore beaucoup du styledu Pérugin. Je n'en citerai que deux mentionnés par Vasari : une Vierge avec saint Jean^Bapliste et saint Nicolas pour l'église des Servîtes, conservée aujourd'hui au château de Blenheim, et une autre Madone qui se trouve, àl'exception despièces du gradin qui ont été dispersées, au Palais-Royal de Naples. Dans ce dernier tableau, commandé par les religieuses de Saint-Antoine de Padoue, la Vierge, entourée de saint Pierre et de saint Paul, de sainte Catherine d'Alexandrie et de sainte Mai^ueriCe, présente le petit Jésus qui bénit saint Jean, et qui, par suite de la volonté expresse des religieuses, est habillé. Le haut de la composition est occupé par un Pèie éternel adoré («r deux anges et deux chérubins. Quelques parties de ces deux importants ouvrages sont entièrement pérugrnesques ; mais une plus grande correction de dessin, plus de vérité dans les attitudes, d'individualité dans les lêles, d'ampleur dans les draperies, plus de transprence, de profondeur et de vivacité dans le coloris montrentque les conseils de FraBarlolommeo, l'étude

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de Masaccio, des antiques, peut-être même de quelques ouvrages de Léonard de Vinci, n'avaient pas ét^ inutiles à Raphaël *. ,

On rapporte à cette même année i;>05 la Madonna del Granduca, qui, îi en juger par le ton des chairs et des draperies, le dessin déjà ample et savant du corps de l'enfant , appartient bien évidemment à l'époque florentine, quoiqu'on y trouve, surtout dans la tête de la Vierge, des traces encore bien sensibles du style du Pérugin. C'est ce tableau qu'on regarde comme le dernier ouvrage qu'il fit sous l'influence de son maître et avant de se posséder complètement lui-même. Dana la belle fresque de San Severo, à Pérouse, qui est datée de cette même année, Raphaël se montre en effet débarrassé de toute préoccupation ombrienne. Cet ouvrage a d'autant plus d'intérêt que c'est la première peinture murale qu'exécuta le jeune maître d'Urbin , et qu'on y reconnut les germes de la composition qu'il développa plus tard dans la Dispute du Saint-Sacrement.

Avant de commencer l'étude des œuvres principales qui caractérisent la manière florentine de Raphaël , je voudrais faire quelques réserves à l'égard d'une classification qui est commode et dans une certaine mesure naturelle, mais qui est loin d'avoir l'exactitude rigoureuse qu'on lui prête généralement. Nous avons déjà vu Raphaël se devancer lui-même dans le petit Saint George, où il nous par^ impossible de trouver

1. Ce tableau peu connu est conserïé dans 1rs appartements particuliers du Palais-Boyal de Naples, On le nomme à Naples la Vierge au baldaquin; mais il n'a rien do commun avec le tableau du même nom du palais Pittj,

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e trace du style du Pérugiii; nous le verrons revenir au dessin sec et pauvre de son maître dans quelques parties de son admirable Mise au Tombeau du palais Borghèse. Plus tard encore, dans la DtsptUe du Saint-Sacrement, n'a-t-il pas été manifestement influencé par le souvenir des mosmques anciennes et par les exemples des maîtres primitirs? Malgré ces hésitations et ces retours, on peut dire que le développement de Raphaël a été, plus que celui d'aucun autre artiste de son temps, logique, régulier, ou plutôt nécessaire et naturel. Génie plus intelligent que créateur, il se transforme sans parti pris, à mesure que l'âge et les circonstances modifient ses impressions. Tout jeune, àPérouse, il suit docilement l'exemple de son m^tre ; à Florence, il voit les œuvres des peintres de l'école toscane, il vit dans un milieu nouveau et se laisse pénétrer par de nouvelles influences. Plus tard, à Rome, au milieu des monuments de l'art antique, chargé d'exécuter de vastes ouvrages concurremment avec Michel-Ange , sa manière s'agrandira, son style prendra plus d'ampleur, et i! trouvera ces types où la grAce, trait distînctif et persistant de son génie, s'unit à tant de grandeur et de majesté ; mais ces évolutions de son talent ne présentent pas de changements systématiques et raisonnes. C'est un arbre qui suit sa croissance naturelle, et qui, d'abord plante aux feuilles molles et aux formes indécises, devient une tige flexible, élégante et gracieuse, puis un tronc robuste et élevé. II étudia Fra Bartolonimeo , Mantegna, Michel- Ange et Léonard de Vinci, la nature et l'antiquité, et sut toujours rester Raphaël, Son esprit était un merveilleux creuset où les doctrines les plus diverses ve-

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naient se combiner et se fondre pour en sortir œuvres parfaites et omées de beautés qui jusque-là ne s'étaient jamais trouvées réunies. Ces œuvres n'entraînent, ne subjuguent ni ne passionnent comme celles de Michel-Ange, elles n'attachent ni ne séduisent comme celles de Léonard], mais elles pénètrent doucement l'âme, et l'impression qu'on en reçoit, pour n'être ni violente ni soudaine, n'en est pas moins profonde. Toutes les créations de Raphaël, à quelque époque de sa vie qu'elles appartiennent, ont un air de famille, une saveur particulière qui ne permet pas de les méconnaître, et aucun des mitres du grand siècle de l'art n'a donné à ses œuvres plus d'unité qu'il n'en a su mettre dans les siennes en s'abandonnant â la pente naturelle de son génie.

La plupart des tableaux que Raphaël fit à Florence sont de grandeur et d'importance moyennes. Il n'aborda qu'une seule fois avant de venir à Rome la peinture dramatique, dans la Mise au Tombeau du palais Borghèse, et cet ouvrage, exécuté en 1508, prfîcéda de très-peu de temps son départ de Florence, La Vierge au baldaquin du palais Pitti, celles de la casa Tempi au musée de Munich, de la casa Colonna à Berlin, la Madone au palmier de la collection Bridgewater, la Sainte Catherine de la galerie nationale de Londres, la Vierge de la galerie Delessert, appartiennent au séjour de Raphaël à Florence. Ces œuvres charmantes qu'il a tant multipliées ont des caractères communs qui rendent superflue l'étude de chacune d'elles, et je m'arrêterai seulement à la Belle Jardinière, à la Vierge au chardonneret et â la Vierge au voile, qui sont les plus célèbres, qui me paraissent être les mieux carac-

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térisées parmi les tableaux de cet ordre qu'il composa à cette époque.

La Bell-e JardinUre, qui avait été commandée à Raphaël par UD gentilhomme siennois , à qui elle fut achetée pour François I", ne fut peinte qu'en 1508, très-peu de temps avant le départ du Sanzio pour Rome. Ce serait donc le dernier des ouvrages qu'il aurait exécutés en Toscane, et Vasari dit même qu'il laissa inachevée la draperie bleue de la Vierge en chargeant Ridolfo Ghirlandajo de la terminer. Ce tableau admirablement conservé, à tous égards l'un des plus précieux que possède le Louvre , est loin cependant d'être aussi avancé, au point de vue technique, que . la Vierge au chardonneret et la Vierge au voile. La couleur, claire, ambrée, est égale et sans vigueur, le dessin, très-juste, n'est ni serré ni précis; mais la disposition est naturelle, facile, heureuse, poétique. C'est une de ces compositions pour ainsi dire providentielles qui naissent spontanément dans l'imagination d'un peintre le! que Raphaël, qu'aucune hésitation, aucune trace d'effort ne dépare, el auxquelles le goût le plus sévère ne saurait rien reprendre. La Vierge est assise dans un paysage vaste et ouvert : dans le fond, quelques montagnes, une rivière à gauche, à droite un village; un ensemble simple, rural et vrai. La jeune mère, les yeux baissés, regarde le Christ, qui lève la tête vers elle. Saint Jean, à genoux sur la droite, tient une croix de roseau. C'est une scène calme et pure, une image idyllique de bonheur innoce'nt et tranquille. On dit que le modèle qui servit à Baphaël pour cette Vierge, ainsi que pour la plupart de celles qu'il pei^it à cette époque, était une marchande de

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fleurs de Florence, une fioraia, qu'il aimait, fit c'est à cette circonstance que serait dû le nom que porte ce tableau. Il a reproduit souvent ce type gracieux et virginal, qui contraste d'une maniée si frappante avec la beauté sévère d'une autre femme qu'il a rendue célèbre, la Fomarina, qu'il a représentée dans la plupart des compositions qu'il exécuta à Rome.

C'est pour son ami Lorenzo Nasi qu'il fit la Viergeau ckardonnerel de la Tribune de Florence. Comme dans la Belle Jardinière, la scène est d'une grande simplicité, presque sans action. C'est de l'art représentatif, dont il faut chercher tout l'intérêt dans la beauté du groupe et des types de figures, dans la justesse des expressions et l'harmonie des lignes générales. La Vierge se détache sur un paysage grandiose; quelques-uns de ces arbres légers et d'une suprême éleganc«, que Raphaël a si souvent reproduits, projettent sur un del tranquille leurs branches grêles et leur feuillage rare et menu. Le Christ est debout entre les jambes de la Vierge. Saint Jean lui présente en souriant un oiseau qu'il va saisir. Ce n'est pas seulement la composition qui est ici parfaite. L'exécution, comparativement a celle de la Belle Jardinière, est ferme, pleine et serrée. C'est un des ouvrages les plus soignés et les mieux réussis de la manière florentine de Raphaël, un de ceux qui pénètrent, qui parlent fortement ù l'esprit et y laissent une ineffaçable impression de paix, de bonheur calme et d'innocence.

On 'ne possède aucun renseignement précis qui établisse que la Vierge au voile du Louvre ait été faite pendant le séjour de Raphaël à Florence; mais le caractère de la composition , la couleur harmonieuse et

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ai^entée, certaines faiblesses de dessin, notamment dans le haut de la draperie de la Vierge et dans l'inexplicable arrangement des jambes, ne permettent pas de rapporter ce beau et charmant tableau à une autre époque*. Le Christ est étendu endormi sur un grand coussin bleu. La Vierge, accroupie, vue presque de profil, entourant du bras gauche saint Jean agenouillé, soulève de la main droite le voile qui recouvce son fils. Le paysage est fermé par des ruines, des fabriques, qui laissent à peine apercevoir un horizon de montagnes. La jeune femme est attentive, presque anxieuse. Ce n'est plus seulement la pudeur virginale qu'expriment ses traits délicats et sa gracieuse attitude, mais un sentiment précis, une pensée nettement indiquée. La Vierge au voile est une des œuvres les plus exquises que Raphaël ait faites dans cet ordre de sujets. L'enfant endormi est merveilleux, mais il est très-regrettable qu'une restauration maladroite ait défiguré le petit saint Jean.

Dans ces trois ouvrages, ainsi que dans la plupart de ceux qu'il exécuta à Florence, la préoccupation de Raphaël est manifeste. Ces vierges ne sont point les mères qui semblent divines à force de tendresse et de beauté de la Sainlc Famille de François 1*' ou de celle du musée de Madrid, encore moins les madones triomphantes, les glorieuses reines du ciel de saint Sixte ou de Foligno, mais de jeunes filles pures et chastes,

1, M. Passavant pense que l'exeraplaire du Louvre a été exécuta â Rome, mus il ne danne pas de preuves très-concluantea & l'appui de cette assertion. Ou sait du reste que Raphaël avait fait à Florence un tableau presque identique à celui du Louvre, dont l'original e^it perdu, mais dont on possède des copies ai

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ceDes que l'on rêve à l'âge que Raphaël avait à cette époque, et qui ont pour seule auréole l'innocence et la virginité. Ce sont les sœurs aînées plutôt que les mères de ces enfants forts et gracieux. Chastes, heureuses, souriantes, ce sont les formes idéales qui répondent aux premières impressions de la vie. Jamais les ardeurs ni les soucis de la maternité n'ont troublé leurs regards limpides, et te pressentiment des destinées de l'enfant divin n'a pas marqué d'un sceau de grandeur fatale la candeur de leurs fmnis charmants.

La Mise au Tombeau- du palais Borghèse est la première excursion que Raphaël ait faite dans le domaine de l'art dramatique, et quelle que soit la valeur du Spasimo du musée de Madrid, il est permis de penser que, par la force des expressions, le pathétique naturel des attitudes , l'impression de douleur répandue sur toute la scène, il n'a jamais surpassé ce bel ouvrage. Ce tableau est daté de 1507. C'est Atalante Baglioni qui le lui avait commandé pour la chapelle de sa famille, à San Francesco de Pérouse. Il était composé de trois parties, dont une seule, demicintrée, représentant Dieu le père tenant les mains élevées, est restée dans l'église de Saint-François. Les trois figures de la predella, la Foi, l'Espérance et la Charité, peintes en grisaille, se voient aujourd'hui au musée du Vatican '. Quant au tableau principal, acheté par Paul V Borghèse, en 1607, il est depuis resté dans

1. Ces trois botlcs compositions ont élé sculptés sur bois, sans âoulB duTÎvaot de Raphai^I et sous sa direcdoD, par fra Gioïûrni de Vérone. Elles se trouvent dans le chœur du couvent do Saint-Pierre, A Pérouse.

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la famille, et il doit à cette circonstance un état de conservation qui permet d'apprécier combien Raphaël, guidé par ce sentiment de la beauté qui chez lui ne se démentît jamais, a su exprimer les sentiments les plus violents de l'âme sans détruire l'harmonie des lignes, la perfection des formes, et sans tomber dans ces exagérations discordantes qui déparent presque toutes les compositions pathétiques des maîtres primitifs. Le corps du Christ, quoique présentant quelques faiblesses, ou plutôt quelques maigreurs et quelques sécheresses de dessin, est d'une noblesse vraiment exquise. Dans les deux hommes qui le portent, dans celui surtout qui marche en reculant, et qui succombe à la fois sous le fardeau et sous la douleur, les efforts et la fatigue se trahissent sans affaiblir l'impression de beauté que toute œuvre d'art doit produire, et le corps affaissé de la Vierge évanouie, les expressions déchirantes de Madeleine et de saint Jean, n'allèrent pas l'ensemble harmonieux de cette belle composition. Une particularité bien remarquable du talent de Raphaël, c'est que son individualité, déjà si accusée sous quelques rapports dans ses tableaux florentins, n'arriva que tard à son développement complet. Déjà maître, et maître consommé, par ce qui tient au goût, au sentiment, aux expressions, au caractère des figures, il emprunte cependant très-souvent à d'autres le plan, l'ordonnance générale de ses compositions. L'inventeur fécond et ingénieux des décorations des Slanze, des Loges, de la Farnésine, reste timide et incertain pendant la période qui nous occupe, et ne se montre guère créateur que dans l'heureuse transformation qu'il fait subir aux sujets

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qu'il s'approprie. La Mise au Tombeau du palais Borghèse est en effet la reproduction presque textuelle d'une gravure bien connue d'André Mantegna; la Vierge au baldaquin et celle de la casa Tempi au musée de Munich rappellent de très-près deux compositions de Fra Bartolommeo, et on pourrait multiplier ces exemples. Plus tard môme, Raphaël ne s'est fait aucun scrupule de s'inspirer des compositions de ses devanciers ou de ses rivaux, notamment dans son Adam et Eve des Loges, dont la donnée première a été empruntée à une composition de la chapelle de Masaccio à Florence, dans son haïe de San Agostino, et dans les Sibylles de la Pace, où il est impossible de méconnaître, sinon l'imitation, du moins la préoccupation très-évidente des peintures de la Sixtine.

Dès son séjour à Florence, du reste, Baphaél avait subi l'influence de Michel-Ange, et il faudrait s'étonner qu'il en eût été autrement. II avait étudié, avec tous les jeunes artistes de son temps, le carton du grand maître, lorsqu'il fut exposé en 1506. Avant cette époque, il avait dû voir la Vierge de la Tribune de FJorence chez Agnolo Doni, ce riche et avare amateur pour qui Michel-Ange avait fait ce tableau, en l'accompagnant d'une verte lepon, et Raphaël était certainement en relations avec lui, puisqu'il avait fait en 1504 ou 1505 son portrait et celui de sa femme, deux de ses beaux ouvrages conservés dans la galerie Pitti. On peut suivre les traces des efforts qu'il fit pour agrandir sa manière de composer et affermir son dessin dans la plupart de ses tableaux florentins. On le voit quitter peu à peu les dispositions symétriques et en basreliefs dont ne sortaient guère les maîtres de l'école

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d'Ombrie, essayer avec timidité et peu de succès les raccourcis dans la Vierge de la casa Tempi, puis aborder de plus près le nu, et donner, notamment à ses enfants de la Belle Jardinière, une musculature accusée et puissante qui rappelle à la fois Michel-Ange et Fra Bartoîommeo. Le succès obtenu par ses tableaux de chevalet avait donné à Raphaël le désir de se mesurer avec Léonard de Vinci et avec Michel-Ange. Il n'avait pas l'intention de quitter Florence, car il terivaif, en date du 11 avril 1508, à l'un de ses oncles une lettre où il lui demande de lui procurer une recommandation du magistrat d'Urbin (*( prefetto) pour Soderini, afin d'être chargé par le gonfalooier de peindre une salle du Palais- Vieux'. Il dut renoncera ce projet. Bramante avait parlé de lui à Jules 11, et il fut appelé à Rome pour prendre part aux immenses travaux que le pape faisait alors exécuter au Vatican.

Raphaël arriva à Rome dans le courant de l'année 1508; il avait alors vingt-cinq ans. Chaudement recommandé à Jules II par Bramante, son compatriote, il fut immédiatement chaîné par le pape de décorer

1. QuatremèredeQuincy, Histoire de la vie H des ouvrages de Raphatl. Paris, 1833. p. 13t.

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de quatre grandes fresques la salle du Vatican dite de la Signature. Il se nait aussitôt à l'œuvre, car au mois de septembre de cette même année il était déjà surchargé de travaux, et écrivant à Francia pour te remercier de lui avoir envoyé son portrait, h qui esl si beau et si vivant qu'il croit le voir et lui parler, ii il s'excuse de n'avoir pu remplir sa promesse en lui faisant tenir le sien, ic Mes occupations graves et incessantes, dit-il, m'ont empêché de le peindre de ma propre main, suivant notre convention. J'aurais pu le faire exécuter par un de mes élèves et le retoucher, . mais cela n'eût pas été convenable *. » Il est certain que, malgré la confiance en son talent que lui avaient sans doute donnée ses succès récents à Florence, la lâche qu'il venait d'accepter était faite pour absorber toute son activité et lui défendre toute autre préoccupation.

Le projet que Raphaël avait proposé au pape, et que celui-ci avait adopté, était en effet l'un des plus grandioses qu'un artiste eût encore imaginés. Il s'agissait de représenter dans quatre vastes compositions allégoriques la Religion, la Science, les Beaux-Arts et le Droit. L'L'rbinate ne se dissimulait pas qu'en choisissant de pareils sujets, il serait forcé de rompre avec toute tradition, de se passer d'exemples, de marcher par ses seules forces dans une route nouvelle. C'est à cette obligation de créer qui lui fut imposée par la

1. Bottari, Letlerepittoriche, I, ii« 51, p. lU. — Voir, comme une autre preuva des eïcelleiites relations qui eiislaient euire les deuT peintres, le sonnet de Francia sur RapbaJSl dans Passavant, Raphaël d'Urbin el son pire Giovanni Santi. Paris, Renouant, 1860. 2 vol. in-S°, I, p. 494.

nature des sujets qu'il avait choisis, ainsi que par les dispositions et par l'étendue des espaces qu'il devait décorer, que nous devons le développement rapide, presque instantané, que prit son génie sous l'empire de circonstances particulières, et l'épanouissement de facultés d'imagination que ses premitirs travaux ne faisaient point pressentir. Il faut dire aussi que le spectacle de Romo, avec ses monuments et ses innombrables vestiges de l'art antique, était fait pour produire une vive impression sur son intelligent esprit. Le vieux pape n'était pas seulement un homme de guerre et un grand politique : enthousiaste de tout ce qui pouvait contribuer à la gloire de Tltalie et jeter de l'éclat sur une ville dont il voulait faire la capitale réelle de son pays en lui rendant son ancien lustre, il avait attiré à Rome les savants, les poètes, les artistes les plus célèbres de ce temps. Raphaël était lié avec les Casti- (tlione, les Bembo, les Giovio. Sa bonne grâce, son aménité, son talent, lui attiraient chaque jour de nouveaux amis, qui mettaient à sa disposition des idées, des conseils, des renseignements de toute sorte les plus propres à surexciter son intelligence et à faciliter son travail. D'un autre côté, les salles de l'élage inférieur du Vatican étaient ornées de fresques importantes du Pinturicchio *. Celles où Raphaël lui-même travaillait avaient été décorées par le Pérugin, par Signorelli,par Piero délia Francesca et par d'autres peintres célèbres de l'âge précédent. A quelques pas des Slanze, Michel-Ange commençait ses gigantesques tra-

1. Les itpparKnicnla B«rgia, qui fout aujourd'hui partïo do ht Bibliothèque v&ticaue.

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vaux de la Sixtine. et ces motifs d'émulation, en venant se joindre à un concours inouï de circonstances heureuses, lui donnaient le désir et le pouvoir de se surpasser lui-même.

Cependant Raphaël ne rompit pas brusquement avec ses habitudes anciennes. Il commença la série des compositions qui devaient décorer la salle de la Signature par celui des quatre sujets adoptés qui lui permettait le mieux d'utiliser ses premières études, et qui se prétait le mieux aussi au style qu'il avait employé jusqu'alors. Il se -donnait ainsi le temps de mûrir ses projets, de faire les recherches, de réunir les renseignements nécessaires pour mener à bonne fin une entreprise sans précédents. La fresque de la Religion, appelée plus communément la Dispute du Saint-Sacrement, peinte dans le courant de l'année 1509, rappelle par son ordonnance générale la composition des mosaïques dont Raphaël avait vu de si beaux exemples à Florence et à Rome. Dans la partie inférieure du tableau, et des deux cAtés de l'autel sur lequel est placé le saint sacrement, sont groupés les quatre docteurs de l'église latine, des saints, des pères de l'Église, et parmi eux Dante, Savonarole et Bramante. Tous ces personnages discutent avecanimation sur le dogme mystérieux. Au-dessus, dans la partie moyenne de la composition, entre la Vierge et saint Jean-Baptiste, se trouve le Christ dans sa gloire, assis sur les nuages, la poitrine découverte, les bras étendus. A droite et à gauche , rangés symétriquement en demi-cercle, sont les apôtres et les patriarches. Dieu le Père, sous la figure d'un vieillard, tenant le monde d'une main, de l'autre le bénissant, et entouré d'anges

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et de séraphins, occupe la portion supérieure de ce vaste ensemble.

On le voit, Raphël, dans cet ouvrage, ne sort pas des habitudes do l'art consacré. On en trouverait les éléments non-seulement dans les mosaïques anciennes, mais dans les fresques d'Orgagna au Campo Santo de Pise et à Sainte-Marie-Nouvelle, dans le Jugement dernier de Fva Bartolommeo à l'hôpital de Sainte-Marie-Nouvelle, et dans la plupart des ouvrages de ce genre des xiv* et xv^ siècles inspirés du poëme de Dante. Raphaël lui-même avait adopté cette disposition dans sa Fresque de San Severo de Pérouse, et il ne fit que la développer dans la salle du Vatican. Ses préoccupations de l'art sacerdotal se retrouvent nonseulement dans la disposition symétrique de l'ensemble, mais aussi dans l'application de l'or à quelques détails d'ornementation et dans le caractëre des têtes, qui rappellent les portraits des maîtres primitifs ; mais ce qui est bien de Raphaël dans cette fresque célèbre. c'est la grande ordonnance, l'unité d'impression, l'Iiarmonie des lignes générales, la beauté des types, qui font de la Dispute du Saint-Sacrement une œuvre vraiment originale et bien supérieure à celles qui lui ont servi de modèles.

La seconde fresque, représentant la Science, etconnue sous le nom de l'École d'Athènes, est une conception complètement originale et sans aucun antécédent. Jamais aucun peintre avant Raphaël n'avait imaginé d'esprimer dans une œuvre de cette importance une idée aussi générale par une allégorie aussi vague, et c'est par des prodiges d'habileté qu'il a pu rendi-e intéressante une scène pour ain^ dire sans

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action, et qui ne se rattache à aucun fait précis. Sous le portique d'une vaste constructiou dans le goût de lu renaissance, Platon et Aristote, l'un représentant l'Académie, l'autre le Lycée, se tiennent debout. Platon, le philosophe de l'idéalisme, montre le ciel de la main ; Aristote indique, par son geste dirigé vers la terre, que c'est dans l'observation rigoureuse des phénomènes natureb qu'il cherclie les bases de sa méthode. Les philosophes, les savants de l'antiquité et quelques personnages contemporains du peintre sont groupés sur les marches du monument et sur le premier plan du tableau. Cette composition restera un sujet d'étoanement, d'admiration et d'étude pour tous ceus que charme et qu'émeut la beauté. Pour l'harmonie des lignes générales, pour l'habile distribution et la juste relation des groupes de personnages, le caraclère élevé des types, des physionomies, des attitudes, des draperies, pour la couleur sobre, forte et vraiment historique, Raphaël n'a jamais surpassé l'École d'Athènes. C'est à la fois un grand effort de talent et une œuvre accom[>lie, mais c'est aussi le premier essai dans de pareilles proportious de cet art purement représentatif où la science remplace l'inspiration poétique, où une pensée imparfaitement définie ne semble appeler les personnages qu'à témoigner par leur beauté du savoir et de l'habileté du peintre.

La troisième des compositions qui ornent la salle de la Signature, Apollon au milieu des Muses, fut eséculée en 1511, et ne porte aucune trace de la manière des maîtres pnmitifs : c'est l'antiquité dans ce qu'elle a de plus poétique et de plus gracieux, mais l'anliquilé vue, comprise et sentie par Raphaël. Tout ap-

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partient au jeune maître dans ce bel ouvrage, ausa bien la composition que le mode d'exécution. La nature du sujet et la disposition de l'espace qu'il devait décorer, tout lui conseilla de s'abandonner à son seul génie. La fresque de la Poésie occupe en effet le dessus et les deux côtés d'une fenêtre qui s'ouvre sur la cour du Belvédère ; mais Raphaël sut tirer le plus beureux parti d'un emplacement qui parait au premier abord si défavorable. Apollon Musagëte, la tête levée vers le ciel et jouant du violon, marque la partie centrale de la composition. Il est assis au sommet d'une éminence ombragée de lauriers. Autour de lui, sur les pentes de la colline qui descend des deux ci^tés de la fenêtre, se groupent les Muses, les poètes de la Grèce, de Rome et ceux de l'Italie moderne. On s'est demandé pourquoi Raphaël, qu'un goût si sûr conduit d'ordinaire, au lieu de donner à Apollon la lyre traditionnelle, lui avait mis dans les maias un disgracieux violon. Tel n'avait pas été d'abord son dessein, car une gravure de Marc-Antoine, qui nous donne l'esquisse de cette composition, représente le jeune dieu avec l'instrument de son choix, et M. Passavant suppose avec beaucoup de vraisemblance que Raphaël avait dû ohéirdans cette circonstance à une suggestion de Jules H, et rappeler dans son Apollon un improvisateur célèbre de cette époque, très-protégé par le pontife, et dont l'admirable Joueur de violon du palais Sciarra serait le portrait. Ce détail ne trouble du reste que fort peu l'harmonieuse et sereine beauté de l'ensemble. Raphaël a mis dans d'autres ouvrages plus de science et de force, mais il n'a jamais eu à un plus haut degré le sentiment vif et vrai de l'art antique.

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tel au moins qu'on le comprenait au xvi^ siècle à Florence et à Rome.

L'espace qu'occupe la quatrième fresque, la Jurisprudence, achevée en 15Jd, est percé d'une fenêtre comme celui sur lequel est représenté le Parnasse, et qui lui fait face. Raphaël tourna cette dilliculté en divisant son sujet en trois compositions distinctes. De chaque côté de la fenêtre, il peignit deux scènes historiques, dont l'une, Jvstinien remettant le Digesie à Tribonien, personnifie le droit civil, et l'autre, Grégoire IX publiant les décrétales, !e droit canon. Audessus de ces deux ouvrages se trouvent les trois admirables figures de femmes si connues par la gravure qui symbolisent la Justice, la Force et la Modération, et dans lesquelles Raphaël a dépassé par la grandeur, l'élévation, la simplicité du style, aussi bien que par le caractère magistral de l'exécution, tout ce qu'il avait fait jusqu'alors. Ces figures présentent une ample inspiration qui ne lui est pas habituelle, et qu'il ne retrouvera qu'à deux ou trois reprises dans les 5%i/eî de la Paco, dans quelques-unes des figures des cartons d'Hampton- Court et dans la Vision d'Èzéehkl.

Le succès des peintures de la chambre de la Signature fut immense, et Jules 11 confia immédiatement à Raphaël la décoration d'une nouvelle salle qui prit, de la plus importante des fresques que le Sanzio y exécuta, le nom de Salle (J'fféiiodore. Raphaël commença ce travail en 1512, et il le poursuivit avec une extrême activité, car la Messe de Bolsme et VHéliodore étaient terminés ou au moins très-avancés au moment de la mort de Jules 11, c'est-à-dire en février 1513. Les deux autres compositions, la Délivrance de saint-

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Pierre et V Attila, dans lesquelles le peintre a introduit le portrait de Léon X, comme II avait fait de celui de Jules dans la Messe de Bolsène et dans VHéliodore, ne furent commencées qu'après l'élévation de Jean de Médicis au trône pontifical. Ces décorations font le contraste le plus complet avec celles de la salle de la Signature. Autant les premières sont abstraites, calmes, conçues en dehors de toutes préoccupations du temps, autant celles-ci sont dramatiques, passionnées, pleines d'allusions aux événements d'alors , de flatteries à l'adresse des deux papes, et la force de la couleur, la bizarrerie des effets semblent également refléter la violence des sentiments qui les inspirèrent. Une fois cette donnée admise , quelle variété, quelle richesse, quelles ressources d'invention ne trouvera-t-on pas dans ces quatre compositions! quelle énet^ie et quelle passion dans les trois femmes qui sont à genoux sur le devant du tableau d'ffiJiodorfi ' ! quel mouvement dans le cavalier et dans les deux anges qui l'accompagnent I La fresque est-elle jamais arrivée à une plus grande puissance de couleur et d'effet que dans la Messe, de Bolsène? Et Raphaël ou tout autre peintre a-t-il jamais donné aux têtes de ses personnages des expressions plus fortes et plus profondes que celles

1. C'est dans celle de ces trois femmes vue de dos et qui tourne ts tête que parait pour la première fois la Pornarina (M. Gruyer, Esmi sur hi Fresques de Raphaél a« Vatican. Paris, Gide, 1858, p. 192]. Depuis cette époque, Raphaël a mis la Fornarina dsi>s presque tous ses outrages de grand caractère. On la reconnatt dans l'incendie du Bourg, dans la Vierge au poisson, dans celle de saint Sï^te, dans la mère du possédé de la Transftgura-

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de Iules 11 et des cardinaux qui l'entourent dans ce tableau?

Quoiqu'à l'époque où nous sommes parvenus Raphaël eût déjà de trës-nombreux élèves auxquels il faisait exécuter les parties accessoires de ses compositions, on pense qu'il peignit, au moins en très-grande partie, de sa propre main les sujets principaux de cette salle. Il n'en est pas de même pour la suivante, celle de Charlemagne, peinte en 1516 et 1517, mais par ses élèves, car, excepté dans la composition de l'Incendie du Bourg, la seule importante parmi les quatre fresques qui la décorent, il est impossible de reconnaître l'auteur du Parnasse, de la Jurisprudence et de l'Héliodore. Raphaël , surchargé de travaux, à part quelques ouvrages importais dont il se réservait l'exéculion, ne pouvait plus guère dès lors que préparer les dessins que peignaient sous son inspiration immédiate une légion d'élèves dont quelques-uns étaient des artistes distingués, et qui étaient venus, non-seulement de toutes les parties de l'Italie, mais de tous les pays de l'Europe, se placer sous sa direction. « Il avait su établir parmi eux, dit Vasari, une telle harmonie que jamais la moindre jalousie ne vint troubler leur union... 11 mettait une complaisance extrême à initier aux mystères de son art ses disciples, qu'il aimait comme ses enfants. Aussi, lorsqu'il sortait pour aller à la cour, où il occupait une place de gentilhomme de la chambre, il avait toujours un corlége de cinquante peintres, hommes intelligents et vaillants, qui l'accompgnaient. ii ,

La salle de Constantiu, la dernière de celles que Raphaël avait été chargé de décorer au Vatican, et

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pour laquelle il avait préparé quelques dessins en 1519 et 1520, ne fat peinte qu'après sa mort par ses élèves, et presque entièrement, semble-t-il, par Jules Romain. Deux figures seulement, la Justice et la Prudence, sont (le la main rie l'Urbinate. Elles se trouvent à droite et à gauche de l'une des fresques de cette salle, et n'ont d'autre intérêt que d'être la seule tentative qu'ait faite Raphaël de peindre à l'huile sur préparation à la chaux, à l'exemple de Sébastien del Pionibo. Cependant lesSfaiize, pour être un monument unique dans l'histoire de l'art, et, dans leur ensemble imposant, l'œuvre la plus considérable de Raphaël, celle qui donne la plus haute idée de l'élévation et de la souplesse de son génie, ne sont pas les seules peintures décoratives qu'il ait exécutées au Vatican, En ISlù, Bramante était mort sans avoir terminé les galeries qui entourent de trois côtés la cour de Saint- Daraassus. Raphaël fut chargé par Léon X d'achever cette construction et d'en diriger l'ornementation. On avait déblayé depuis quelques années les chambres enfouies des thermes de Titus, et retrouvé dans toute leur fraîcheur les peintures et les stucs qui les décoraient. Raphaël comprit aussitôt le parti qu'on pourrait tirer de ces gracieux motifs. 11 prit les arabesques antiques pour point de départ, et, en les modifiant au gré de sa fantasque imagination, en y introduisant des emblèmes, des figures détachées, une foule de pelits sujets, jusqu'à des fleurs et des fruits, il créa un genre nouveau qui n'est pas une des moindres preuves de la souplesse de son esprit. Il faut dire que dans ce travail il fut merveilleusement secondé par plusieurs de s<'s élèves, surtout par Jean d'Udine, et que c'est à

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l'écolier autant qu'au maître, qui ne fit guère qu'inspirer ces ornements exquis, que revient l'honneur de ces chefs-d'œuvre de délicatesse et de goût.

Toutefois, c'est bien Raphaël qui est le seul auteur des compositions dont il fil décorer le plafond de la galerie da second étage. Les cinquante-deux petits tableaux qui forment cet ensemble ont été peints par ses élèves, à l'exception du premier d'entre eux, Dieu créant le ciel et la terre, qui fut exécuté soit par lui^ même, soit, plus probablement, par Jules ftomain sous la direction immédiate du maître. Ils ont été trfcs-souvent gravés. Us représentent les principales scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament, et sont connus sous le nom de Bible de Haphaël. Toute description qu'on en voudrait faire serait à la fois superflue et impossible.

L'esprit est vraiment confondu du nombre, de l'importance, de la variété des travaux que Raphaël projetait, dirigeait ou exécutait lui-même. Michel-Ange, dont le témoignage en pareille matière a sa valeur, CI s'émerveillait, nous dit Condivi, de l'ardeur infatigable que le Sanzio mettait à dessiner de mille manières ses compositions avant de les exécuter, à copier les antiques, à esquisser continuellement de nouvelles inventions. » On ne peut se dissimuler cependant que bien des traces de lassitude se remarquent dans quelques parties de ces grands ouvrages. L'esprit de Raphaël était plus intelligent et ingénieux que créateur et spontané. Guidé par un admirable instinct de la beauté qui fut son vrai génie, il comprenait tout, s'assimilait tout, transformait tout en œuvres accomplies ; mais une inspiration pei-sonnelle ne vivifie pas, et tant

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s'en faut, à un égal degré tout ce qu'il a fait. C'est encore Michel-Ange qui le dit : « il devait plus à l'étude qu'à la nature; » et si on entend par la nature la force innée, une puissance en quelque sorte native et que le travail n'aurait pas i)esoin de féconder, ce mot est vrai. La rhétorique n'existe pas seulement en littérature, et c'est le beau académique, le conventionnel, qui lui correspond dans les arts du dessin. Cette transaction entre les manières extrêmes de concevoir et d'exprimer la forme, cette beauté moyenne , sans individualité, sans réalité, sans vie, ce modèle trop connu qui se transmet dans l'école, cette maladie désastreuse qui atteint l'art aussitôt qu'il s'éloigne de sa source, la nature, n'a point épargné Raphaël. Je sais ce qu'on doit à un nom tel que le sien, et de quelle respectueuse absolution il faut couvrir quelques faiblesses en faveur de tant de chefs-d'œuvre; mais, je le demande, à la vue de ses deux figures de la salle de Constantin, de celles du Massacre des Innocents dans la gravure de Marc-Antoine, de celles même, si magistrales cependant, de la jeune femme qui, à genoux sur le devant du tableau, lève les bras vers le ciel, et de l'homme qui porte son pfere dans ['Incendie du Bourg, de tant d'autres encore qu'il serait inutile do rappeler, ne ressent-on pas un peu d'ennuiî ne prévoit-on pas que l'académie s'avance, et avec elle un cortège de compositions toutes faites, de formes usées, dans lesquelles une pratique savante tiendra lieu de sincérité et d'inspiration ? On voudrait pouvoir dire au grand peintre qui se copie, s'imite et se répète, qui n'obéit plus qu'à une impulsion molle de sa pensée : Retourne aux deux seules sources vraiment fécondes.

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toi-même et la nature ; cherche dans ton ùme la force qui crée; presse la mamelle de Valmaparens, de l'inépuisahle réalité ; touche la terre, Antée !

Les décorations du Vatican sont loin d'être les seules peintures murales qu'ait exécutées Raphaël. Pendant que se continuait cette vaste entreprise, îl avait fait quelques-unes de ces œuvres grandioses dans lesquelles le plus gracieux des peintres atteint presque à la sublimité de style de Michel-Ange ; je veux parler des dessins pour les mosaïques de la chapelle Chigi à Santa iUaria del Popolo, du prophète Isaïe sur un des piliers de San Agostino, et surtout des célèbres 5»feyi!es de l'église de Santa Maria délia Pace. Tout en reconnaissant l'impression profonde qu'avaient faite sur l'esprit du Sanzio les décorations de la chapelle Sixtine, et combien il sut profiter, pour agrandir sa manière, des exemples du sculpteur florentin, il ne faut voir aucune imitation servile dans une préoccupation naturelle et motivée et dans une influence que Raphaël, avec son discernement habituel, ne subit que juste assez pour se fortifier, et sans abdiquer en aucune manière sa personnalité.

Michel-Ange et Raphaël se rendaient mutuellement pleine justice ; mais leurs idées, leur genre de talent, leur manière de vivre présentaient de telles difiérences, qu'il n'est pas étonnant qu'une sorte de rivalité, envenimée par les discussions passionnées de leurs élèves et de leurs partisans, ait existé entre eux, et qu'il en soit résulté des rap{K)rts difficiles et tendus qui setraduisii'ent plus d'une fois en paroles anières. Raphaël, jeune, élégant, heureux, faisait un contraste frappant avec l'austère et sombre Michel-Ange. « Il ne

vivait pas comme un peintre, dit Vasfiri, mais comme un prince. » Et cette existence bruyante d'un homme qu'il appréciait, maisenlejugeant, inquiétait et imtaît le Florentin. On raconte qu'un jour les deux artistes s'élant rencontrés dans la cour du Vatican, l'un, entouré de son cortège d'éièves, allant aux Slanze, l'autre se rendant solitairement à la chapelle Sixtine, Michel- Ange dit au Sanzio : u Vous marchez avec une grande suite, comme un général; » à quoi Raphaël aurait répondu : « Et vous, vous allez seul, comme le bourreau. Il Le mécontentement, l'humeur de Michel-Ange se montrèrent clairement dans la protection qu'il donna, s'il faut en croire Vasari, à Sébastien del Piombo, avec le désir de l'opposer à Raphaël dans la peinture à l'huile et de chevalet, qu'il n'avait luimême que peu ou point pratiquée, et pour laquelle il témoigna toujours un profond mépris. On est fondé à croire qu'il est l'auteur d'une partie des dessins de la nésarrection de Lazare de la galerie nationale de Londres, que Sébastien fit pour le cardinal de Médicis qui avait commandé dans le même temps le tableau de la Ti-ans!inuration à Raphaël, et on reconnaît également le dessin hardi du peintre de la Sixtine dans le Christ à ta Colmne que le Vénitien exécuta dans la chapelle Borghesini à San Pietro in Montorio. Raphaël n'avait rien à craindre de Sébastien, et se doutant fle l'intention qui poussait le sculpteur à favoriser son rival, il dit avec beaucoup de bonne humeur et d'esprit : « Je me réjouis de la faveur que me fait Michel-Ange, puisqu'il Jiie prouve par là qu'il me croit digne de lutter contre lui et non contre Sébastien. » Du reste, si quelque chose doit surprendre, c'est que

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ces deux grands hommes, rivaux dans le même art, dans les faveurs du public et des princes qui les employaient, n'aient jamais cherché à se nuire, et qu'à part quelques vivacités de paroles, qui chez d'autres se seraient sans doute transformées en scandaleux conflits, leurs rapports soient toujours restés parfaîtemenl dignes et honorables. Jamais en effet ils ne se sont laissé entr^ner l'un contre l'autre à aucune de ces intrigues, de ces mauvaises jalousies que la diversité et en quelque sorte l'antagonisme de leurs caractères auraient pu si facilement faire éclater.

On a beaucoup exagéré d'ailleurs cette rivalité entre Michel-Ange et Baphaêl , comme le démontre entre autres l'anecdote rapportée par Cinelli à propos des fresques de laPace.oRapbael d'Urbin avait peint pour Agostino Chigi à Santa Maria délia Pace quelques prophètes et quelques sibylles sur lesquels il avait reçu un à-compte de 500 écus. Un jour il réclama du caissier d'Agostino le complément de la somme <l laquelle il estimait son travail. 1^ caissier, s' étonnant de celte demande et pensant que la somme déjà payée était suffisante, ne répondit point, « Faites estimer le travail par un expert, dît Raphaël, et vous verrez combien ma réclamation est modérée. » Giulio Borghesi (c'était le nom du caissier) songea tout de suite à Michel-Ange pour cette expertise, et le pria de se rendre à l'église et d'estimer les figures de Raphaël. Peut-être supposait-il que l'amour-propre, la rivalité, la jalousie, porteraient le Florentin à amoindrir le pris de ces peintures. Michel-Ange alla donc, accompagné du caissier, à Santai Maria délia Pace, et, comme il contemplait la fresque sans mot dire, Borghesi l'interpella. « Cette

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tête, répondit Michel-Ange en Indiquant du doigt une des sibylles, cette tète vaut cent écusl— Et les autres? demanda le caissier. — Les autres valent autant. » Cette scène avait eu des témoins qui la rapportèrent à Chigi. 11 se fit raconter tout en détail, et, commandant d'ajouter aux 500 écus pour cinq têtes 100 écus pour chacune des autres, il dit à son caissier : « Va remettre cela à Raphaël en payement de ses têtes, et comportetoi galamment avec lui, afin qu'il soit satisfait, car s'il voulait encore me faire payer les draperies, nous serions probablement ruinés. »

Depuis son séjour à Florence, oîi, en étudiant le carton de la Guerre de Pise, il avait si sensiblement forUfié et agrandi son dessin, Raphaël n'avait jamais cessé de se préoccuper de Michel-Ange. Il disait luimême « qu'il rendait grâces au ciel de l'avoir fait nEdtre pendant la vie de ce grand homme; » mais il était trop intelligent pour ne point comprendre qu'il ne pouvait pas s'aventurer trop loin sur le terrain de son tout-puissant rival, sans risquer de dénaturer son talent. Il ne l'imita donc point, et l'influence qu'eut sur lui Michel-Ange fut celle qu'exerce naturellement une individualité aussi robuste sur une nature délicate, sympathique et accessible aux impressions. En voyant les œuvres souveraines de Buonarroti, Raphaël ne se dissimula sans doute pas qu'il ne s'élèverait jamais à de pareille hauteurs. Il trouvait son sort assez beau pour n'avoir rien à envier à personne ; il n'aurait pas changé sa brillante existence contre l'amère destinée du florentin, et il se borna avec raison à cher* cher dans d'inimitables modèles ce qui pouvait développer, agrandir, élever et fortifier son gracieux génie.

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Cette influence qu'eut Michel-Ange sur Raphaël ne cessa cependant d'augmenter d'année en année, et st rUrbinate eût vécu plus longtemps, elle aurait pu lui être fatale. Elle devient très-sensible à partir des admirables figures de la Jurisprudence dans la salle de la Signature, qui furent exécutées en 1512, précisément à l'époque où Michel-Ange découvrit la seconde partie de la chapelle Sixtine. On la retrouve dans quelques figures de XHèliodore, et d'une manière fâcheuse dans la plupart de celles de VIncendie du, Bourg. Dans les sublimes Sibylles de la F^ce, elle se mêle d'une manière si heureuse à l'inspiration propre de Raphaël, que bien que l'on puisse penser qu'il ne. les aurait jamais faites s'il n'avait vu et étudié Michel- Ange, ces fresques grandioses lui appartiennent absolument, et on doit lui en laisser tout l'honneur. Dans un petit nombre d'ouvrages au contraire, la préoccupation de Buonarroti est si nettement accusée qu'on pourrait les appeler une imitation. Je n'en donnerai pour exemple que l'/saïe, que Crespi, fils de l'Espagnolet, vit avant qu'il n'eût été dégradé par le temps et les restaurations, et dont il disait : h J'avoue que je restai surpris en le voyant, et qu'à la grandeur du style, à la hardiesse et à la liberté du dessin, je l'aurais jugé de Michel-Ange. 11

C'est en 151ù que Raphaël exécuta pour Agostino Chigi les Sibylles de la l'ace. C'est dans cette année encore qu'il fit pour le même riche banquier le Triomphe de Galalèe à la Farnésine, et s'il était besoin de prouver par un nouvel exemple la souplesse de son esprit et la diversité de son génie, il suffirait de rappeler que l'un de ses plus sévères et l'un de ses plus gracieux

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ouvrages furent faits en même temps. Agostino Cliigi aimait passionnément les arts. Originaire de Sienne, où il avait passé la plus grande partie de sa vie, il avait affermé des mines de sel et d'alun qui appartenaient au saint-siége. Ses intérêts commerciaux l'appelant souvent à Rome, il finit par s'établir dans cette ville. l.ié avec les artistes et les hommes les plus illustres de son temps, ses goûts fastueux et sa passion pour la courtisane impéria ne l'empêchaient pas d'employer une partie de son immense fortune de la manière la plus intelligente et la plus généreuse. Il avait fait construire dans le Ti'astevere, par l'excellent architecte Baldassarre Peruzzi, la charmante habitation qu'on appelle la Farnésine, fait venir de Venise Sébastien de! Piombo, pour y travailler, et demandé à Raphaël, qu'il avait déjà chargé de construire sa chapelle sépulcrale à Santa Maria del Popolo, de décorer la galerie principale de ce palais, divisée en plusieurs compartiments. L'Urbinate, sollicité de toutes parts, n'exécuta que le Triomphe de GalaUe, et ce ne fut que plusieurs années plus tard qu'il tit les beaux dessins de \' Amour et Psyché d'après la fable d'Apulée, et que ses élèves peignirent sous sa direction le plafond, les voussures et les lunettes de la Loggia de la Farnésine.

On comprend, en voyant ces belles et gracieuses peintures, avec quelle sympathie et quel soin Raphaël avait étudié l'art antique. On sait qu'il s'entourait d'une foule de renseignements qu'il devait soit à ses savants amis, Castiglione, le cardinal Bibiena, l'Arioste, dont il avait fait la connaissance en 1516 et qui lui indiqua, dit-on, le sujet de l'Amour et PsijclUt

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soit à des dessinateurs qu'il avait envoyés eo Sicile et jusqu'en Grèce. On trouve à cbaque pas dans ses peintures des réminiscences de l'antiquité ; mais si l'étude intelligente qu'il fit des monumenlâ de la Grèce et de Rome fortifia le sentiment déjà si vif qu'il avait de la beauté, ce n'est qu'à la nature particulière de son poétique génie qu'il doit d'avoir revêtu la forme gracieuse, forte, noble et sereine, telle que la concevaient les anciens, d'une pureté ingénue, d'une chasteté qui à ce degré n'appartiennent qu'à lui, et qu'il a toujours mises dans ses plus libres ouvrages. Raphaël avait puisé son idéalisme chez les platoniciens de Florence, et il paraît s'être rendu un compte très-précis du but que l'art doit poursuivre. « Il avait coutume de dire, rapporte Zuccaro, que le peintre doit représenter les choses noii pas comme les i^it la nature, mais comme elle les devrait faire, n et il commente lui-même cette pensée dans la célèbre lettre écrite à Castiglione précisément à propos de la Galatée. u Quant à la Galalée, dit-il, je me tiendrais pour un grand maître, si elle avait seulement la moitié des mérites dont vous me parlez dans votre lettre; mais j'attribue vos éloges à l'amitié que vous me portez. Je sais que, pour peindre une belle personne, il me faudrait en voir plusieurs, et que vous fussiez avec moi pour m'aider à choisir celle qui conviendrait le mieux ; mais il y a si peu de bons juges et de beaux modèles que je travaille d'après une certaine idée que j'ai dans l'esprit. J'ignore si cette idée a quelque excellence, mais je m'efforce de la réaliser. »

Cette idée que Raphaël avait dans l'esprit, et qu'il s'ctforçait de réaliser, est la loi suprême de l'art. Que

l'on s'en rende compte ou que l'on agisse d'instinct, lorsque l'on fait bien, c'est qu'on lui obéit. « La peinture, dit Poussin dans sa langue énei^ique, est amoureuse du beau ; c'est de ce beau accompli qu'elle retrace l'image. » C'est cette doctrine de l'idéalisme dans l'art que Hegel a renouvelée de nos jours avec tant de netteté, a L'artiste ne prend pas, quant aux formes et aux modes d'expression, tout ce qu'il trouve dans la nature, et parce qu'il le trouve ainsi. S'il prend la nature pour modèle, ce n'est pas parce qu'elle a fait ceci ou cela de telle façon, mais parce qu'elle l'a bien fait. Or ce bien est quelque chose de plus élevé que le réel lui-même tel qu'il s'offre à nos sens. » Et c'est en effet en poursuivant cette beauté supérieure à la réalité, en cherchant cette forme qui exprime véritablement l'idée qu'elle doit représenter, que depuis Phidias tous les grands artistes ont trouvé leurs chefsd'œuvre.

Les peintures murales que Raphai;l exécuta au Vatican, dans l'église de la Pace et à la Farnésine, les admirables dessins qu'il donna pour les musiques de la chapelle Chigi à Santa Maria delPopolo, doivent

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être regardés sans doute comme la partie la plus importante de son œuvre, comme le résultat du plus grand effort de son esprit. Ayant à représenter dans des dimensions considérables des sujets qui , pour quelques-uns du moins, n'avaient pas encore été trmtés par des peintres, l'élève du Pérugin, l'imitateur de Fra Bartolommeo et de Mantegna, le gracieux auteur des madones de Florence, appuyé sur la nature, sur l'art antique, soulevé et soutenu (même lorsqu'il n'en est p^s directement préoccupé) par les grands exemples de Michel-Ange au-dessus du niveau naturel de son génie, après de courteshésitations trouve sa route et crée un genre qui est à lui. Cependant, du jour de son arrivée à Rome jusqu'à la fin de sa carrière, il exécuta, concurremment avec ses grands travaux, un nombre très-considérable d'ouvrages moins importants qui sont loin sans doute d'être tous de même valeur, dont plusieurs sont en grande partie de la main de ses élèves, mais qui font pénétrer plus profondément que ses fresques elles-mêmes dans l'intimité de son génie. Les tableaux de chevalet de Raphaël sont ses œuvres d'élection. Leurs dimensions, le nombre restreint des personnages qui les composent, lui permirent de mûrir sa pensée, de condenser l'intérêt, d'accomplir l'exécution, et aussi de moins recourir à ces figures toutes faites, à ces remplissages qui, malgré leur beauté, font tache dans la plupart de SCS grandes compositions. Dans ses tableaux de chevalet, il put tout soigner. Son génie particulier, sa gi-âce adorable, son exquise élégance , s'y montrent plus continuellement et sans voile. Dans ces compositions d'ordre moyen, presque tout est parfait. Si son

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talent, en se fortifiant, a perdu quelque chose de sa juvénile ingénuité, il a gagné des qualités d'ampleur, d'énergie, d'élévation, et non-seulement les compositions de rUrbinate, à mesure qu'il s'est approché de la fin de sa vie, sont devenues plus complètes et plus robustes, mais à bien des égards elles ont plus de beauté et de perfection absolue que celles qu'il exécuta à Florence. D'ailleurs plus qu'aucun autre peinlre, Raphaël a gardé jusqu'à sa mort cett£ fleur de jeunesse, cette fnUcheur, cette vivacité d'impression, qui ne sont moins évidentes dans les ouvrages de la seconde partie de sa carrière que parce que des qualités plus mâles les font jusqu'à un certain point oublier.

Dans les tableaux de chevalet qu'il exécuta pendant son séjour à Rome, Raphaël suivit le même courant d'idées et obéit à la même impulsion qui, dans ses fresques, l'avait fait passer de l'art représentatif à l'art dramatique, île compositions où l'ordonnance est simple, la scène, les pantomimes et les expressions tranquilles, à des ouvrages plus énei^iques et plus passionnés. Aussi peut-on classer ses tableaux de l'époque romaine en deux séries : la première, qui, à de fort rares exceptions près, ne renferme que ceux dont l'action est calme, qu'il a peints de 1509 à 1514 sous l'influence des mêmes impressions qui lui dictaient ses fresques de la salle de la Signature, et parmi lesquels on compte quelques-unes de ses plus belles œuvres, la Vierge de Foligno, la Vierge au poisson et la Sainte Cécile; la seconde , allant de 1514 à 1519, formée de compositions dramatiques telles que les cartons d'Hampton-Court, la Vision d'Éséchiel et le Spasimo, qui correspondent d'une manière assez pré-

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cise aux peintures dramatiques des dernii^res salles du Vatican et aux décorations de l'égUse de la Pace. Cette classification n'est pas du reste d'une exactitude rigoureuse, et ce n'est pas un des traits les moins remarquables du génie do Raphaël que l'aisance avec laquelle il a su aller des scènes les plus immobiles aux compositions les plus dramatiques, des sujets religieux aux sujets mytholi^iques , et, tour à tour préoccupé des monuments de l'antiquité et de l'exemple de ses contemporains, se pénétrer de l'esprit de ce qu'il voulait représenter, tout en conservant parfaitement intacte sa propre individualité.

Les premiers tableaux que Raphaël exécuta lors de son arrivée à Rome rappellent ses dernières compositions de Florence. Je ne mentionnerai parmi ces ouvrages de transition que la channante Vierge appartenant à lord Gravagh et que l'on nomme le Raphaël Aldobrandini. La figure gracieuse et élancée de la Vierge, la légèreté de la couleur, l'emploi de l'or dans les ornements des draperies et dans les auréoles, suffiraient même, si on ne le savait -du reste, pour indiquer que ce tableau est contemporain de la Dispute du Saint- Sacrement. Il a encore cette pureté, ce charme virginal, cette fleur d'innocence et de jeunesse, si remarquables dans la Vierge au voile du musée de Paris; mais une composition plus ample, un dessin très-élégant en même temps que très-précis, beaucoup de réalité dans les formes, dénotent â quel point la pratique de la grande peinture avait déjà développé et mûri le talent de Raphaël. On a soutenu, et je le comprends jusqu'à un certain point, que Raphaël a plus perdu que gagné en abandonnant les tra-

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dilions ombriennes et florentines. Quelques-uns de ses admirateurs les plus ferients refusent de reconnaître comme des œuvres dignes du peintre divin les ouvrages qu'il exécuta à Rome; mais il me paraît cependant de toute évidence qu'il s'est modifié dans le sens naturel de son génie, qu'il .est allé de la faiblesse à la force relative, et qu'il a marcbé du cûté que les circonstances et le temps indiquaient.

La Vierge de Foligno, l'un des plus beaux ornements du musée du Vatican, a été peinte vers 1511, et se place par sa date en tête de ces madones glorieuses dont la Vierge de saint Sixle du musée de Dresde est la dernière et la plus sublime expression. La composition est beaucoup plus importante et plus complète que celle des tableaux du même sujet exécutés à Florence. La Vierge n'est plus cette charmante jeune mère tendrement inclinée vers les deux beaux enfants, telle que le peintre l'a comprise jusqu'ici. Assise sur les nuages, c'est une reine céleste qui montre au monde son fîls divin. Quatre personnages, groupés deux par deux de chaque cûté du tableau, représentent l'humanité, qui la prie et qui l'adore. Le donataire, Sigiàmond Gonti, à genoux, est présenté à la Viei^e par son patron saint Jérôme. Vis-à-vis, saint François parait montrer le peuple et solliciter pour lui la bienveillance divine. Saint Jean-Baptiste , debout comme saint Jérôme et lui faisant pendant, montre de la main le Christ à la foule, qu'on suppose rassemblée autour du tableau. Le milieu de la composition est occupé par un ange, debout et tenant un cartel. Autant le type élevé du visage de la Viei^e, l'ensemble majestueux de toute sa personne, la beauté de

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l'enfant, transportent l'esprit dans une région idéale, autant les expressions marquées, les gestes suppliants des saints et du donataire, qui occupent le bas du tableau, rappellent les misères de la réalité ; sans sortir des lois de la peinture , Raphaël a su indiquer d'une manière poétique et précise, par le choix des types et des expressions, non-seulement le sens direct de la scène, mais la différence de nature des personnages qui la composent. Ce tableau, outre sa beauté, a une importance particulière dans l'œuvre de Raphaël, en ce qu'il dénote une préoccupation très-manifeste à l'égard des procédés d'exécution, et en particulier de la couleur. En 1511, Sébastien del Piombo venait d'arriver à Rome. L'étude exclusive des œuvres de Michel-Ange n'avait point encore pu modifier sa manière. Il apportait de Venise le coloris brillant de son maître Giorgione. Raphaël paraît avoir été très-frappé par la vivacité et l'éclat de sa peinture, par toutes les qualités séduisantes qui distinguent l'école vénitienne. Il résolut de suivre sur son terrain le peintre qu'on lui opposait et de transformer sa couleur, comme il avait transformé son dessin. On peut contester qu'il ait réussi; mais à partir de ce moment sa facture devint certainement plus libre et plus large, sa couleur plus brillante ; et d'ailleurs l'influence très-directe de Sébastien est évidente non-seulement dans la Vierge de Foligno, mais dans plusieurs des ouvrages que Raphaël fit à Rome et qui sont entièrement de sa main, entre autres la Messe de Bolshne, les portraits de Jules II de la galerie Pitti et d'Altoviti du musée de Munich, le Joueur de violon du palais Sciarra, ainsi que l'admirable figure de femme de la Tribune de Florence, dont

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la couleur est si éclatante qu'on l'a souvent attribuée àGiorgione '.

C'est à la même époque, aux années 1512 ou 1513, qu'il convient de rapporter un autre des chefs-d'œuvre de Raphaël dans ce genre, la Vierge au poisson, du musée de Madrid. Ce tableau présente ces caractères d'élévation dans la pensée, de beauté des types, de force dans le coloris, que l'on remarque dans la Mado)ie de FoUgno. Je ne sais même si la disposition n'en est pas plus grande, la conception des personnages principaux plus poétique, le visage de Marie plus majestueux et plus sublime , l'eflet de l'œuvre entière plus sérieux et plus saisissant. Encore ici, ce n'est pas seulement comme mère que Marie est représentée, mais comme personnage divin, écoutant les prières des hommes et intercédant pour eux. L'ange Raphaël lui présente le jeune Tobie, qui lui apporte un poisson comme offrande et lui demande la guérison de son père. La prière du jeune homme est exaucée, car le Christ étend vers lui sa main droite, soit pour le bénir, soit, comme il le semble à l'eflbrt qu'il fait

1. Ce portrut est da(^ de ISIS, et Giorgione est mort en 1511. D'après 'Constantin {Idées italiennes, etc., Florence, 1810), il offre une f;rande rcssemblitnce avec celui peint par ce mattre qui se trouve dans la galerie de Modène. Missirini pense qu'il est de Sebastien del Piombo, l'élève de Gioi^one, et qu'il représente Viltoria Colonna; mais il ne ressemble nullement au portrût do cette Temme célèbre, pour le moins dessiné par Hicbel-Ange, et qui a été exposé ï Rome au palais Colonna il y a quelques années. Je ne peux l'attribuer pour ma part ï aucun autre que Raphat!!, et je pense avec M. Passavant que c'est le portrait de quelque célèbre improvisatrice du temps, celui peut-être de Béatrice Fer-

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pour échapper à sa mère, afin de recevoir son présent.

La Sainte Cécile de îa pinacothèque de Bologne fut commandée à Raphaël par le cardinal de Pucci pour i'églîse de San Giovanni in Monte de cette ville. Commencée en 1513, elle ne fut pas terminée avant 1515, et c'est vers cette époque que le Sanzio l'envoya à son vieil ami Francia en le chargeant de veiller au déballage de son tahleau, et, « dans le cas où il lui serait arrivé quelque accident, de le réparer, ainsi que de le corriger, s'il y découvrait quelque défaut ', » Celte composition est une des plus poétiques, des plus élevées et on peut dire des plus religieuses que Itapliaiil ait imaginées. La sainte, debout au milieu du tahleau, est entourée de saint Paul et de Marie-Madeleine, de saint Jean l'évangéliste et de saint Augustin. La tète vers le ciel, elle laisse tomher l'oi^ue en entendant les cantiques des bienheureux', qui répondent à ses chants. Je ne crois pas que l'ivresse de l'extase ait jamais été représentée avec tant de force et dans des

1. On sait que Vasari raconte que Francia mourut de jalousie et de dépit en voyant cette peinture. (Vaaari, VI, p. 13.) Cette anecdote est tout h [ait invraisemliluble, non pas que le peititre boloiuûs ait vécu, — comme Malvasia, prenant le fils pour le père, le pense, — jusqu'en 1520 ou même jusqu'en I52G. (Halvasia, Fetsina pittriee. Bologne, 1078, II, p. 48.) Il est bien réellement mort le 6 Janvier 1517; mais outre que les sentiments d'amitié qui eustuent entre Francia et Raphaël etcluent une pareille jalousie, il est certain que la À'aïnfe Cécde n'est pas le premier tableau de Raphaël qu'^t vu Francia, ainsi que le dit Vasari, puisque, avant 150G, le Sanzio, avait fait pour Benlivoglio une Naissance du Christ, et, avant 1S08, une Adoration de) Bei-gers. (Passavant, Rapkail d'Urbin, etc., I, p. 77.)

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conditions si complètes de beauté pittoresque. Sainte Cécile n'est presque plus sur la terre ; son âme s'élance hors d'elle pour se mêler aux chœurs des esprits glorifiés, et il semble qu'un souffle suffirait pour l'emporter vers la céleste patrie. Le rêve qu'elle faisait ' dans ses mystiques ardeurs se réalise. Elle entend, elle voit ces êtres mystérieux que sa pieuse et poétique imagination lui montrait dans les profondeurs de l'infini. Elle est sur les confins des deux mondes, et c'est ainsi que l'on se représente saint Augustin et sa mère assis sur le rivage d'Ostie, plongeant leurs regards dans le ciel entr'ouvert, et s'entretenant des choses éternelles.

Les cartons d'Hanipton-Court, qui à bien des égards tiennent de la décoration murale plus encore que la peinture de chevalet, doivent être placés au premier rang parmi les ouvrages dramatiques de Raphaël. Ces compositions sont tr&s-importantes par les dimensions ; elles le sont bien da^'antage par l'abondance, la force et 'l'imprévu de l'invention, la liberté, la spontanéité de l'exécution, un caractère frappant, une originalité vive, une élévation de style que Bapbaêl est loin d'avoir mis au même degré dans toutes ses œuvres. Ces grands ouvrages, commandés par Léon X pour servir de modèles aux tapisseries destinées à orner, dans certains jours, les murs du presbytère dans la chapelle Sixtine, et que le pape voulait faire exécuter dans les célèbres fabriques de Flandre, furent commencés en i51Zi et terminés l'année suivante. Ils étaient au nombre de dix et même de onze, en y comprenant le Cov^omiemenl de ta Yierge; mais trois d'entre eux. Saint Paul en prison, le Martyre de saint Etienne et la Conversion

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de saint Paul sont perdus. Heureusement que les tapisseries ornant la galerie dite degli Arazzi au Vatican, qui nous sont parvenues dans un assez bon état de conservation , permettent de compléter ces lacunes et de se représenter d'une manière suffisante cet admirable ensemble. Les sept cartons qui nous restent, et qui sont le plus bel ornement de la galerie d'Hampton -Court , ont malheureusement beaucoup souffert. Les ouvriers d'Arras les avaient découpés en morceaux pour faciliter leur travail. Les cartons restèrent entre leurs mains jusqu'au moment oii Charles I" les acheta. Ils furent mis en vente avec les autres ouvrages d'art appartenant à ce prince, et Cromwell en ordonna l'acquisition ; mais ce ne fut que sous le roi Guillaume qu'on en réunit les fragments et qu'on les mit dans l'état où ils sont aujourd'hui. Malgré tous ces accidents, malgré les reslaurar lions maladroites qui, plus encore que le temps et les hasards, les ont dégradés, bien que Raphaël n'y ait pas seul travaillé, et que la main de ses élèves s'y montre' dans plus d'un endroit, ils restent un des plus splendides monuments de l'art moderne. Ce ne sont pas des cartons tels que ceux que l'on prépare pour servir à la peinture à fresque, mais de vrais tableaux coloriés a la détrempe, dont les teintes plates sont relevées par des hachures à la craie noire. Ce genre de peinture permet une exécution rapide et pour ainsi dire sommaire. Il a le charme de la fresque, sa douceur et sa clarté, et il permet cependant les retouches que la décoration murale ne comporte pas. Dans ces belles et savantes improvisations, Raphaël ne fut gêné par aucun des emltarras, aucune des lenteurs et des difTicultés

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d'exécution particulières à des œuvres de cette importance. Il put s'abandonner sans réserve à sa verve créatrice et donnera ces compositions lecaractfîre poétique et spontané qui les distingue à un si haut degré.

Les sujets de ces cartons sont empruntés aux Actes des Apôtres. Outre ceux que j'ai déjà cités, sur le sort desquels on ne possède aucun renseignement, ce sont : Saint Paul prêdiant à AMnes, le Sacrifice de Lystra, la Pêche miraculeuse, le Christ et saint Pierre, la Guèrison du paralytique, la Mort d'Ananie, le Magicien Èlymas frappé de cécité. On le voit, si le mode d'exécution était nouveau, la nature des sujets l'était également. Les scènes purement historiques du Nouveau Testament ont rarement été représentées par les peintres de la renaissance, et ce n'est que dans la chapelle Brancacci de l'église del Carminé que l'on trouve des compositions analogues à celles de ces tableaux. Nous savons par Vasari que Raphaël avait étudié les œuvres de Masaccio. qui, jusqu'au carton de la Guerre de Fisc de Michel-Ange, servirent pour ainsi dire d'école aux artistes de cette époque. Raphaël se souvint, en dessinant ces compositions, de ses premières éludes de Florence, et il emprunta aux admirables fresques de Masaccio et de ses élèves plusieurs des meilleures figures des cartons, celles entre autres de saint Paul dans Èlymas frappé de cécité et dans la Prédication à Athènes, ainsi que celle de l'homme qui médite dans ce dernier tableau.

C'est dans ces cartons que se montrent dans tout leur éclat les plus éminentes qualités de Raphaël. Force et originalité de l'invention, beauté des types, explication simple et dramatique du sujet, agencement

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clair et savant des groupes, distribution habile el lai^e de la lumière, grand caractère des draperies, tout s'y trouve réuni. Je ne veux pas tenter une description d'autant plus impossible que ces ouvrages, étant conçus dans des données vraiment pittoresques, doivent être vus pour être compris. Je voudrais faire remarquer cependant quelle grandeur et quelle vérité Raphaël a su donner à son saint Paul, qui revient toujours le même et toujours différent dans plusieurs de ces compositions. Je ne connais rien de plus grand que cette figure de l'apùtre des gentils prêchant à Athènes,

Suspendant tout un peuple à ses haillons divins !

rien de plus dramatique et de plus émouvant que le même apôtre déchirant ses vêtements dans le Sacrifice de Lystra. L'art semble ne lui avoir donné qu'une réalité historique plus grande, et c'est de lui que Bossuet a parlé : c II ira, cet ignorant dans l'art de bien dire, avec cette locution rude, avec cette phrase qui sent l'étranger, il ira en cette Grèce polie, la mère des philosophes et des orateurs, et malgré la résistance du monde, il y établira plus d'églises que Platon n'y a gagné de disciples avec cette éloquence qu'on a crue divine. »

Cependant, ce n'est pas seulement dans ces grandes compositions que Raphaël a su mettre à ce degré suprême le style, la force, le caractère dramatique : le tableau de la Vision d'Ézèdiiel, ce trésor de la galerie Pitti, n'est guère plus grand que les deux mains; mais Raphaël a donné à la figure du Père étemel, à l'ange, cl aux trois animaux qui symbolisent les évangélistes

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ainsi qu'aux deux anges qui complètent ce groupe , tant de majestueuse beauté, un caractère si prodigieux, que l'esprit se sent emporté par le tourbillon prophétique dans ces espaces mystérieux où le prêtre chaldéen entendit retentir les paroles menaçantes de Jéhovah.

Parmi toutes les compositions où Raphaël a exprimé les émotions les plus intimes et les plus violentes de l'âme, la plus émouvante, la plus pathétique est certainement le portement de croix du musée de Madrid, connu sous le nom de Spasimo di Sicilia. Ce tableau, exécuté en 1517, était destiné à un monastère de Palerme, où la Vierge était invoquée contre les convulsions. Le navire qui le portait périt corps et biens sur la côte de Gènes. La caisse qui le renfermait fut jetée sur le rivage. La peinture était intacte, ce qui fut regardé comme un miracle. Les Génois ne voulaient pas entendre parler de rendre le chef-d'œuvre, et il fallut l'intervention de Léon X pour le faire restituer au monastère de Païenne. Au commencement du xvii' siècle, Philippe IV le fit secrètement enlever, et dédommagea le couvent par une rente perpétuelle de 1,000 écus. Apporté à Paris, il fut mis sur toile en 1810, puis rendu à l'Espagne en 181f|. Il a beaucoup souffert de tous ces voyages et des restaurations qu'il a subies. Son aspect est désagréable et cuivré, et pourtant ce n'est que sur place que l'on peut juger ce chef-d'œuvre, dont la gravure, cependant passable, qu'on en possède ne donne qu'une idée affaiblie, La forme du tableau, commandée par celle de l'emplacement qu'il devait occuper au-dessus de l'autel, n'est pas favorable. Raphaël a été forcé de développer la

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scène en hauteur, et il a tourné les difficultés que présentait cette disposition avec le plus rare bonheur. Le funèbre cortège sort de Jérusalem, dont on aperçoit la porte et les murailles sur la droite. Il se déroule sur le devant du tableau et se replie pour monter vers la colline de Golgotha, qui forme le fond d'un admirable paysage. Le porte-drapeau h cheval en marque la tête, et du geste hâte sa marche. Le Christ, tombé sur ses genoux, succombant sous son infâme fardeau, occupe le milieu de la scène. La main gauche s'appuie sur le sol, la droite retient la croix . comme pour protester que, trahi par les forces humaines, il veut cependant accomplir son sacrifice jusqu'au bout. Un bourreau, auquel on reprocherait son caractère théâtral, s'il était possible de s'arrêter à une critique devant un tel chef-d'œuvre, tire la corde qui attache le Christ. En arrière, Simon de Cyrène, admirable de force et de caractère, soulève la croix. La droite du tableau est occupée par les saintes femmes et par les disciples. Ce groupe des femmes et des disciples est à lui seul un des prodiges les plus extraordinaires de l'art. Les divers personnages qui le composent expriment les sentiments les plus passionnés; la douleur s'y trouve pour ainsi dire représentée sous toutes ses formes ; grave et contenue chez les disciples, profonde et intime dans la belle figure do saint Jean, attendrie et mêlée de compassion chez les deux Marie, déchaînée chez Madeleine, elle arrive, dans la Vierge, qui se précipite et tend les deux bras, à l'expression la plus pathétique du désespoir. Et cependant nulle part la loi suprême de l'art n'est méconnue, les mouvements les plus violents et les plus extrêmes ne troublent pas

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la belle harmonie des lignes, la pantomime expressive des personnages de ce groupe ne détourne pas l' attention plus qu'il ne convient de la figure du Christ, véritable sujet du tableau, et sur laquelle se concentre l'attention. Cette figure elle-même est l'une des plus parfaites et des plus émouvantes que l'art ait produites. insulté, maltraité, méprisé, le Christ succombe, mais sa détresse est sans abaissement : c'est celle d'un Dieu. Les angoisses morales se peignent bien plus que la douleur physique sur son noble visage, et l'intensité, la profondeur, la nature de ses souffrances marquent sa divinité. Tout est pathétique clans cette sublime figure, et la posture autant que le geste, le moindre bout de draperie aussi bien que la bouche, que les yeux, que ces traits qui traduisent ie plus éloquemment les émotions de l'âme, concourent à l'impression puissante qu'elle fait éprouver.

On a dit que tous les grands peintres étaient de grands portraitistes, et si à quelques égaiits Raphaël est resté au-dessous des Holbein, des Van Dyck, des Titien et des Velasquez, pour ce qui regarde l'expression de la vérité psychologique et morale il a certainement égalé des peintres qui sont les maîtres en ce genre. 11 suffirait de cette tête de Christ pour s'en convaincre. Mais que l'on parcoure les portraits qu'il a exécutés presque depuis le commencement jusqu'à la fin de sa carrière, depuis ceux de' Maddalena et à'Âgnolo Doni de la galerie Pitti jusqu'à l'admirable Joueur de violon du palais Sciarra, à la Fomartne de la Tribune, à VAltocUi de Munich, au Castiglione du Louvre, enfin à son chef-d'œuvre dans cet ordre de sujets, le Léon X avec les deux cardinaux de Florence,

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et l'on verra qu'il a possédé à un degré vraiment extraordinaire cette compréhension du caractère particulier de chaque individu , de sa nature personnelle, de sa vie intérieure; de son âme. L'œuvre de Raphaël est si varié, si immense, que l'on passe facilement sur quelques-uns de ses travaux qui eussent suffi à illustrer d'autres que lui ; mais cette souplesse de talent est un des traits de sa nature privilégiée, et il ne faut pas oublier que l'auteur de l'École d'AMjies, des cartons d'Hampton-Court, de la Vision d'Ezéchiel, a traité avec sa supériorité ordinaire les sujets de toute sorte dont il s'est occupé, et que c'est au même artiste qui créa ces compositions. sublimes que nous devons tant de paysages gracieux ou sévères, depuis celui du petit Saint Georges jusqu'à ceux des cartons et du Spasimo, qu'il a mis comme fonds dans la plupart de ses tableaux.

Raphaël exécuta, pendant les deux dernières années de sa vie, trois ouvrages qui, par leur importance et par leur perfection, résument sa peinture de chevalet dans ce qu'elle a de plus puissant et de plus élevé. Je veux parler de la Vierge de François /"", au musée du Louvre, de la Madone de saint Sixte de la galerie de Dresde, et de la TransfiguraXion, que la mort l'empêcha d'achever. La Vierge du musée du Louvre a longtemps passé pour un présent fait par l'artiste au roi de France dans des circonstances assez romanesques pour mériter d'être rapportées. Raphaël, disait-on, ayant envoyé à François I" le grand Saint Michel du Louvre, le prince le paya à l'Urbinate d'une manière si libérale, que celui-ci, luttant de générosité avec le roi, le pria d'accepter ce tableau à titre d'hommage.

Cette anecdote, racontée par Pierre Dan , et qui est devenue pour ainsi dire historique, n'avait rien d'invraisemblable, et ne contredisait pas ce que l'on connaît des habitudes du peintre et de celles du roi. II y faut cependant renoncer, car la correspondance de GoroGheri avec Baldassarre Turini ' , publiée par le docteur Gaye, prouve de la manière la plus péremptoire que cette Sainte Famille fut commandée à Raphaël, ainsi que le Saint Michel, par Lorenzo de' Médici, alors en France à l'occasion de son mariage avec Madeleine, fille de Jean de La Tour-d'Auvergne, et que ces deus tableau;:, destinés l'un et l'autre par ce prince à être offerts à François 1", furent exécutés et expédiés simultaniîment. On sait même qu'en date du 19 juin 1518 ils étaient partis par la voie de terre, suivant le désir de Lorenzo. et adressés aux banquiers Bartlialini de Lyon. La Vierge de François 1" passe avec raison pour l'ouvrage le plus parfait de Raphaël dans ce genre. II est impossible en elfet d'imaginer une composition plus riche, plus pleine, plus heureuse, des types plus purs et plus variés, une exécution plus irréprochable, plus soutenue, plus soignée dans les moindres détails. Quel- ((ues-unes des parties de ce tableau, entre autres les draperies du bras et de la jambe gauches de laViei^, sont parmi les choses les plus magistrales que Raphaël ait faites. Il travaillait pour le roi de France, et on voit qu'il s'en est souvenu. C'est là une de ces œuvres oii l'étude fait sans cesse découvrir de nouvelles beautés, et quoique la couleur locale n'en soit pas agréable, et

1. Préaident de la chancellerie romaine (dafario), très-lié avec RaphaCI et l'un de les enérulenrs te

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que l'on puisse repmcber à l'admirable enfant qui s'élance de son berceau un caractère académique qu'il serait inutile de contester, la Vierge de François I" est une de ces créations où l'artiste a eu le bonheur de réaliser sa pensée d'une manière complète.

Si la Sainte Famille du musée du Louvre occupe, par son importance et par les beautés de tout genre qui s'y trouvent réunies, le premier rang parmi les tableaux de chevalet de Raphaël, la Madone entre saint Sixte et sainte Barbe, de la galerie de Dresde, la surpasse par la grandeur de la conception, par son caractère de simplicité sublime. Celte Vierge triomphante n'a plus rien de terrestre; c'est une divinité sous la forme humaine. Son visage rappelle encore le type bien connu de la Fomarine, mais purifié et transfiguré. Entourée d'un chœur d'anges, les pieds sur les nuages, elle présente son fils au monde, et je ne crois pas que Raphaël ait jamais rien créé qui puisse se comparer à cet enfant vraiment divin. L'exécution elle-même de la peinture, ferme et large cependant, a quelque chose de léger, d'éthéré, d'immatériel, qui laisse à l'imagination toute sa liberté, et les yeux contemplent une de ces scènes surnaturelles que rêve l'esprit.

La Transfiguration fut le dernier ouvrage de Raphaël. Encore la mort le surprit-elle avant qu'il ne fût complètement achevé. Cette grande composition est loin de mériter les louanges sans réserve que quelques-uns lui ont données ; mais on outre-passe la vérité dans un autre sens, lorsqu'on lui conteste toute beauté, et il n'est pas non plus naturel d'attribuer à une sorte de décadence prématurée les réelles faî-

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blesses qu'on y remarque. Dans certaines parlies de la Trans^guralion, Raphaël se montre aussi fort, aussi grand qu'il a jamais été. La figure du Christ montant au ciel, le Moïse et le prophète Élie qui l'accompagnent, sont au nombre de ses plus belles créations. Dans le groupe qui forme la partie inférieure de la composition, il serait injuste de méconnaître la disposition pittoresque des personnages, la beauté de quelques-uns d'entre eux, la justesse et l'éloquence des mouvements, une science du clair-obscur que Raphaël n'a montrée dans aucun autre de ses ouvrages au même degré. Il est certain cependant que ce tableau laisse l'esprit irrésolu, troublé et mécontent, et je vois l'explication de ce fait bien moins dans un affaiblissement des facultés de l'Urbinate que dans le système erroné qui a présidé à la composition de cet ouvrage. La Transfiguration fut commandée à Raphaël, en même temps que la Résurrection de Lazare à Sébastien del Piombo, par le cardinal Jules de Médicis, qui fut plus tard pape sous le nom de Clément Vn, pour l'église principale de son évêché de Narbonne. On peut supposer que Raphaël conçut la partie inférieure de sa composition dans des données violentes, afin de lutter avec Sébastien qu'il savait protégé et aidé par Michel -Ange. De là viennent la disparate et le désaccord pénibles qui existent, et dans la peinture elle-même, et dans le mode de composition, entre les deux moitiés de l'oeuvre.

Guidé par son bon sens et par son bon goût, Raphaël a composé le groupe du Christ, de Moïse et d'Élie, ainsi que celui des trois disciples qui assistent sur le sommet du Thabor à cette scène miraculeuse , d'une

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manière idéale, peu affirmée, et l'exécution répond à la pensée; au contraire, sous l'influence des circonstances que j'ai rapportées et tenant plus de compte d'une vérité en quelque sorte matérielle et textuelle que des nécessités pittoresfjues , il a donné à ceux de ces personnages qui sont au bas de la montagne ce caractère de naturalisme outré qui touche presque au mélodrame. Ainsi l'impression d'unité , nécessaire dans toute œuvre d'art, est détruite, l'esprit reste en suspens, et quoique Raphaël ait fait les plus grands efforts pour se surpasser lui-même dans cette composition et qu'on y trouve des beautés de premier ordre, on ne peut pas dire qu'il ait atteint le but qu'il se proposait, ni que le dernier de ces ouvrages ait la même valeur que ceux qui le précèdent immédiatement.

Raphaël se montre tout entier dans sa peinture. 11 est peintre avant tout, et parmi les grands artistes de la Renaissance, il est le seul qui soit aussi peu sorti de la spécialité qu'il avait adoptée. Ses travaux d'architecture, assez nombreux, ont cependant une certaine importance. Quoiqu'ils se distinguent moins par une originalité puissante que par un cachet de grâce, d'élégance, de distinction, dont le Sanzio a marqué toutes

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ses œuvres, ils prouvent l'aisance avec laquelle ce facile et souple génie sut appliquer ses rares facultés à l'une des branches les plus difficiles des arts du dessin, et dont il n'avait pas fait une étude particulière. Ami et protégé de Bramante, peut-être même son parent, en architecture ii est son disciple , et les monuments qu'il a construits, avec moins de sévérité et moins de simplicité dans les lignes générales et l'ornenientation, ont cependant la pureté, la convenance et la beauté un peu gréle de ceux de son maître. Bramante en mourant avait recommandé Raphaiil au pape , et Léon le nomma architecte en chef de la fabrique de Saint-Pierre. Raphaël n'en était pas d'ailleurs à son coup d'essai, car il avait déjà, comme successeur de Bramante, dirigé la construction de la cour de Satnt-Damassus au Vatican.

Il se mit aussitôt à l'œuvre. Avant même sa nomination, il avait fait, semble-t-il, un plan pour Saint- Pierre, qui avait eu l'agrément du pontife. Malgré ses relations avec Bramante, ignorait-il le beau projet de cet architecte qui fut repris par Michel-Ange? ou bien faut-il penser que son goût élégant le porta à préférer la croix latine à la croix grecque, plus noble, plus sévère, plus convenable pour un édifice qui devait être surmonté d'une coupole? 11 est probable qu'il faut attribuer cette erreur à quelque fantaisie de l.éon \ plutôt qu'au libre choix de Raphaël, car il ne parait guère vraisemblable qu'il se soit trompé à ce point, ni qu'il ait ignoré le projet de son protecteur et de son ami. Il sentait du reste la gravité de la tâche qu'il avait acceptée, et il écrivait à Baldassarre Castiglione : a Notre Saint-Père m'a mis un grand fardeau

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sur les épaules en me chai^eant de la construction de Saint-Pierre. J'espère ne pas y succomber. Ce qui me rassure, c'est que le modèle que j'ai fait plaît à Sa Sainteté et a le suÉFrage de beaucoup d'habiles gens; mais je porte mes vues plus haut. Je voudrais trouver les belles formes des édifices antiques. Mon vol sera-t-il celui d'Icare? Vitruve me donne sans doute de grandes lumières, mais pas autant qu'il m'en faudrait. » A la fin de cette même année 1515, il suivit le pape à Florence et prit part, avec les deux Sansovino, Antonio da San Gallo et peut-être Léonard de Vinci, au concours pour la façade de Saint- Laurent, dans lequel Michel-Ange demeura vainqueur. C'est probablement pendant ce séjour qu'il donna les plans des palais Ugoccioni sur la place du Palais- Vieux, et Pandolfini dans la rue San Gallo , qui lui sont attribués. A Rome, il construisit en tout ou en partie la villa Madama, le palais Stopp.mi près de Sant' Andréa della Vaile, l'église de la Navicella sur le mont Ccelius, et, dit-on, le gracieux monument qui est situé dans le jardin de la Farnésine, près du Tibre, et soutient la comparaison avec l'an des chefs-d'œuvre do Baldassarre Peruzzi. C'est encore lui qui donna les plans de la chapelle Chigi à Sainle-Marie-du-Peuple, et qui fit le modèle de la statue de Jonas qui s'y trouve à gauche de l'autel. S'il fallait en croire une tradition, l'exécution môme de cette figure lui appartiendrait, et ce cliârmant ouvrage a tant de grâce, une beauté si suave, tant de morbidesse, que cette supposition n'a rien d'invraisemblable*.

Raphaël a certaiDement fut du la 5cutptu^

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Nommé eu 1516 surintendant des édifices de Rome, il porta dans ces nouvelles fonctions une activité, une ardeur, une intelligence, dont témoignent les fi-agnaents du beau rapport à Léon X trouvé dans les papiers de Baldassarre Castiglione, et qui est bien certainement de Raphaël. Le bref de nomination lecharge non-seulement comme architecte en chef de Saint-Pierre, de « l'inspecUon générale de toutes les fouilles el découvertes de pierres et de marbres qui se feront dorénavant à Rome et dans une circoi^férencc de dix milles, d afin qn'il achète » ce qui pourra convenir à la construction du nouveau temple, » mais lui donne mission de recueillir les inscriptions et les marbres antiques que Léon mettait alors beaucoup de zèle à rassembler au Vatican. « Comme il m'a été rapporté, lit-on dans cette pièce, que les marbriers emploient inconsidérément et taillent des marbres antiques sans égard au.\ inscriptions qui y sont gravées, et qui sont des monuments importants à conserver pour l'étude de l'érudition et de la langue latine, je fais défense à tous ceux de cette profession de scier ou de tmller aucune pierre écrite sans votre ordre ou votre permission, voulant, s'ils ne s'y conforment, qu'ils encourent la peine susdite (de 100 à 300 écus d'or). » Sa position officielle lui permit de voir l'un des premiers les peintures des thermes de Titus, et l'on sait avec quelle intelligence il les imita dans la décoration des Loges. Il ne se renferma pas du reste dans son rôle de conservateur. Les

ui)e lettre de Cas^glione k son intendant : » Je dâsire savoir ai Jules Romain a encore le jeune garçon ea marbre de la main de Rapliaël, et le dernier prix auquel il me le laisserait, n (Bottari, UtUre pittoriche, V, u' 81, p. 'ii5.)

historiens contemporaios assirent qu'il dessina et restitua la plupart des monumeDts antiques de la ville ; mais ces ouvrages përirenl, à l'exception de quelques fragments, lors du sac de Rome et des troubles qui le suivirent.

Les soucis d'une fortune prodigieuse troublèrent seuls ses dernières années. Ses nombreux travaux l'avaient enrichi*, et Calcagnini le nomme vir prxdives. Il était gentilhomme de la chambre (ctiitcwiarius) ; il menait grand train et tenait à la liberté de sa vie d'artiste. Uepuis bien des années , le cardinal Bibiena le prt;ssait d'épouser sa nièce. Baphacl avait demandé trois ou quatre ans pour réfléchir, puis s'était engagé. Déjà en 151/i il écrivait à son oncle Simone Ciarla h qu'il remercie Dieu d'être encore garçon , qu'il croit avoir plus de raisons de refuser les offres qu'on lui a faites que son oncle n'en a de lui conseiller de se marier. » Il ajoute que " le cardinal Bibiena lui avait offert une de ses parentes, et qu'il lui a promis de l'épouser avec l'agrément de ses deux ondes. » 11 mentionne également d'autres propositions de la même nature. Bibiena le sommait de tenir sa promesse ; mais d'un autre câté Léon X lui faisait espérer le chapeau de cardinal aussitôt qu'il aurait achevé les salies du Vatican. Il devait de grosses sommes à Raphaël, et prétendait, dit-on, s'acquitter ainsi sans bourse délier^. Enlin le grand peintre vivait subjugué

1. Au moment de sa mort, Raphaël possédait 16,000 ducats d'or, c'est-ï-dire prés d'un million.

2. Pungileoni révoque en doute cette histoire, rapportée par Vasari, et dit que Léon s'acquitta de tout M qu'il devait à Bapbaei.

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par l'amour d'une femme qu'il a rendue célèbre, la Fornarine. Pendant qu'il travaillait à la Galalée , il abandonnait si souvent sa peinture pour aller chez sa maîtresse. qu'Agostino Chigi, désespérant de le fixer autrement, avait installé cette femme à la Famésine. Il restait indécis entre son ambition , son amour et l'engagement qu'il avait pris vis-à-vis de Bibiena', lorsque la morl l'emporta, après une très-courte maladie, le vendredi saint 6 avril 1520, le jour anniversaire de sa naissance. Il avait trente-sept ans.

Vasari attribue la mort de Raphaël à des excès de plaisirs, h Un jour, dit-il, il rentra chez lui avec une forte fièvre, les médecins crurent qu'il s'était refroidi. Il leur cacha les excès qui étaient la cause de sa maladie, de sorte que ceux-ci le saignèrent abondamment et TafFaiblirent , tandis qu'il aurait &illu le fortifier, j) L'exactitude de ce désagréable récit paraît heureusement contestable. La longue durée de la liaison de fiaphaël avec la Fornarine donne peu de vraisemblance à des désordres du genre de ceux dont parle le biographe. D'ailleurs il semble naturel de penser que la vie de Raphaël, minée par des travaux immenses, par une dépense exagérée des forces de l'intelligence, par de véritables excès de génie, ait pu

1. Le tombeau de HariSiBibiciiï était, comme celui de Raphaël, dans l'église de la Mîticrve. Dans son épitaphe, rapporta par Vasari, qui se trouvait au-dessiia de celle de Raphaâl, et que Carie Maratte Ht disparaître pour mettre k sa place le buste du peintre, elle est nommée sponsa ejus. D'après le tente, elle serait morte avant RaphaSl : mus suivant Punpleoni {Etogio storico di Baffafllo Santi da Urbino, p. 1G»), elle lui survécut. Cette épitaphea éti^ retrouvée en 1833, prèsde la tombe do Baphaf^l.

ejbvCoo^le

se briser au premier choc, et les renseignements communiqués par Missïrini à Longhena et publiés par celui-ci donnent sur la mort de Raphaël des détails qui sont empreints d'un cachet de vérité qu'il semble impossible de méconnaître. » RafTaelo Sanzîo était d'une nature très-distinguée et délicate; sa vie ne tenait qu'à un fil excessivement ténu quant à ce qui regardait son corps, car il était tout esprit, outre que ses forces s'étaient beaucoup amoindries, et qu'il est extraordinaire qu'elles aient pu le soutenir pendant sa courte vie. Étant très-afiaibli , un jour qu'il se trouvait à la Famésine , il reçut l'ordre de se rendre surle-champ à la cour. Il se mît à courir pour n'être pas en retard. Il arriva en un moment au Vatican , épuisé et tout en transpiration : il s'arrêta dans une grande salle, et pendant qu'il parlait longuement de la fabrique de Saint-Pierre, la sueur se sécha sur son corps, et il fut pris d'un mal subit. Étant rentré chez lui , il fut saisi d'une sorte de fièvre pernicieuse qui l'emporta malheureusement dans la tombe, m Raphaël se sentit mourir. 11 ordonna de renvoyer sa maîtresse, à qui il hissa par testament de quoi vivre honnêtement, et il partagea le reste de son bien entre Jules Romain, François Penni (il Fattore), l'un de ses oncles qui était prêtre à Urbin, et laissa au cardinal Ribiena sa maison située près du Vatican. Il fut enterré, suivant sa volonté, dans une des chapelles du Panthéon, qu'il avait chargé RaldassarreTurini, l'un desesexéculeurstestamentaires, de faire réparer, et qu'il dota d'une somme de mille écusd'or'.

e somme à l'achat d

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On a montré pendant longtemps , à l'académie de Saint-Luc, un crâne qu'on disait être celui de Raphaël, qui aurait été enlevé du caveau sépulcral lorsque Carie Maratte fit placer en 167/i le buste de l'Urbinate, sculpté par Naldini, dans l'une des niclies qui se trouvent au-dessus de sa chapelle, à la Minerve '. Ce crâne, objet d'une sorte de culte et que les peintres de Borne allaient visiter processîonnellement et toucher le jour de la fête de saint Luc, était surtout remarquable par son exiguïté. Ce n'était point celui de Raphaël. Dans le courant rie l'année 1833, on pratiqua des fouilles dans le soubassement de la statue de la Viei^e dont Lorenzo Lotti avait décoré, d'après le désir qu'il en avait exprimé, le tombeau de son maître. On trouva dans une voûte en brique, construite au niveau du sol, précisément au pied de la statue de Lotti, le squelette du grand artiste parfaitement intact. On lit dans une lettre adressée à M. Quatremère de Quincy par l'un des membres de la commission chargée de suivre l'enquête : " Le corps est bien proportionné ; il est haut de cinq pieds deux pouces trois lignes ; la tète bien conservée a toutes les dents, encore belles, au nombre de trente et une. La trente-deuxième, de la mâchoire inférieure à gauche, n'était pas encore sortie de l'alvéole. On revoit les linéaments exacts du portrait de VÈcole d' Athènes. Le

rente était consacrée S l'entretien de la chapelle et

du chapelain. Cette maison eiist« encore (Fin degli Coronart);

tatâs elle a ité si mal administrée qu'elle ne rapporte presque

1. Ce buste était au-dessus de l'^pitaphe composée par Bembo; il a été transporté en 1S20 au mnsée du Capitole.

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cou était long, les bras et la poitrine délicats ; le creux marqué par l'apophyse du bras droit parait avoir élé une suite du grand exercice de ce bras dans la petature, » Et M, Passavant, qui vît chez le sculpteur Fabrîs le moule en plâtre du crAne de Raphaël, le décrit ainsi : « Le front s'avance en saillie au-dessus des yeux, mais il n'est pas large et n'offre pas une hauteur considérable. Par contre, la partie occipitale du crâne forme un bel arc d'une ampleur extraordinaire. En général, toutes les parties de fa tête présentent un développement égal , sans que l'un prédomine sur l'autre '. » Ces renseignements complètent le portrait que Betlori trace de Raphaël : « U était d'une complexion trës-gréle et délicate qui ne promettait pas une longue vie, car il avait le cou long et mal placé. Ces mauvaises dispositions physiques, la fatigue résultant d'études continuelles et son goût pour le plaisir durent abréger sa vie, [» Du reste, les traits de Raphaël nous sont connus ; il s'est représenté dans plusieurs de ses ouvrages *. Son visage agréable

l.On n'a tiré que trois Épreuves en pULtreducrAnedeBaphaei, l'une pour l'empereur d'Autriche, lit deuxième pour le roi de Prusse, Is troisième pour l'académie de Sainl^Luc, où elle remplace le cr&ne du chanoine Desiderio d'Adjutorio. On trouva dans la tombe de Rapliaei ses éperons d'or. M. Horace Vernet, alors directeur de TAcadémie de France, Bt du tout un petit tableau et une lilhi^rapliie dont des intérêts jaloux empËcbèrent la publication. Il n'en Tut tiré qu'un petit nombre d'exemplaires (voir la lettre de M. Overbecl; k M. Veit. Passavant, I, p. S36-539. Coindet, Histoire de (ajjeinlure en Italie. Paris, 1856, p. \'ii, et Appendice à l'Histoire de BaphMl de Quatremére de Quincj-, par Boiirher- Desnoyers. Paris, 1853, p. 76.)

S. Dans la Dispute du Saint-Sacrement atec le Pi'rugin (les

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et délicat est loin d'être régulier : le nez est grand et Sd, les lèvres pleines, la mâchoire inférieure avancée; mais les yeux sont très-beaux, bien ouverts, doux et bienveillants ; les cheveux sont bruns comme les yeux, le teint olivâtre et très-particulier.

Ses habitudes étaient celles d'un grand seigneur; il vivait sur un pied d'égalité complète avec les plus illustres personnages de Borne. Sa modestie, dont parlent trop unanimement les contemporains pour qu'elle puisse être mise en doute, n'allait cependant pas jusqu'à le rendre aveugle sur son mérite, ni indifférent à l'immense réputation dont il jouissait. 11 écrivait à Simone Ciarlaen 151i: " Vous voyez, très-cher oncle, que je fais honneur à vous, à tous nos parents et à ma patrie. Il n'en est pas moins vrai que je garde votre souvenir dans le plus profond de mon cflour, et que lorsque je vous entends nommer, il me semble que j'entends nommer mon père. » Et il ajoute : « Je vous prie d'aller trouver le duc et la duchesse, et de leur dire, ce qu'ils auront du plaisir à apprendre, que l'un de leurs serviteurs leur fait honneur. » Il était un ami et une sorte de frère aine et de protecteur pour ses élèves plutôt qu'un maître; il les aidait de sa

deux personu^es mitres], dans le coin droit de l'Ecole d'Athims (groupe de Zorosstre), dans le Parnasse (un des personnages qui se trouvent du même côté que Dante et que Vii^le), danslePorfa- Crotc de la fresque d'Attila. — Les Offices de Florence, l'académie de Saint-Luc à Rome, ont aussi des portraits à. l'huile de Raphaël, exécutés par lui-même. Voyez encore le dessin de Marc- Anloiue. qui le représente assis, enveloppé d'un manteau, et avec une expression singulière de fatigue. Le regard est fixe et absorbé. Ce dessin doit représenter RaphaSI pendant les dernières années de sa vie.

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bourse, de son crédit, de ses conseils, et sut maintenir entre eux, par la seule force de l'affection qu'ils lui portaient, la plus parfaite harmonie. « Bien loin de concevoir le moindre orgueil, dit Calcagnini, il est affable pour tout le inonde, prévenant et toujours prêt à écouter les avisetlesdiscoursd'autrui, surtout ceux de Fabius de Ravennes, vieillard d'une probité stoïque, mais aussi aimable que savant. Raphaël, qui l'a recueilli et qui l'entretient, a soin de lui comme de son maître ou de son père. Il le consulte en tout et déftre toujours à ses conseils '. n Sa bienveillance avait désarmé la Jalousie ; sa nature douce, aimable, sympathique, lui avait rallié tous les cœurs. Aussi sa mort causa-t-elle des regrets unanimes et un deuil public. Le peuple de Rome suivit ses restes, comme il devait faire plus tard pour ceux de Michei-Ange, et la foule, si indifférente d'ordinaire aux événements de cette nature, sentit le coup qui la frappait. Ses amis élaîent inconsolables, et Castiglione écrivait à sa mère : « Je suis en bonne santé, mais il me semble que je ne suis pas dans Rome, puisque mon pauvre Raphaël n'y est plus. Que son âme bénie soit au sein de Dieu ! »

Le génie de Raphaël n'est pas de ceux qui s'analysent ou qui se décrivent et s'expliquent d'un mot. On a vu ses œuvres : d'emblée on les a comprises, et on les aime. C'est par une saveur particulière impossible à déttnir plutôt que par un trait caractéristique et dominant qu'elles se distinguent ; c'est dans leur

1. C'est ce même Fabius de Baveiines qui traduisit pour Rapbœl le Vitruvp dont le manuscrit «st conservf' k la bibliolhèque de Munich.

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extraordinaire ensemble et par l'irrésistible impression qu'elles produisent qu'il faut les juger. Le nom du peintre d'Urbin est devenu dans toutes les langues le synonyme de beauté, de grâce, de séduction. On l'appelle le divin, et le culte dont il est l'objet, si légitime à tant d'égards, est loin d'être sans superstition. On ne doit le comparer qu'à ses pairs, et je ne veux pas lui opposer les Vénitiens, qui le dépassent en splendeur et en éclat. Quant à ses rivaux véritables, il n'est sans doute pas créateur comme Michel-Ange, hardi, puissant, sublime comme lui; mais il faut laisser le géant florentin dans son incomparable et solitaire grandeur. Si Raphaël n'a pas habituellement la science de Léonard, son intelligence des passions de rame, sa facture si précise, si arrêtée et si large en même temps.; s'il n'a pas au même degré que le Cortège la sensibilité pénétrante, la profondeur d'impression, le sentiment de la beauté exquise et grandiose, ni le charme de la couleur, ne peut-on [tas dire cependant qu'au moins, dans quelques-uns de ses ouvrages les plus accomplis, dans ceux où il a mis sa pensée tout entière, qu'il a exécutés de sa main, sur lesquels il a concentré toutes ses forces, il égale, s'il ne surpasse ces deux grands maîtres, même sur leur propre terrain ? Corrége a-t-il jamais rien fait de plus gracieux, de plus louchant, de plus poétique que le chœur des anges dans la Sainte Cécile, ou que la Galalée de la Farnésine? Léonard a-t-il nen dessiné de plus ample et de plus précis, rien modelé de plus magistral et de plus parfait que le portrait du Joueur de violon du palais Sciarra? Par la richesse, la variété, le bonheur et l'abondance de la composition, par le

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sentiment de la beauté gracieuse dans la forme humaine, par l'étonnante et facile fécondité de son imagination, sans contestation possible, Rapbael est le premier. Aussi, d'un consentement unanime, en a-t-on fait en quelque sorte l'incarnation de l'art moderne. Il le représente en effet mieux et plus complètement que personne. Organisation universelle, nature intelligente et, le dirai-je? heureuse entre toutes, il a tout compris, tout senti, tout exprimé. Sa peinture s'adresse à tous les esprits, à toutes les facultés, à tous les goûts. Plus qu'aucune autre , elle parcourt dans son étendue entière le clavier de l'âme humaine. Sensible et gracieuse, elle atteint parfois les plus hauts sommets de l'art, et, toujours revêtue de beauté, elle séduit facilement et entraîne l'esprit. C'est dans la réunion extraordinaire des qualités les plus diverses et dans cette merveilleuse harmonie qu'il faut chercher son originalité et l'explication de la faveur universelle dont elle jouit.

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li75.

(1474 d'après les Florentins, qui faisaient commencer l'année le Î5 mars.) — Le dimanche 6 mars, à huit heures de nuit, Michel-Ange naltà Castello di Chiusi e Caprese, dont son père Lodovico Buonarroti Simoni était alors podestat. Sa mère se nommait Francesca Rucellai. Peu après sa naissance, Michel-Ange fut mis en nourrice chez la femme d'un tailleur de pierre de Setlignano, (Vasari, Le vile de' piû eceelleiui pUlori, sciiltori e archUelti. Firenze, Felice Le Monnier, 1846-1 857, 13 vol. grand in-J8.XH, p. 159.)

n« ae rapportent d'HQa manière précise cl atfirnialitB qu'aui paragraphes

chrODologirgaes stu un grand nimbTa d'outrages et de TaiU qui devaienl y ïtre compiis. Je les ai placés i leur dale probable, «t, dans cerUins cas, lorsque les indication! cbronologiqnes ou celles que l'on peut tirer du style des œuvres ou de la nature des faits manquaient ahaoluoisnt, je me suis arrMé à l'ordre qui m'a paru le plus naturel, lo plus clair et le plus |iropre à faciliter les recljcrclics. — 11 est également entendu que l'impor-

1" avril. — Il entre comme apprenti chez Domenico

GhirlaDdajo. (Voir le contrat rapporté par Vasari, XIl,p. 160.)

Peinture d'après la gravure de la Tentation de saint Antoine de Martin Schoen. {Vasari, XH, p. 16( .)— M. de Triqueti, l'auteur des belles portes de la Uadclcine, a trouvé à Pise, il y a quelques années, uno pointure de la Gn du XV siècle, qui est la reproduction exacte de la gravure de M. Schoen, et qui se rapporte parfaitement à la description de Vasari. Elle est sur bois et sur préparation verte et présente cette particularité très- remarquable, qu'elle est d'uno fidélité complète pour ce qui esl des personnages, tandis que tes poissons no sont pas ceux do la gravure, mais appartiennent à une espèce particulière h. l'Amo. Or, Vasari nous apprend précisément que Hichel-Ange, pendant qu'il faisait cette imitation, allait au marché chercher des poissons qu'il copiait avec un soin extrême. — Il existe à Bologne une peinture du même genre qui est attribuée à Hichel-Ange, mais elle paraît moins authentique que celte de Paris.

M. Morris Moore possède un tableau peint également sur bois, a tempera et sur préparation verte, qui représente la Vierge avec les deux enfants. Quelques parties de cette peinture sont très-remarquables et teut à fait dans le style de Michel-Ange. Si l'authenticité de ces deux ouvrages était établie, ils appartiendraient à la première jeunesse, presque 6 l'enfance de Michel-Ange : le premier serait probablement.

I abnlue nécessité.

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malgré ce qui semble résulter du texte de Vasari, un peu antérieur à 1488; le second serait de cette année ou mémo

postérieur.

Michel-Ango étudie les antiques dans le jardin de la place Sainl^-Marc, et y sculpte la tête de Faune, conservée dans la salle des inscriptions aux Offices de Florence. Remarqué par Laurent de Médicis, il va demeurer dans son palais, et partage l'éducation de ses fils. (Vasari, X(l, p. 164.)

Bas-relief nommé Bataille des Centaures et des LapiTHus [Vasari, XK, p. 164), et plus exactement Coubat DES Géants; vingt-six petites figures, collection Buonarroti.

La Viebge et les deux enpatuts, avec deux autres enfants dans le KOND.Haut. 60 cent., larg. 34 cent, environ. — Ce bas-relief, dans lequel Hichel-Ange chercha, suivant Vasari, ci imiter le style de Donatello [Vasari, XII, p. 164), fut donné à Cosme i*' par Lionardo, neveu de Michol-Ange, après cependant qu'il en eut t»\t couler une copie en bronze. Rendu à la famille du sculpteur en 1617 par le grand-duc, il se trouve aujourd'hui ainsi que la copie de bronze dans la collection Buonarroti.

Ifi92.

Hercule en marbre, de quatre brasses de hauteur. Olte Statue, après avoir appartenu ï. Àgostino Doni, fut achetée parGiovanBattisfa délia Pallapourle compte de François I*', et envoyée en France en 1539. [Vasari, XII, p. 165.) Elle est perdue.

Crucifix en bois pour l'église de San Spirito. (Vasari, XII,

DijHeObyCOO^Ic

p. 1 65.) A San Spirilo, à Florence ; plus petit que nature. [Authenticité très-douteuse I]

La Vierge avec les deux enfants et quatre anges. Les deux de gauche à peine ébauchés. Figures demi-nature. Cet admirable tableau, peint a tempera,a été attribué pendant longtemps h D, GhiHandajo. Il est d'une authenticité incontestable et du plus grand intérêt. Mais, je crois que, quelle qu'ail été la précocité de Micbel-Ânge, on se trompe lorsqu'on le rapporte aux années 1491-1 493. C'^t une œuvre déjà très-mûre et bien autrement caractérisée que la madone en bas-relier de la casa Buonarroti. [Rumohr. Ilaltenische Forschungen, III, p. 96. — Dr. Waagen, Treasures of art in Great Brilain, Murray, London, 1854, 3 vol. iu-S. Il, p. 417.) A M. Ubouchère, à Stoke-Park.

Michel-Ange va â Bologne et a Venise, puis revient à Bologne, où il reste un an au moins. Il y Tait I'Axge TENANT un FLAHBEAV, placé à gauchc do ta châsse de Saintr Dominique, à Bologne. Petite figure en marbre.

Nous ignorons le sort de la statuette de San Petbonio, qu'il fil, d'après Vasari, en même temps que I'Asge de Saint-Dominique. (Vasari, XII, p. 166, 167.)

De retour à-Florence, il exécute une statue de marbre d'un petit SAINT Jean, pour Lorenzo dî Pierfranccsco de' Medici. CVasari, XII, p. 167.J Elle est perdue.

Alloua ENDORMI, en marbre; grand comme nature (de 6 ou 7 ans, d'après Condivi.)— Vendu au cardinal San Giorgio comme antique, appartînt au duc d'Urbin, puis, en 1503, à IsaWlc, marquise do Mantoue. (Gaye, Carleygio imdilo (rarlUtideiSecoliXlV, XV,XVL Firénze, Molini, 1839-

MICHBL-ANGB. Sï»

18i0,3vol. in-8, 11, p. 53, 5i.) DeThou la vit encore Ù Manloue en 1573. (Ascanio Condivî, VUadi Michelagnolo Buonarroli. Firenze, Albizzini, 174G, petit in-folio, Observationa de P. Mariette, p. 67. Il est probable que c'est l'AMOun nonuANT AVEC deux serpents son lk sbin, conservé à l'Académie des beaui-arts de Mantoue.

ïSjuin. — Michel-Ange arrive à Rome. (Vasari, XIl, Prospetto cronologico, p. 339.)

S juillet. — Il écrit de cette ville â Lorenzo di Picrfrancesco de' Medici, au sujet de la statue de rAMOUH. {Vasari, XI!, Prosp. cron., p. 339.)

CiiPiDON en marbre, pourJacopoGalli. [Vasari, XII. p. 169.) Il ae pourrait que cette statue, que l'on croyait perdue, fut celle que le musée de Kensington vient d'acheter tout dernièrement à la collection Gigli Campana. C'est une figure grande comme nature (jeune homme de 16 ou 17 ans). On la dit authentique, mais je ne l'ai pas vue et ne puis par conséquent me prononcer.

l/i97-lii98.

Bacchds en marbre, pour Jacopo Galli. (Vasari, XII, p. 169 et note.) Figure grande comme nature. Aux Oflices de Florence.

Le musée de Kensinglon possède une maquette en cire d'un Bacchus, qui est probablement l'esquisse de cette figure.

PiETA on marbre, il Saint-Pierre de Rome, commandée

par Jran de La Groslaye de Villiers, abbé de Saint-Denis,

ambassadeur de Charles VIII près Alexandre VI. [Vasari, XII,

DijHeObyCOO^Ie

p. 170, notes.) Signée sur la ceinture de la Tierge : i 3Jichœlangelus Bonarotus Floren, » en lettres romaines. Figures de grandeur naturelle,

PiET* en marbre, à l'AIbei^o dei Poveri, à Gènes, bas-relief circulaire, demi-figures grandeur naturelle. [Authenticité contestée.]

S Juin. — Francesco Piccolomini charge Michel-Ange de faire quinze statues pour sa chapelle dans la cathédrale de Sienne. Elles devaient être exécutées dans l'espace de trois années, en marbre de Carrare ; de grandeurs inégales (trois h quatre pieds), mais déterminées par le contrat. Le prix Bxé était de 500 ducats d'or en or. fVasari.XU, Prosp. cron., p. 340, 341 , et Gaetano Milanesi , Documenli per ta storia delV arie Senese, Siena, 1856, III, p. 19 et suiv.) En octobre 1S04, quatre de ces statues étaient terminées et livrées. (Vasari,XlI, Prosp. croii., p. 345.) Elles sont perdues, à l'exception de celle commencée par Tomgiano et achevée par Michel-Ange, qui se trouve dans la chapelle Piccolomini dans le dôme de Sienne (Vasari, XII, Prosp. cron., p. 388), et peut-étredecelleduCHRiST, qui rappelle celui de l'église de la Minerve à Rome et qui est placé tout à côté. Rion n'indique que tes onze autres statues aient été exfculées.

Adonis uourant. Figure grande comme nature. En marbre. Galerie des Offices.

2 juillet. — Délibération des membres de la fabrique de &inla Maria del Flore, au sujet d'un bloc de marbre dont on avait jusque-là vainement et à plusieurs reprises cherché à tirer parti. (Vasari, XII, Prosp. cron., p. 341 .)

16 août, — Michel-Ange est chargé de faire do ce bloc de marbre un David dans l'espace do deus ans, à partir du

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1 " septembre, aux appointements de six florins larges d'or

par mois. (Gaye, Carteggio, II, p. 454.}

1 î août.— La seigneurie de Florence commande à Michol- Ange un David de bronze destiné d'abord au maréclial de Gié, et envoyé plus tard à Robertet. [Voir la correspondance relativeà celle statue. Gaye, Carteggio, 11, p. 54, 5S, 58, 6i, 77,78, 102, 105,106, 108 J09, et Vasari.XU, Prosp. cran., 343.) Elle fut expédiée à la Bn de 1503 à Robertet, à Blois. Coulée par Michel-Ange, elle avait été lerrainée par Benedetto da Rovezzano. (Vaaari, XII, Prosp. cron.,^. 350.) On en a perdu toute trace. Mais le musée de Kensington possède une maquette en cire d'un David, qui est, selon toute probabilité, l'esquisse de celui qui fut envoyé à Robertet.

24 avril. — Les consuls de la confrérie des tisseurs de laine, et les membres de la fabrique de Santa Maria del Fiote, chargent Michel-Ange de faire les douze Apôtres en marbre de Carrare pour être plac«es dans cette église. Ces statues devaient avoir quatre brasses un quart de hauteur. Michel-Ange s'engageait à en faire une par an. La fabrique se chargeait de tous les frais , d'extraction des marbres, de séjour à Carrare, etc., et donnait à Michel- Ange sa nourriture et celle de son praticien, et deux florins larges d'or par mois. On lui avait fait construire une maison tout exprès, par Simone del PoUajuolo, qui devait devenir sa propriété pour un douzième chaque année, à mesure qu'il avancerait son travail. Mais, dès le 18 décembre 1505, il avait abandonné cette entreprise après avoir ébauché la seule figure de saint Matthieu. Cette statue se trouve, depuis 1S34, dans la cour de l'Académie de Florence. (Gaye, Carteggio, II, p. 92 et appendice, p. 473-478.) Elle est gravée dans Cicognara. Storia délia scidiura, pi. 56.

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Uno ViEBGB, bas-relief circulaire en bronze pour des marchands flamands. (Vasari, XTI, p. 176.) Cet ouvrage est

La Vierge assise avec l'enfant h c^lë d'elle sur un tabouret d'où il s'apprête ii descendre. En marbre. Figures grandes comme nature. A Bruges, dans l'égHse Notre-Dame. Cet bel ouvrage, qu'Albert Diirer vit en 1511 <i la place qu'il occupe aujourd'hui (Passavant, Ktmstreise durch England und Belgien, p. 363), parait parfaitement authentique. Il est probable que le bas-relief en bronze, mentionné au paragraphe précédent, n'est autre que ce groupe; car d'après Vasari (si incomplètement renseigné sur ce qui se rapporte à la première partie de la vie de Michel-Ange), le bas-relief aurait été acheté par des marchands flamands nommés Moscheroni, et il se trouve que ce nom est précisément celui {italianisé fX un peu déiiguré) de la famille dont la Vierge de marbre orne la chapelle à Notre-Dame de Bruges.

Vers la même époque, la Vierge avec saint Joseph, les