ESC I.A V E S

(Afusée du Louvre.)

vaincues, de la finesse et de la perfection du travail, seuls le 3Ioïse et le Jour pourraient lui être comparés. D'un jet superbe, avec ses lignes allongées qui montent vers le ciel comme un chant de victoire, cette statue exprime bien l'idée de triomphe et d'apothéose, et la tête, qui dans les œuvres de Michel-Ange est presque toujours à louer, est la plus belle qu'il ait faite.

On remarquera avec quel art il place aux pieds du Génie victorieux une figure de vaincu, bloc à peine dégrossi qui forme une base puissante et masque habilement le vide:, produit par l'écartement des jambes. D'autre part, selon une formule qu'il répétera souvent, il plie une jambe, tandis que l'autre s'allonge violemment, cherchant à rendre ainsi plus saisissants l'élan du corps et l'allure altière de lai tête. Le même motif se trouve dans la Guerre de Pise^ dans de nombreuses figures du Jugement dernier, et à la voûte de la Sixtine, dans le Veau d'or, le David tuant Goliath, le Sacrifice de Noé.

Il faut dire enfin un mot de l'architecture du tombeau, ne fût-ce que pour expliquer pourquoi elle est si défectueuse et si indigne du génie de Michel-Ange. A première vue on dislingue dans ce tombeau deux parties bien différentes, la partie inférieure très finement décorée et la partie supérieure dépourvue d'ornements. Cette partie inférieure» couverte d'arabesques traitées selon la pure manière des petits maîtres florentins du xv* siècle, est une utilisation des parties sculptées vers 1512. A ce moment Michel Ange n'a pas de style architectural personnel et il se con-

tente de transporter à Rome le style florentin, et sans doute pour ses travaux décoratifs il s'en remet à ses praticiens. Si nous ne savions pas qu'il en est l'auteur, nous pourrions les attribuer indifféremment à Andréa Sansovino, à Benedetto da Rovezzano ou à tout autre décorateur de Florence.

Voyons comment Michel-Ange utilisa ces vieux morceaux faits en 1S12 dans son monument de 1545. Dans le projet primitif, de chaque côté des niches s'élevaient de grands pilastres décorés par les statues des Arts libéraux. Or, ces statues, il avait renoncé à s'en servir et il lui fallut trouver un subterfuge pour les remplacer. Le moyen qu'il emploie est bien mesquin: il leur substitue des consoles; de telle sorte que nous voyons là, étages les uns au-dessus des autres, toute une série de supports, deux piédestaux, une console, un terme, et ce luxe de supports est d'autant plus étrange qu'ils ne portent rien.

Quant à la partie supérieure, quoiqu'elle soit fort peu intéressante et qu'elle se raccorde maladroitement avec la partie inférieure, il faut cependant y reconnaître la main de Michel-Ange, et une œuvre des dernières années de sa vie. Ces longs pilastres avec leurs corniches volumineuses -et compliquées représentent bien le style puissant et parîtois si incohérent de ce maître. Quant aux quatre statues .qui décorent cette partie supérieure, Michel-Ange les fit «exécuter par ses élèves. Les statues de la Vierge, d'un Prophète et d'une Sibylle, sont l'œuvre de son plus brillant élève, Raphaël da Montelupo. On en parle souvent

avec sévérité, elles sont cependant ce que l'on faisait de mieux dans l'école de Michel-Ange, dans cette école de la Renaissance dont on vante avec exagération les mériteslorsqu'on en parle d'une façon générale, mais dont on critique les œuvres, trop injustement parfois, lorsqu'on les étudie en particulier.

FAÇADE DE SAN LORENZO. SACRISTIE DE SAN LORENZO. LES TOMBEAUX DES MÉDICIS.

Si Michel-Ange ne put terminer le tombeau dès la mort de Jules II, la faute n'en fut pas à lui. Il devait obéir à des ordres auxquels on ne résiste pas. Léon X ne pouvait voir sans impatience un homme, tel que Michel-Ange, vivre près de lui sans être à son service. Après lui avoir laissé trois ans pour travailler à la tombe de son prédécesseur, il trouve sans doute que c'est assez, il l'appelle à lui et il lui commande (septembre 1516) pour l'église des Médicis, pour San Lorenzo de Florence, une façade : cette façade que Brunelleschi n'avait pas faite et que l'on attend encore.

Avec quelle joie Michel-Ange accueillit une telle proposition, nous pouvons le deviner au soin qu'il mit a écarter tous les collaborateurs qu'on voulait lui adjoindre et à l'ardeur avec laquelle il s'exila lui-même aux carrières de

70 michi:l-ange.

Pietrasanta, restant là pour surveiller rexlraction des pierres, pour tracer des routes, s'occupant de tous les détails comme un chef de travaux désireux d'aller vile et d'aboutir.

Vraiment, lorsqu'on a comme Michel-Ange de telles passions dans l'àme, de tels rêves de grandeur, il semble que la peinture et la sculpture ne soient que des moyens d'expression trop faibles et qu'un seul art puisse convenir, l'architecture. Michel-Ange lui-même a bien caractérisé en un mot la tournure de son esprit, lorsque dans une de ses lettres il écrit : « Cette façade de San Lorenzo sera comme architecture et comme sculpture le miroir de l'Italie entière. » C'était un rêve plus colossal encore que la tombe de Jules II et que la Sixtine, et ceux qui virent ses projets ne purent s'empêcher de lui dire « qu'il n'aurait pas assez de sa vie tout entière pour les terminer ». Mais lui, rien ne peut l'arrêter; ivre de sa confiance en lui-même : « Je lerai, dit-il, la plus belle œuvre qui ait jamais été faite en Italie. »

Pour juger le projet de Michel-Ange, nous avons une série d'esquisses de sa main que permet de compléter le texte du contrat définitif signé en janvier 1518.

Michel-Ange, si souvent illogique, ne se préoccupant pas du but immédiat à atteindre, se laissant entraîner sans contrôle à tous les emportements de son imagination, ordonne sa façade sans songer un seul instant au monument auquel elle est destinée. Et devant la basilique légère de Brunelleschi, il dresse un monstre formidable qui l'étouffé, qui

MICHEL-ANGE. 7t

cache derrière sa monlag-ne de pierre la silhouette des nefs, et des chapelles. Cest bien Michel-Ange, c'est bien lui seul qui pouvait concevoir cet énorme quadrilatère, à peine surmonté d'un exigu fronton, masse qu'il charge, à l'écraser, de colonnes, de pilastres, de niches, de statues et de bas-reliefs ; folie encore, nais folie sublime, qui nous révèle ce génie créateur et puissant, aussi grand dans l'architecture que dans la peinture et la sculpture, qui, s'il n'a pas réussi à exécuter son San Lorenzo, et s'il se trompait en disant qu'il en ferait la plus belle œuvre de l'Italie, était destiné plus tard à nous donner cette œuvre dans le Dôme de Saint-Pierre.

Pourquoi ne l'exécuta-t-il pas ? Les historiens nous en donnent diverses raisons, mais au fond il n'y en a qu'une seule, toujours la môme: comme pour le tombeau de Jules II, Michel-Ange avait vu trop grand, et comme Jules II, Léon X effrayé par la dépense arrêta les travaux avant même qu'ils ne fussent commencés, laissant Michel- Ange désespéré de l'efï'ort et du temps perdus.

A vrai dire, Léon X est mort sans avoir fait exécuter une seule œuvre par Michel- Ange. Les événements ont leur logique qu'il faut savoir comprendre. Si Michel-Ange n'a fait aucune statue, ni aucune peinture pour Léon X, c'est qu'au fond son art trop violent n'était pas fait pour lui plaire. Sébastiano del Piombo écrit un jour à Michel-Ange : « Léon X vous connaît et vous aime, mais vous faites peur à tout le monde, jusqu'aux Papes. » Léon X devait être \ épouvanté par la Sixtifie; il préférait ï Histoire de

Psyché. Son maître favori, ce n'est pas Michel-xlnge, c'est Raphaël.

Le seul travail de sculpture que Michel-Ange fît sous le pontificat de Léon X, en dehors de ses travaux pour la tombe de Jules II, ce fut le Christ ressuscité de la Minerve, commencé le 15 juin 1514 et livré en 1521. La statue est une des moins belles que le maître ait faites. Ce qu'il voit dans cette figure qu'il montre à nos yeux tenant la croix entre ses bras, c'est comme une belle étude d'anatomie, des gestes, des mouvements de tête, faisant saillir les muscles de la poitrine, une attitude de bellâtre, tendant et cambrant la jambe, comme s'il jouait avec la croix. Michel-Ange peut évoquer un Jéhovah créant le monde, il peut dans la vallée de Josaphat brandir les foudres du Juge maudissant les damnés, mais mettre sur le visage du Christ un idéal de tendresse, d'amour, de résignation et de dévoùment, tout ce qu'un Léonard sait dire, il n'y songe même , pas. Il lui donne des muscles, et cela lui suffit.

Le moment toutefois n'était pas encore venu pour Michel- Ange de rester inactif; s'il ne fait pas œuvre de statuaire, il continue à faire œuvre d'architecte. Le 20 mars 1520, il est délié, par le pape Léon X, de son contrat pour la façade de San Lorenzo; et dès la fin de la même année, le cardinal Jules de Médicis, le futur pape Clément VII, le charge de la construction d'une Bibliothèque pour recevoir l'admirable collection de manuscrits recueillis par ses ancêtres, et d'une Sacristie où devaient être placés les Tombeaux de sa famille.

Cliché Alinari.

LE GÉME VICTORIEUX.

(Musée -national a Florence.)

aiIGHEL-ANGE. ^'ô

Ici les travaux étaient de petite importance et il put les tjxéciitér. Mais peut-être n'était-ce pas une tâche à sa taillé? Michel- Ange devait être à l'étroit dans le cercle restreint des sacristies et des bibliothèques. Il fallait à son vcfl d'aigle les vastes espaces, les immenses façades ou les €Oupoles, montagnes géantes escaladant les cieux.

Ohi peut distinguer dans cette Sacristie deux parties, la partie' purement constructive, qui, selon le type créé par Brunelleschi, oppose la pierre noire des organes architectoniques au blanc crépi des murs; et cette architecture, qui n'est pas sans valeur, est la suite de la chapelle Pazzi de Brunelleschi et de la sacristie de San Spirito de (jiuiiano da San Gallo. Michel-Ange ne fait que développer avec sagesse les éléments traditionnels de l'art florentin. Puis il veut décorer les parois nues des murailles et il imagine un revêtement de marbre, des alternances de niches et de pilastres qui sont d'un effet assez gracieux, mais qui constituent un hors-d'œuvre qu'il n'est pas parvenu à justifier. Et c'est ici que nous voyons apparaître les parties illogiques de son art personnel : grandes niches placées sans raison au-dessus de petites portes qu'elles écrasent, frontons enchevêtrés, portant à faux, dépassant les corniches et ne se rattachant à elles que par leurs extrémités, pilastres ne portant rien, énormes consoles ne soutenant que de petites corniches; en somme toujours up déploiement de forces injustifiées.

Dans l'architecture de Michel-Ange, comme dans toutes ses autres œuvres, on trouve les mêmes qualités et les

mêmes défauts. Avant tout la recherche de la puissance, cette recherche qui si souvent l'égaré, et lui fait aimer les tours de force. En architecture, Michel-Ange, grand par la pensée, est le plus souvent répréhensible dans les détails ;|il traite toutes les parties de son architecture comme Jles membres de ses figures qu'il renforce et allonge dé- 'mesurément, sans raison, avec de grands gestes inutiles/ La sacristie était terminée en 1524 et Michel- Ange commençait immédiatement les Tombeaux des Médicis, mais ici encore le travail fut long et l'ceuvre ne fut mise en place que dix ans plus lard. Que s'était-il donc passé, et pourquoi Michel-Ange mit-il tant de temps à sculpter les figures de ces tombes ? Elles vont nous le dire elles-mêmes; /]/ leurs angoisses, leur révolte et leur désespoir vont nous- '1 révéler toutes les souffrances de Michel-Ange et tous le& malheurs de l'Italie. Aux grands espoirs, aux rêves de résistance de Jules II, a succédé la défaite, le déshonneur, l'iior-

rible sac de Rome sous les yeux mêmes de Clément VII.

. , Il

Si pendant ces dix ans Michel-Ange n'a pas fait œuvre

d'artiste, il a fait œuvre de citoyen, prenant part lui-même

comme soldat et comme ingénieur, à la défense de son

pays. Il a vécu son œuvre avant de la sculpter.

Ces tombes ne sont qu'un cri de douleur arraché au

cœur d'un patriote. Dans ces cercueils sur lesquels il verse

tant de larmes, il semble que l'âme même de la patrie soit

lensevelie. Les tombes des Médicis sont les tombes de la

0 liberté de l'Italie.

Ah ! certes, c'était un noble rêve pour les Médicis de ras-

(.liclié Alinari.

TOMBEAU nE LAUBEÎNT DE MKDICIS.

(Chapelle des Médieis à Florence.)

sembler des statues antiques et des manuscrits rares, de o;rouper autour d'eux les artistes, les poètes et les philosophes, et de s'isoler dans un idéal d'art et de poésie. Ce fut pour eux un beau triomphe de transporter cet idéal florentin à la cour des Papes. C'était doter le monde d'incomparables chefs-d'œuvre, mais c'était perdre la patrie, lis ont oublié que pour vivre il faut être capable de se dé-^ fendre, qu'aux jours du danger il ne suffit pas d'appeler <les Machiavel et que si un peuple peut se réjouir d'avoir des artistes, il faut avant tout qu'il ait des soldats.

Les tombes des Médicis sur lesquelles pleurent desl femmes sont des tombes de vaincus, tandis qu'à Venise, les tombes des Doges escortés d'hommes d'armes sont| des tombes de triomphateurs.

Les tombeaux de Michel-Ange étaient d'une forme tout^ à fait nouvelle. Michel-Ange renonçait à l'emploi des architectures et de ces arabesques qui décoraient toutes les tombes florentines et dont lui-même avait fait un si large usage dans ses projets pour la tombe de Jules IL Ici il ne veut plus aucune forme accessoire et seules des statues vont dire les pensées de son àme. On ne peut concevoir une idée plus simple et d'un efTet plus grandiose. L'impression est si forte qu'on n'y saurait résister, et à Florence surtout elle semble plus poignante, car il n'y a pas de contraste plus saisissant que celui des tombes floren-l tines du xv* siècle toutes couvertes de fleurs, et des tombeJ/ des Médicis toutes baignées de larmes. -— -fr

Avant Michel-Ange les artistes avaient toujours repré-

senlé sur les tombes des motifs cliroLions; c'eliuonl l^s «Anges, la Vierg'e, le Christ, les Apôtres, les Vcrliis. IMais lui, il renonce aux traditions chrétiennes, pour n'évoquer |à nos yeux que l'humanitéill a donné des noms aux statues des sarcophag-es : V Aurore^ le Crépuscule, le Jour et la Nuit. A vrai dire, ce ne sont que des mots; ces statues ne représentent rien, sinon des êtres humains. Si elles sont/ ,un symbole, elles sont le symbole de l'humanité souffrante J C'est parce qu'elles pleurent qu'elles sont vivantes; c'est[ de leur douleur qu'elles tirent toute leur beauté. -

Michel- Ange, seul, pouvait trouver les paroles dignes d'être prononcées devant son œuvre, et dans un verset célèbre il nous a dit lui-même le sombre désespoir de son âme :

« Il m'est doux de dormir et plus encore d'être de pierre : Tant que durent la honte et le déshonneur, Ne plus voir, ne plus sentir, est mon seul désir. Parle doucement, je t'en prie, ne m'éveille pas (1). »

Si les tomfieaux des Médicis sont admirables par leur conception générale, il y aurait cependant bien des réserves à faire sur les moyens employés par Michel-Ange pour traduire sa pensée. Dans son art il y a tant de détails inexplicables, dont il se sert uniquement parce qu'ils plaisent à son œil d'artiste. Pourquoi dans les statues de ces

(1) Grato mi è il sonno, e plu Tasser di sasso :

mentre che il danno e la vergogna dura ; non veder, non sentir, m'è gran ventura; pero non mi destar ; deh, parla basso.

illiclu' Alinari.

LAURENT DE M EDI Cl S.

(Détail de son tombeau.)

MICHEL-ANGE. 8:i

tombeaux, ce geste des jambes croisées, geste banal, sans signification, qui n'a d'autre but que de donner à la silhouette des figures une apparence anormale ? Quelle que soit la beauté de la Nuit, il faut cependant reconnaître qu'en raison des formes vulgaires des seins et du ventre, et de l'attitude impossible du bras droit cherchant à rejoindre la jambe gauche, cette statue est une œuvre qu'on ne saurait louer sans restrictions. j Au fond, si Michel-Ange commet de telles erreurs, s'il en commettra plus tard de bien plus considérables encore ■ dans le Jugement dernier, c'est une conséquence de ses ^doctrines esthétiques. Il tient que la nature est mal laite et que le rôle de l'artiste est d'inventer des formes nouvelles, jjj plus belles que les formes créées. /il se leurre lui-même et il croit avoir atteint l'idéal de la beauté lorsqu'il a trouvé des combinaisons de mouvements différentes de celles que la nature offre ordinairement à nos yeux./ Ces formes étranges, considérées par ses disciples comme des œuvres vraiment surnaturelles, comme le produit exceptionnel de son rare génie, sont la partie la plus répréhensible de son art.

Sa plus belle statue, la figure du Jour, n'est pas exempte de ces défauts, et le geste de la jambe mollement relevée ne fait qu'atténuer l'effet puissant du torse et de la tète. Mais ici, malgré ce léger défaut, quelle formidable expression de grandeur et d'abattement. Dans l'œuvre de Michel- Ange il faut mettre hors de pair, à côté du Moïse et du Génie victorieux, cet Hercule tombé des cieux, dont la

ligure farouche au sombre regard semble s'abriter de^ri^^e les muscles du corps comme derrière une forteresse de pierre. Et par la valeur artistique, par la beauté du dessin et du modelé, cette statue du Jour ne cessera de faire l'admiration et le désespoir des artistes (1).

Ces deux tombeaux ont été élevés en l'honneur de membres de la famille des Médicis qui n'ont joué aucun rôle notable dans l'histoire. L'un d'eux, Julien, duc de Nemours, était le fils de Laurent le Magnifique et le frère de Léon X. L'autre, Laurent, duc d'Urbin, était le petit-fils de Laurent le Magnifique et le père de Catherine de Médic's.

A côté de ces deux tombeaux, Michel-Ange en avait commencé un troisième, celui de Laurent le Magnifique, et c'est à ce tombeau qu'étaient destinées les trois statues que nous voyons placées actuellement sur une des parois de la sacristie, les deux statues de Saint Cos?ne et de Saint Damien faites par les élèves de Michel-Ange sur ses dessins, et la statue de la Vierge faite par Michel Ange lui-même. C'est une de ses œuvres qui produisent la plus saisissante impression; jamais il n'a créé un visage dune plus grande noblesse et par la simple inclinaison de la tête, par la profondeur du regard, dit avec plus de mesure €t de force les angoisses de la Mater dolorosa. Mais ici

(1) \J Adonis mourant, œuvre médiocre, faite probablement par un •élève de Michel-Ange, est le type idéal des monstruosités auxquelles vi peut conduire la volonté de donner à la figure humaine des attitudes 'fanormales. On a supposé que cette statue pouvait remonter aux dernières années du xv* siècle, mais il me paraît impossible de la considérer comme antérieure aux tombes des Médicii.

TOMBEAU DE J f L I E N DE MEDICIS.

(Chapelle des Médicis, Florenee.)

encore que de bizarreries alliées à tant de beautés sublimes! Quelle étrange manière d'asseoir le petit enfant Jésus sui .» les genoux de sa mère! Quelle déraison de lui faire tourneri le dos à celle dont il doit prendre le sein, de telle sorte! qu'il est obligé de se renverser, de tordre le corps, dans une attitude faite pour effrayer toutes les mères. ^

Michel-Ange, en voyant les statues antiques dont un grand nombre avaient les bras cassés, avait remarqué le singulier caractère de puissance que prenait le torse humain ramené ainsi à la forme d'un bloc. Et il avait cherché à imiter de tels effets, soit en collant un bras au corps, soit en le rejetant en arrière et en le faisant disparaître. Dans les dernières œuvres de sa vie, on trouvera de nombreux exemples de cette manière dont la Madone des Médicis est le plus caractéristique. , Dans un autre type, dans une recherche tout opposée, pour faire valoir la beauté des formes du bras, il aimera le relever et le rapprocher près de la tète. Ce geste du bras en action donne une grande vie à ses statues. C'est le beau geste du David, du Génie victorieux et des deux figures de V Aurore et de la Nuit.

Les tombeaux, comme la sacristie, restèrent inachevés. [C'était toujours la même fatahté qui s'acharnait sur Michel-! i Ange, parce que ce qu'il concevait était trop grandiose et ' que surtout à la cour des Papes, à cette cour qui change jsi souvent de maître, il faut se hâter si l'on veut terminer [ce que l'on a commencé (1).

(1) De 1492 à 1564, Michel-Ange a vu onze Papes se succéder sur le trôn»

C'est sans doute à ces incertitudes, à ces ordres sans cesse donnés et retire's, qu'il faut attribuer en partie ce quil y a d'incohérent dans l'ordonnance des œuvres de Michel- Ange. Par exemple, il est difficile •s^le supposer que lorsqu'il fit cette sacristie, il eût déjà arrêté dans sa pensée les tombeaux tels que nous les voyons aujourd'hui. Les deux niches, vides, dans lesquelles on ne peut concevoir que des figures puissent trouver place, sont des décorations, vaines et nuisibles. La grande corniche placée plus bas, avec ses lignes saillantes, ses raies d'ombre et de lumière, est un fond trop heurté pour faire valoir les figures des. tombeaux. Autour des statues de Laurent et de Julien, à quoi servent ces pilastres accouplés qui ne portent rien? Enfin, les sarcophages, si mesquins, sont bien mal faits pour recevoir les statues qui y semblent comme entreposées : ce ne sont pas des sarcophages et ce sont à peine des supports.

[ Malgré ces imperfections, les Tombes des Médicis ont, fei juste titre, conquis l'admiration universelle, en raison de cette violence qui exprime si puissamment la douleur et le /désespoir. C'était un art dont l'exagération faisait paraître mièvres les formes antérieures et qui eflaçait toutes les nuances; c'était un cri qui faisait taire toutes les paroles, discrètes et qui ouvrait toutes grandes les portes de l'art aux drames de la passion. Les successeurs immédiats de Michel-Ange, trop hantés par l'influence de la Renais-

de saint Pierre : Alexandre VI, Pie III, Jules II, Léon X, Adrien VI, Clément VII, Paul III, Jules III, Marcel II, Paul lY, Pie IV.

Ciiché Alinai'i.