Michel Colombe et la sculpture francʹaise de son temps

PROFESSEUR d'iIISTOIRE DE l'aRT A LA FACULTÉ DES LETTRES DE l'uNIVEHSITÉ DE PARIS

INTRODUCTION

Lorsqu'on étudie Thisloire de la sculpture française du moyen âge, on est obligé de parler beaucoup plus d'écoles et d'ateliers que d'artistes. Lors même qu'un nom nous est révélé par quelque document d'arcbives, nous ne trouvons là qu'une lueur passagère qui laisse tout le reste de la carrière du maître dans l'obscurité la plus complète. Quelques mentions retrouvées dans des comptes, quelques paiements, quelques faveurs accordées, nous aident parfois à reconstituer une façon de biographie, mais bien sommaire.

Il semble, à ne considérer que la façon dont on parle couramment de Michel Colombe^ que nous soyions infiniment mieux renseignés sur son compte et que nous arrivions vraiment avec lui à un de ces artistes dont la personnalité nous est entièrement connue et la vie racontée tout au longpar quelque Vasari. Ainsi l'on nous parlera de ses origines, de son tempérament ethnique, de. sa vocation précoce, de son éducation première, de ses voyages, des leçons qu'il a pu recevoir près de tel grand maître de l'époque précédente, des influences d'école « auxquelles il a voulu se soustraire » en quittant telle résidence, et des progrès enfin qu'il a fait faire à la sculpture en transformant l art de Claus Sluter, absolument comme si l'on parlait du chemin parcouru de Rude à Carpeaux, de Carpeaux à Rodin, et comme si l'histoire de notre art du xv'' siècle pouvait s'écrire par une suite de monographies juxtaposées.

Il y a dans tout cela une grande part d'imagination ; nous le verrons en étudiant et en critiquant de près les textes sur lesquels on appuie toute cette prétendue biographie. Il y a surtout une conception Irès fausse de la façon dont évolue notre art français. L'artiste du moyen âge (et pour nous Michel Colombe, né vers 1431, appartient encore à cette époque) n'a pas cette individualité nette et tranchée que nous sommes habitués à chercher ailleurs. Il appartient par toutes sortes de liens au milieu artistique dans lequel il grandit et se développe. Il ne rompt jamais brusquement avec la tradition, et son

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génie, si novateur qu'il puisse être, ne s'affirme que lentement et parallèlement à toute une série de créations analogues. Il n'en a jamais été du reste autrement, aussi bien dans l'antiquité que dans les temps modernes, à toutes les grandes époques où l'art a su garder son unité, où chaque artiste ne s'est pas cru obligé, dans un eff'ort exaspéré d'individualisme, d'avoir une formule, un nrt à lui.

Les renseignements précis que nous possédons sur la carrière de Michel Colombe sont assez nombreux. Ils ont été mis au jour depuis longtemps par Le (ilay^B. Fitlon, Lambron de Lignim^ etc., dans une série de publications dont on trouvera la liste dans notre Bibliographie. Mais ils ont été de plus mainte fois repris et commentés, souvent même avec un esprit critique insuffisant. Michel Colombe est presque devenu un « artiste célèbre » autour du nom duquel on a échafaudé des biographies, des éloges académiques, même des romans. L'étude que Léon Palustre lui a consacrée en 1884 dans la Gazelle des Beaux-Arts est assez mesurée et assez précise. Elle offre pourtant des lacunes ou des insuffisances sur certains points. Elle présente surtout un peu trop le caractère monographique qui nous paraît devoir être évité en la matière. Mais il faut se défier presque autant de 1'" éloge » de M. Rouillet que du u roman historique » de M. Pitre-Chevalier repris en 1894 par M. ^'ibert et enrichi d'illustrations qui nous montrent Michel Colombe s'entretenant avec Anne de Bretagne ou travaillant dans son atelier avec ses élèves.

Nous n'avons pas ici de révélation nouvelle à apporter sur Michel Colombe et son entourage. Nous nous efforcerons de remettre au point les documents antérieurement publiés et d'en tirer une notion aussi juste et aussi précise que possible de ce que furent la carrière et le rôle artistique du maître et de ses élèves. Mais nous n'avons nullement l'intention de nous borner à faire une monographie de Michel Colombe. Nous estimons que ce serait là une besogne artificielle et assez superffue. Nous prétendons essayer d'expliquer, en le rapprochant de l'ensemble de la production contemporaine, le caractère de l'œuvre de ce (( tailleur d'images », essayer de montrer son rôle et celui de l'école à laquelle il appartient dans l'ensemble de l'art français. En eff'et, si, par tout ce que nous entrevoyons de sa carrière et de son œuvre, Michel Colombe dut être un très grand artiste, s'il dut avoir, de son temps même, une réputation qui le mit hors de pair, il n'apporta pas sans doute, à proprement parler, une formule nouvelle; il subit au contraire cette formule telle qu'elle s'imposait à l'esprit de tous ses contemporains et se répandait un peu par toute la France vers le même temps que lui-même s'installait à Tours.

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Aucune étude d'ensemble de récole de sculpture qui fleurissait en France, et particulièrement en Touraine, au moment où apparut Michel Colombe et pendant toute la période où se déploya son activité artistique, n'a encore été tentée complètement. Le marquis de Laborde avait bien annoncé pour le tome II de sa Renaissance des arts une partie intitulée l'Ecole de Dijon et VEcole de Tours, mais cette partie ne fut jamais écrite et nous n'avons jusqu'ici que des chapitres d'histoires générales ou des tableaux sommaires, comme ceux qu'ont tracés M. Ch. de Grandmaison en tête de ses Documents inédits pour servir à l'histoire des arts en Touraine, ou le D'" Giraudet en tête de ses Artistes tourangeaux. Il faut y joindre aussi le chapitre brillant, mais un peu téméraire en ses conjectures, inséré par M. l'abbé Bossebœuf dans son beau livre sur Amboise.

Pour déterminer le caractère du milieu où parut Michel Colombe, il eût semblé naturel d'étudier simplement, autour du maître, l'école locale dont il fut le plus illustre représentant, l'école tourangelle'. Mais, de même que nous avions déjà renoncé à faire une simple monographie de l'artiste, nous avons reconnu que c'eût été là encore limiter peut-être un peu étroitement notre sujet et nous avons dû nous résoudre pour plusieurs raisons à élargir notre champ d'observation.

Nous avons choisi pour cadre de notre enquête non la région de Tours, ou même l'ancien duché de Touraine, mais une région beaucoup plus vaste, que nous allons définir et qvie nous appellerons la région de la Loire.

Nous dépasserons même cette région de la Loire pour faire à chaque étape de notre étude une espèce de revue de ce qui se passe dans les différentes provinces ; nous essayerons de nous tenir en contact avec l'ensemble de la production française, et nous noterons les manifestations de l'art contemporain qui peuvent servir, soit à expliquer par leur analogie le caractère des œuvres que nous étudierons, soit à nous montrer l'influence que celles-ci purent exercer autour d'elles. Nous chercherons à déterminer ainsi la véritable place d'un artiste comme Michel Colombe dans l'art français tout entier.

La Touraine en effet ^ n'a jamais été, semble-t-il, un pays très fermé, ni d'un caractère, même géographique, très net et très distinct. C'est seulement

1. On a souvent regretté l'absence d'études de cette nature : ce n'est en effet que lorsqu'un grand nombre de ces enquêtes régionales auront été faites que l'on pourra aborder avec fruit l'étude de l'ensemble de l'art français.

2. Elle correspondait à pou près aux limites actuelles du département d'Indre-ct-Loire. Les neuf dixièmes de ce département appartiennent à la Touraine ; une petite partie de l'ancienne Touraine est comprise aujourd'bui dans le département du Loii'-et-Chcr.

P. ViTHY. — Michel Colombe et la sculpture française. i

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à des nuances à peine sensibles que l'on s'aperçoit, en parcourant la vallée de la Loire, que l'on a quitté le Blésois ou le Vendômois pour la Touraine, la Touraine jDour le Poitou ou l'Anjou. Il faut, pour s'en rendre compte, être devenu familier avec le i^ays tourangeau et en avoir pénétré le charme intime. Cependant, dans cette vaste région dont la Touraine est le centre et comme le cœur, des plateaux arides plus étendus rejoignent vers l'est les plaines de la Beauce ou celles de la Sologne ; les vallées sont de ce côté moins accusées et moins verdoyantes; vers l'ouest au contraire le terrain devient plus coupé, plus couvert, plus mouvementé, notamment dans le Bocage ou dans le Maine ; le paysage prend un aspect plus puissant et plus rude. Mais, des plaines d'Orléans, de Beaugency et de Chartres aux premiers granits de Bretagne, vers Segré ou Châteaubriant, des collines du Perche ou de la Normandie à celles où meurent les dernières ramifications du Massif central, c'est bien à peu près la même nature que l'on reti'ouve avec des horizons modérés et calmes, un climat doux et tempéré, sous un ciel légèrement voilé.

En son milieu, cette région est traversée par cette belle et large vallée où s'étale sur ses bancs de sable la Loire lente et capricieuse. Sur la rive droite, de petites vallées accessoires s'enfoncent, celles de la Cisse, de la Ramberge, de la Brenne, de la Choisille, par exemple, plus gracieuses et plus douces, avec leurs saules et leurs peupliers rangés dans des prairies d'un vert pâle, leurs villages blancs demi cachés dans les feuillages légers, coins de paysages intimes qui contrastent par leur grâce et leur fraîcheur avec la sécheresse des plateaux voisins et l'ampleur des perspectives majestueuses de la grande vallée. Au sud, les vallées du Cher, de l'Indre et de la Vienne, un peu plus larges et rappelant parfois celle de la Loire, ofTrent encore mille aspects de nature aimables et attirants. Ce n'est pas un pays gras et d'une fertilité exubérante comme la Normandie et la Bourgogne, mais c'est loin d'être un pays pauvre ; c'est un pays de culture moyenne, qui doit avant tout sa prospérité aux vignobles dont sont couverts ses coteaux et une partie de ses plaines, et à son vin léger, dont le goût subtil a quelque chose aussi des qualités du pays et de la race.

Avec Tours en son milieu, cette rdcfion de la Loire comprendrait donc à peu près vers la périphérie, Orléans, Châteaudun, Le Mans, Angers, Poitiers et Bourges.

Politiquement, aucune des parties de cette région n'eut d'existence autonome bien prolongée. En particulier, à l'époque où nous allons nous placer, l'Anjou ayant été réuni à la couronne vers la fin du règne de Louis XI, le comté de Blois appartenant aux ducs d'Orléans, l'histoire de ce pays sera l'histoire même de la France.

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C'est dans celle région'que va se développer, pendant la seconde moitié du xv^' siècle, presque en même temps que l'école de peinture dont Fouquet est le chef, une école de sculpture qu'il convient de qualifier beaucoup plus, suivant nous, cVécole de la Loire que cVécole tourangelle. Il serait bien diffî-

Xantes. — La Justice du tombeau de François II de Bretagne, par Michel Colombe. (Marbre.)

cile en effet, surtout dans l'état actuel de nos connaissances, d'y déterminer, de façon bien précise, différents centres plus ou moins actifs. Ce sera, suivant les époques, tel point, puis tel autre qui nous apparaîtra comme le plus florissant; mais c'est au fond la même école, qui se continuera toujours en déplaçant légèrement son centre de production. Ainsi, à la fin du xv^ et dans les premières années du xvi'^ siècle, avec la génération de Michel Colombe, c'est Tours qui paraîtra le principal foyer artistique. Avec la génération suivante, celle des Martin Cloître, des Bomberault, des François Marchand, nous nous

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rajDprocherions de Blois et d'Orléans ; enfin, si nous poussions notre étude jusqu'à la fin du xvi*' siècle, c'est dans la région du Mans et d'Angers que nous verrions se manifester surtout une école, qui est comme le prolongement, tardif et sensiblement altéré, de notre dernière école gothique. C'est avec des œuvres telles que la Vierge de la Couture du Mans et celle de

Saint- Paterne que nous verrions se perpétuer quelques-unes des qualités de notre Michel Colombe.

S'il est vrai que l'art garde toujours comme un reflet de la nature au milieu de laquelle il se développe, le caractère de la région que nous venons d'essayer de délimiter, celui surtout de la région centrale et vraiment tourangelle , devait porter l'art qui s'y développa vers la grâce et la douceur. Autant la

région

bourguignonne

ou

Musée du Louvre. — Vierjfe d'Olivet (D'après un moulage.)

avait fleuri au début du xv^ siècle la grande école que l'on sait, présentait une nature riche, avec des verdures vigoureuses, une race également forte et haute en couleur, autant cette région-ci était tempérée dans ses lignes et ses couleurs, avec des contours fuyants, des teintes délicates, un charme subtil et indécis.

La race y était, et y est encore, fine et spirituelle, mais un peu molle et nonchalante ; les visages féminins qui allaient servir de modèles aux artistes présentaient des traits peu accentués, mais une grâce légère et délicate, des yeux vifs, un grand front bombé, avec le nez petit et le menton finement dessiné. Le tourangeau Jean Fouquet avait admirablement saisi ce type, et nous le retrouvons dans nombre de ses miniatures, celle par exemple qui faisait partie du livre d'Etienne Chevalier et se trouve aujourd'hui au Musée du Louvre. On y voit sainte Marguerite ^ gardant ses moutons, au milieu de

1. Cf. Paul Durrieu, Un quarante-quatrième fragment des Heures de M. Etienne Chevalier au Musée du Louvre, Bulletin des Musées, novembre 1891. On a émis diverses hypothèses sur le châ-

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ses compagnes, filant assises dans la prairie, et l'artiste a su, dans ce petit tableau, évoquer, avec une compréhension infiniment juste de la nature qui l'environnait, les types familiers de son pays, au milieu de ces vastes horizons de collines bleuâtres qui encadrent la grande vallée, et de ces prairies claires de la Varenne, semées d'arbres fins aux feuillages légers.

C'est ce même charme particulier du type local, avec quelque chose comme un reflet de la douce nature environnante, que nous trouverons dans les créations les plus typiques de Michel Colombe ou de son école, La Vierge d'Olivet, par exemple, moins naïve peut-être que la sainte Marguerite de FouqueL, nous apparaîtra cependant quelque cinquante ans plus tard comme une sœur plus fine et plus élégante de la petite bergère tourangelle,

A quelle date maintenant convient-il de placer le développement de celle école de la Loire dont nous venons de tracer le cadre géographique et d'indiquer le caractère général? C^est une question très importante à élucider tout d'abord, car de la réponse que l'on y fait dépend, en grande partie, le jugement porté sur cette école et le caractère qui lui est attribué.

On incline beaucoup trop d'ordinaire, selon nous, à la faire contemporaine de ces châteaux dits « de la Renaissance », Blois, Chenonceaux, Chambord, élevés sous les règnes de Louis XII et de François I*"", à la rattacher à un accompagnement obligé de pilastres à arabesques, de rinceaux à volutes et de niches à coquilles. On traite Michel Colombe, et encore Michel Colombe étudié seulement de 1500 à 1510, comme une sorte de précurseur; pour un peu, l'on dirait que les Juste sont les principaux représentants de cette école. On laisse ainsi une lacune énorme entre les œuvres purement gothiques et celles que l'on dit appartenir à la première Renaissance.

Notre point de vue est très différent : c'est entre 1480 et 1512, et non entre 1500 et 1530 ou 1540, que doit se placer, selon nous, la pleine floraison de l'école de la Loire. Nous considérons les œuvres qui nous restent de Michel Colombe, le tombeau de Nantes, par exemple, qui est des premières années du xvi*' siècle, non comme un point de départ, mais comme un point d'arrivée. Nous les regardons comme marquant l'apogée de l'école, et nous voudrions justement essayer d'expliquer d'où viennent les caractères qui nous y apparaissent dans tout leur éclat.

Aussi nous demanderons-nous tout d'abord comment ont pu se former et Michel Colombe, et l'auteur inconnu du Sépulcre de Solesmes, œuvre admi-

teau représenté dans cette miniature. Quel qu'il soit, le paysage où Fouquet l'a placé est sûrement tourangeau.

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rable, achevée en 1496, dans un esprit tout gothique encore, mais très différent de celui des productions du milieu du xv^ siècle.

Puis, après avoir défini aussi nettement que nous le pourrons la personnalité de Colombe, après avoir caractérisé, à l'aide de toutes les œuvres qui peuvent nous en être demeurées, le style de l'école au milieu de laquelle il parut, nous étudierons sa postérité immédiate, les artistes qui continuent, en partie

Solesnies. — Détail du Sépulcre. (Pierre.)

au moins, les mêmes traditions que lui; mais nous laisserons de côté tout ce qui ne sera que la décadence de l'école pénétrée par l'italianisme. Expliquer le caractère de l'œuvre de Michel Colombe et de son école, rattacher cette œuvre à ses véritables origines gothiques, tel sera notre but principal.

Autour des œuvres conservées de Michel Colombe, dont aucune certitude ne nous permet malheureusement d'augmenter le nombre, trouverons-nous, dans la région de la Loire, un assez grand nombre d'œuvres similaires, pour pouvoir reconstituer un ensemble d'art provincial, comme l'ont fait MM. Raymond Koechlin et Jean J. Marquet de Vasselot \ en étudiant la

1. Cf. La sculpture àTroyes et dans laChampagne méridionale au XVl^ siècle. Paris, 1900, in-8.

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sculpture de la région de Troyes à la même époque? Pourrons-nous, par des groupements d'œuvres de valeur même secondaire, d'« œuvres de série », entrevoir au moins un certain nombre de personnalités collectives, d'» ateliers »? Il faut en général avouer que non. Quelques morceaux nous paraîtront devoir être rattachés évidemment à l'atelier de Michel Colombe, et nous donneront, avec le tombeau des Poncher, une idée de la façon dont Guillaume Regnault et ses collaborateurs, continuèrent les traditions du maître; quelques autres nous sembleront assez proches de la manière du maître de Solesmes. Mais en général ces morceaux seront isolés, ou de valeur tellement différente, qu'il serait difficile d'en faire, avec les grandes œuvres des maîtres de Tours une seule et même famille. Nous ne trouverons nulle part sur la Loire cette richesse des églises champenoises qui donne, à première vue, l'impression de l'existence d'une école locale extrêmement active et féconde

Cette pénurie relative de documents tient à plusieurs raisons : d'abord, la violence des luttes religieuses de la fin du xvi'' siècle et les pillages de 1562 entraînèrent des destructions acharnées et méthodiques qui ont singulièrement appauvri les églises de la région et particulièrement celles de Touraine. Quantité de morceaux infiniment précieux disparurent alors, parmi lesquels certaines œuvres de Michel Colombe, dontl'existence nous est révélée parles textes. Les siècles suivants, avec la transformation des idées et des modes artistiques, puis la Révolution continuèrent cette œuvre 'de destruction et de dispersion; enfin les terribles razzias des marchands d'antiquités de notre temps ont

i. Dans renquôle que nous avons poursuivie durant plusieurs années aussi complètement et méthodiquement qu'il nous a été possible, nous espérons ne rien avoir omis d'important. Mais nous ne saurions cependant le garantir absolument. Nous avons h mainte reprise parcouru les villes et les villages de cette région de la Loire, notant et photographiant ce que nous avons pu rencontrer d'épaves du passé. Dans le seul département Indre-et-Loire nous avons visité plus de 100 communes, autant dans les départements limitrophes de Loir-et-Cher et Maine-et-Loire, sans compter nos excursions dans les différentes provinces françaises où nous avons cherché des points de comparaison et des rapprochements possibles.

Notre enquête a été de plus complétée et confirmée par celles dont les notes de Courajod et les clichés de Palustre que nous avons pu avoir en mains nous ont donné les résultats, par le dépouillements des Mémoires de différentes Sociétés archéologiques de province, des Dictionnaires de Carré de Busserolle pour V Indre-et-Loire et de C. Port pour le Maine-et-Loire, par les renseignements enfin que nous ont obligeamment fournis les archéologues tourangeaux ou angevins consultés par nous.

La collection de photographies des Monuments historiques, celles aussi de M. Louis Bousrez, de Tours, qui a fait un dépouillement très complet de la région nous ont aussi utilement servi, et nous leur avons fait un certain nombre d'emprunts pour l'illustration de ce volume.

Malgré tout, malgré les nombreuses déceptions que nous avons éprouvées par la faute de guides mal informés ou trop enthousiastes, ou par suite d'un manque complet de renseignements, nous croyons encore au hasard des découvertes, et nous ne désespérons pas d'enrichir un jour peut-être encore la collection de documents sur lesquels nous avons appuyé cette étude.

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souvent fait disparaître, en Tonraine comme ailleurs, ce qu'avaient épargné les passions de la Réforme et de la Révolution, ou le mauvais goût du clergé du xviiip siècle.

Mais en dépit des destructions fatales et des enlèvements qui se sont produits, s'il y avait eu vraiment à Tours une production aussi abondante que celle qu'on constate à Troyes quelques années plus tard, on en trouverait certainement des traces plus nombreuses.

Ce ne sont donc pas là les seules raisons de la rareté des œuvres de sculpture dans la région que nous avons étudiée : il faut ajouter que l'école de la Loire a dû certainement être moins féconde et sa production moins courante, moins industrielle que celle de l'école troyenne. Les maîtres tourangeaux nous apparaissent, relativement aux imagiers troyens , comme de véritables artistes, travaillant à loisir, produisant assez peu, pour le compte de très grands personnages, et non comme des fabricants d'images pieuses, aidés par une foule de manœuvres, et constituant une série d'ateliers nombreux et féconds. Les quelques œuvres, par exemple, que nous attribuerons à l'atelier de Guillaume Regnault, sont toutes des œuvres importantes, sorties de la main d'un maître, où ne se sent pas la manière bâtive d'un compagnon qui répète, pour une destination peu importante, quelque type célèbre et courant dans l'atelier. D'autre part, à côté de ces quelques grands morceaux, nous ne trouverons que des œuvres de rang très inférieur, dues à des praticiens obscurs que l'on ne saurait dire les collaborateurs des grands tailleurs d'images en vogue, et qui n'avaient reçu que comme un lointain reflet de leur talent. Ces productions n'en sont pas moins instructives à étudier pour nous faire sentir le caractère général, l'esprit de l'art du temps et ce qui en pouvait passer jusque cbez des artistes très médiocres : nous les avons donc recbercbées avec soin.

Autrèche. — Pitié (détail). (Pierre peinte.

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Il faut tenir compte enfin de ce fait que les principales créations de l'école de la Loire, les morceaux sortis à coup sûr des ateliers de Tours, se dispersèrent depuis les environs de Rouen et de Paris (saint Georges de Gaillon et Vierge d'Ecouen) jusqu'à La Rochelle (Sépulcre de 1507), et depuis Oi^léans (Vierge d'Olivet) jusqu'à Nantes (tombeau de François II de Bretagne). Les maîtres de Tours, par l'importance même de leurs œuvres, par l'accueil que reçut leur talent auprès des personnages les plus importants du royaume, par les commandes capitales dont ils furent chargés , dépassent infiniment le niveau d'une école purement locale : ils purent exercer autour d'eux, même dans un rayon fort étendu, une influence très générale.

Nous serons forcément amené soit en étudiant le détail de la vie et de l'œuvre de Michel Colombe, soit en jetant un coup d'œil sur la production contemporaine, à rencontrer le problème de ce qu'on appelle « la Renaissance française » . Les monuments mêmes que nous avons à étudier sont, par leur importance, de ceux au sujet desquels se pose le plus souvent ce difficile problème; ils sont de ceux qui, interrogés avec soin et sans parti pris, peuvent servir à le résoudre le plus clairement.

Disons tout de suite que nous nous servirons le moins possible de ce mot de Renaissance, qui est gros d'erreurs, de confusions et de malentendus, et auquel il faudrait presque mieux aujourd'hui renoncer définitivement, au moins en ce qui concerne notre art national, tellement on lui a donné déjà de

Musée du Louvre. — Détail du bas-relief de Gaillon par Michel Colombe. ( Marbre.)

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sens différents et contradictoires : les uns veulent voir dans cette Renaissance la régénération totale, on disait jadis « l'origine » de tout l'art français, grâce à la féconde semence apportée par l'art italo-antique ; d'autres la définiraient volontiers une simple réapparition des formes antiques, dans le style du xvi^ siècle; d'autres enfin, comme Courajod, par exemple, qualifient de Renaissance le renouveau qui se manifeste dans l'art français dès après la grande période gothique, et qui crée au xiv® et au xv^ siècle un art moderne par l'introduction plus large de la nature et de la vie.

Ces différentes interprétations impliquent, comme l'on voit, une différence non seulement dans la façon d'apprécier, mais aussi dans la façon de dater le mouvement en question. Généralement pourtant, et sauf dans la dernière interprétation, on le fait coïncider avec l'entrée en scène des Italiens dans l'histoire de notre art national; mais c'est là encore un fait dont la date n'est pas établie d'une façon très précise et qui peut, selon les opinions, varier d'une vingtaine, d'une trentaine ou même d'une quarantaine d'années.

Quelque opinion, du reste, que l'on professe sur ce point, c'est encore un lieu commun d'affirmer qu'à la fin du xv*' siècle l'art gothique français était usé et épuisé. Ne pouvant plus nier la grandeur de l'art du moyen âge, c'est cette thèse que les défenseurs de l'idée italienne et classique ont adoptée de nos jours, pour prouver que la soi-disant Renaissance du xvi® siècle fut un phénomène nécessaire et salutaire. Que cette thèse soit juste dans d'autres domaines, celui de la littérature, par exemple, c'est vin point que nous n'avons pas à discuter ici, et il faut se garder, croyons-nous, des assimilations trop étendues. Mais, ce que nous croyons fermement, ce que nous voudrions contribuer à établir ici dans la mesure de nos forces, c'est que l'art français, à la veille des guerres d'Italie, était doué d'une admirable vitalité, qu'il subit l'apport italien comme un accident, et que ce qu'il y a de plus robuste, de plus sain, de plus fécond dans l'art du xvi*' siècle, le réalisme saisissant d'un Germain Pilon, par exemple, lui viendra encore de ce vieux fond gothique et national, de ce tempérament puissant que purent altérer, mais non pas détruire, les nouveautés ultramontaines, les grâces raffinées et les trop savantes leçons de la Renaissance italienne.

Il y aurait une étude très intéressante à faire de la pénétration du style gothique par l'italianisme, ou de la transition de l'un à l'autre. C'est celle, du reste, que nous ont donnée déjà MM. Koeclilin et Marquet de Vasselot, en prenant comme exemple la sculpture à Troyes et dans la Champagne méridionale au xvi^ siècle ' . Ils ont noté les altérations progressives du style

i. Ouv. cit. C'est le sous-titre même choisi par les auteurs.

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gothique qu'ils avaient trouvé au début épanoui avec une abondance et une originalité remarquables, puis les infiltrations successives et les résultats définitifs, lamentables du reste, de l'italianisme.

Notre intention, notre programme n'est pas tout à fait le même. L'école de la Loire, en effet, et le maître qui la représente de la façon la plus éclatante, plonge bien plus avant dans le XV*' siècle que la première école troyenne, que le maître de la sainte Marthe par exemple. Nous voudrions simplement montrer, en groupant autour de Michel Colombe les productions les plus caractéristiques de la sculj)ture française de son temps, la dernière manifestation du style gothique en France ; nous voudrions dégager Michel Colombe de la soi-disant « première Renaissance », et mettre en lumière le caractère essentiellement français de ses œuvres et de celles de ses successeurs immédiats. Pour nous, cette Vierge d'Olivet, par exemple, où nous indiquions tout à l'heure à quel point on retrouve le caractère local de la race, et l'on

peut presque dire du pays tout entier, ne doit aucun élément de sa grâce exquise et délicate à l'art ultramontain.

Nous ferons précisément le tableau de l'apport italien tant à la fin du xv"^ qu'au début du xvi*' siècle, et nous ne dissimulerons rien dans ce tableau ; nous ne nierons même pas l'existence d'une propagande italienne pendant le cours du xv** siècle, nous en recueillerons soigneusement les témoignages, mais nous aurons soin de ne pas en exagérer l'importance ; et en détermi-

Mesland. Vierge (détail). (Marbre.)

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nant non seulement la date, mais les véritables caractères de Tinfluence italienne, nous montrerons qu'on n'y saurait chercher le germe de l'art nouveau et brillant qui fleurit en France pendant le règne de Charles VIII, en sculpture aussi bien qu'en architecture, avant et après 1495.

A cette pénétration italienne, nous opposerons le tableau de la pénétration

flamande, pénétration qui, celle-là, n'altérait qu'à peine le génie de l'art français , le fortifiait au contraire en le maintenant dans sa voie naturelle et logique, le laissait gothique et national.

Jusqu'à la fin du xv^ siècle, en France, disons même plus, jusqu'à la mort de Michel Colombe et jusqu'à celle de Louis XII , nous verrons la sculpture tout au moins garder son originalité tout entière ; nous verrons son style se transformer spontanément, comme s'était transformé celui de l'architecture, avant l'arrivée des Fra Giocondo et des Boccador, comme, vers le même temps, se transformait la peinture flamande avec Memling, puis Quentin Metsys et Gérard David.

C'est à l'apogée de ce mouvement, que nous verrons apparaître chez nous des œuvres magistrales comme celles du maître de Solesmes ou celles de Michel Colombe.

Beaulicu-lès-Loches. — Vierge de douleur. i i

(^Bois.) Quelques-uns de ces artistes

italiens implantés en France pourront être appelés à y prendre, pour la seule décoration du reste, une part de plus en plus importante : les ornements surajoutés comme à Solesmes, la conception décorative générale comme à Nantes, auront beau être à la mode nouvelle, les morceaux essentiels de la statuaire n'en resteront pas moins français et traditionnels dans leur exécution et dans leur esprit. Colombe, en particulier, loin d'avoir, comme on l'a écrit encore récemment, « employé

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ses rares talents à véhiculer rinfluence italienne^ », nous apparaîtra, essentiellement comme un repi^ésentant de la tradition française.

C'est seulement vers la fin du règne de Louis XII que les éléments étrangers l'emportent décidément. A partir de ce moment, on peut traiter les purs gothiques, et il y en a encore quelques-uns d'isolés et de retardataires, on peut dire que ceux-là résistent, tandis que les autres ne faisaient que continuer une tradition à peine compromise ; c'est alors que l'on peut parler de mélanges de l'esprit méridional et de l'esprit septentrional ; de vrais artistes sont arrivés et travaillent en France. On les a regardés, admirés, ils ont la vogue, on les imite, et nous pouvons bien dire, malheureusement, parce qu'il ne s'agit plus alors de cette influence, soi-disant vivifiante et modératrice à la fois, d'un art plein de jeunesse et de grâce vivante, il s'agit d'un art déjà savant et compliqué qui cherche à imposer artificiellement ses habitudes et ses partis pris à un art d'un tempérament tout différent; les vrais modèles du style à la mode, nous les

saisirons dans l'œuvre des Saint-Galmier. vierge (Détail. Marbre.)

Juste, dans l'œuvre de l'atelier de Guido Mazzoni, dans les marbres importés de Gênes à Paris, à Fécamp ou à Folle ville.

Nous indiquerons, en terminant, comment, loin d'opérer dans l'art français cette régénération dont on parle, ces exemples furent néfastes pour la plupart de nos écoles, dans lesquelles ils introduisirent des habitudes de maniérisme, de complication, de recherche exagérée du mouvement et de l'expression. Un peu plus tard, sous l'influence italienne et antique, un art nouveau pourra naître qui, bien qu'en dehors de toute inspiration nationale, aura peut-être sa grandeur et ses mérites, à côté de ses défauts et de ses faiblesses. Nous