Henri Hymans, Quenii?i Matsys, Gaz. B.-A

2. Cluny. Catal., n» 760, sous le nom de Pandore (?) . — Pour la statuette de Tours, cf. plus loin, p. 271, fig.

P. ViTRY. — Michel Colombe et la sculpture française. lî

de la draperie antique en s'efforçant seulement de retrouver par les effets tourmentés le pittoresque disparu avec la suppression des détails. Mais cette nouvelle tendance sera toute italienne tandis que l'autre nous paraît bien avoir été flamande d'origine, ou tout au moins commune à la France et aux Flandres.

Si nous considérons sans parti pris les Vertus de Michel Colombe au tombeau de Nantes, leurs parures d'orfèvreries ciselées avec grand soin, leur costume pittoresque assez compliqué, très exact mais très riche, aussi éloigné de la draperie classique que du manteau bourguignon, ne serons-nous pas forcé de reconnaître que, par ce caractère déjà, c'est bien au courant francoflamand qu'il faut les rattacher? N'en est-il pas de même du reste pour le saint Pierre de Solesmes et pour la plupart des figures du sépulcre avec leurs bijoux et leurs grandes robes damassées. L'une des vierges, enfin, que nous étudierons bientôt et que nous rattacherons à l'atelier de Guillaume Regnault, celle de la Bourgonnière, nous offre avec sa polychromie intacte des dorures et des ramages qui rappellent absolument certaines robes de Quentin Metsys.

Dans le détail de ces costumes somptueux, il y a une habitude particulière à noter qui^ si elle n'en dérive pas, se rapproche tout au moins de certaines habitudes flamandes contemporaines, c'est celle des broderies de lettres composant sur le bord des robes ou des manteaux de longues inscriptions qui n'ont pas toujours de sens précis. On remarque dans les figures des retables brabançons * certaines inscriptions composées de lettres bleues ou rouges, et contenant le texte de ïAve Maria, du Salve Regina, ou du Gloria Pat ri. Assez souvent même, ces inscriptions constituent des suites de mots baroques qui ont lassé la patience et la sagacité des érudits. C'est exactement aussi le cas pour nombre de sculptures françaises de la même époque. La Vierge de l'école de la Loire dont nous parlions à l'instant porte sur le bord de son manteau une longue série de lettres peintes dont le commencement et la fin n'offre pas de sens intelligible, mais dont le milieu se lit ave maria

GRATiA PL ; et il serait bien facile de citer quantité d'autres exemples soit

sur la Loire, soit en Champagne, soit en Normandie, soit en Bourgogne, d'invocations, de formules de litanie, de fragments de prière brusquement interrompus sans raison apparente, inscrits ainsi sur le bord des manteaux. Il est tout à fait inutile d'y chercher des signatures d'artistes, comme on l'a fait quelquefois, notamment dans les lettres qui bordent le manteau de la Vierge du Sépulcre de Solesmes *. A peine y avons-nous relevé parfois, et

1. Cf. J. Dcstrée, Mém. Soc. archéol. clo Bruxelles, 1899, p. 274. On pourrait faire la même observation pour certaines figures des grandes tapisseries flamandes de la fin du xv« siècle.

2. Cf. Ilucher, Eludes sur V histoire et les monuments de la Sarlhe, p. 72.

CONTINUITÉ DE l'iNFLUENCE FLAMANDE AVANT ET APRÈS 1495

dans des œuvres très médiocres, quelques indications précises sur la date de la sculpture '.

En réalité, il ne faut voir là qu'un simple procédé d'ornement dont les origines remontent très loin, peut-être même jusqu'aux bordures de lettres qui figuraient sur les étoffes orientales répandues dans toute la chrétienté au moyen âge, inscriptions que l'on imita très souvent sans les comprendre dans nombre de monuments de peinture ou de sculpture chrétienne au moyen âge ^, comme on les imitait sans doute dans les vêtements réellement portés par les contemporains^. A une certaine époque, et justement au moment où cette pratique se répandait de plus en plus dans l'art, grâce au souci, que nous venons de constater, d'enrichir et de compliquer les costumes, on renonça à faire des pastiches de lettres arabes. De grands artistes comme le maître de Solesmes essayèrent encore de faire illusion en compliquant leurs lettres françaises, en les entrelaçant et les renversant les unes sur les autres, et se gardèrent bien, du reste, de leur donner un sens précis*.

Quant aux imagiers de second ordre, moins savants, et ayant même perdu sans doute le souvenir du sens de cette décoration, ils inscrivirent naïvement sur leurs œuvres, soit des formules de prières banales, soit les noms des personnages représentés, soit même, dans certains cas assez rares, l'indication d'une date précise ; mais ce faisant, et c'est ce qui nous intéresse surtout ici, ils obéissaient, de même que leurs confrères flamands, peut-être même à l'imitation de ceux-ci, à ce besoin général de luxe et de complication qui se manifeste dans l'art septentrional vers la fin du xv<^ et le commencement du xvi^ siècle.

1. Cf. p. Vitry, Notes sur quelques inscriptions relevées dans des bordures de manteaux sur des statues du début du XVI^ siècle, Mém. Soc. nat. des Antiquaires, t. LX.

2. Il y a même quelques exemples dans les peintures italiennes d'inscriptions de ce genre, mais nous n'en connaissons aucun en sculpture.

3. Cf. de Longpérier, Rev. archéol., 2"= année, 2" partie, p. 696 et suiv.; "i" année, 1"''= partie, p. 408-4H. — Id., Cabinet de Vamaleur, I, 134.

M. de Longpérier a longuement étudié dans ces articles les monuments du moyen âge, sculptures, peintures, miniatures ou orfèvreries qui présentent de ces inscriptions en caractères arabes ou pseudo-arabes. 11 a pu en déchiffrer quelques-unes, mais s'est aperçu qu'un bon nombre n'avaient d'arabe que l'apparence.

M. Hucher (ouv. cil.) a discuté cette opinion et a cherché à découvrir dans le vitrail de la Rose à la cathédrale du Mans ou dans le sépulcre de Solesmes, soit de véritables caractères arabes, soit des inscriptions françaises à sens précis. Mais ses interprétations, surtout en ce qui concerne Solesmes, nous paraissent très aventurées.

4. Une preuve que l'on conservait parfois cependant le sentiment de l'origine de cette décoration, c'est que dans le devis très curieux et très détaillé d'une Mise au Tombeau commandée en 1504 à Loys Mourier, pour l'église de Jarzé, en Anjou, nous lisons ceci : « Nicodemus, sa robe d'or bruny, tiré de lettres mourisques. (Cf. Joubert, La vie privée en Anjou, p. 184, et plus loin, chap. VIII.)

Parmi les œuvres flamandes importées en France au cours du xv'' siècle, novis avons remarqué surtout ces retables en bois sortis des ateliers de Bruxelles ou d'Anvers, et tout à Theure, en ïouraine, nous avons insisté sur certaines œuvres dont la composition pittoresque rappelait de près ou de loin l'allure de ces compositions, avec leurs étagements de personnages, leurs scènes vivantes et grouillantes de foule, leurs fonds de paysage en raccourci. La diffusion ayant été générale, il est tout naturel que l'on retrouve en de nombreuses œuvres exécutées dans nos différentes provinces, avant ou après le commencement de l'italianisme, un souvenir et comme un reflet de ces habitudes de composition pittoresque.

Les sculptures exécutées vers 1470-1480 dans les voussures du portail de l'église Saint-Pierre de Nantes ou dans maint autre portail à voussures de l'époque nous ont offert un exemple caractéristique de cette tendance générale, et nous avons indiqué déjà qu'il faudrait en chercher le prototype non pas dans les sculptures de Ghiberti que l'on invoque parfois bien à tort, mais dans les productions de la sculpture brabançonne de la belle époque, dans le retable de Léau d'Arnoul de Diest par exemple, dont les groupes presque en ronde bosse, encore peu compliqués et d'allure très discrète, sont exactement les pendants des sculptures de Nantes. La disposition générale de ces sculptures et leur réalisme serré nous semblent présenter un rapport, une communauté d'esprit évidente avec les œuvres flamandes ^

Nous allons trouver, surtout dans les régions normande et septentrionale, des imitations plus précises encore des sculptures flamandes en bois, avec des bas-reliefs, des retables entiers exécutés soit en pierre, soit en terre cuite, qui en reproduisent exactement le style, les habitudes et les partis pris. Dans un petit retable en terre cuite qui provient de la chapelle Sain t-E loi, aux environs de Beri}ai/ ~, et qui représente, en trois compartiments, le Mariage de la Vierge, la Nativité et l'Adoration des Mages, le caractère de l'exécution aussi bien que la nature de la matière nous paraît indiquer une main française ; mais la disposition générale, le style de l'encadrement, le groupement pittoresque des personnages, certains détails même dans les cassures des drape-

1 . Cf. plus haut, chap. IV, p. 88-92. Nous n'avons voulu citer aucun nom d'artiste pour l'exécution de ces sculptures, ne pouvant l'appuyer d'aucun élément de certitude. Cependant nous savons que le sculpteur Pons Poncet, qui travailla au tombeau du roi René et probablement au groupe de Saumur (cf. plus haut, p. 90, note 1), fit à un certain moment un voyage à Nantes vers le temps où se construisait le portail de la cathédrale. Quelle était sa nationalité"? nous n'en savons rien. Nous le voyons cependant soumissionner en 1452 pour la fourniture de marbres de Dinant avec Colin de Hurion, et il travailla sûrement à côté de ce Mosselmann dont nous avons parlé tout à l'heure. Il put donc apporter à Nantes un souvenir tout au moins des habitudes flamandes. Cf. Lecoy de la Marche, Ext. des comptes et mém. du roi René, p. 48-59. — C. Port, Artistes angevins, 1881, p. 235-256.