La famille des Juste, p. t)5-î

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sa provenance, au moins sur la façon donl elle élait placée à l'origine : la terrasse légèrement inclinée sur laquelle posent ses pieds montre, suivant lui, qu'elle devait figurer assez haut, l'inclinaison étant un artifice pour permettre d'en bas de voir complètement les pieds. Etant données ses dimensions, elle ne pouvait guère trouver place sur un autel, et nous sommes avertis de plus qu'elle devait être à l'air par la façon dont certaines parties sont légèrement rongées par les intempéries. Mais l'effet n'étant pas égal partout, Montaiglon supposait encore avec apparence de raison qu'elle était abritée sous un dais qui en garantissait les parties hautes. Le côté droit paraissant avoir le plus souffert, c'est lui qui aurait été exposé au vent et à la pluie.

Ce ne sont là que des détails extérieurs et du reste un peu hypothétiques. Ce qui l'est beaucoup moins, ce sont les conclusions que Montaiglon a pu tirer du style même de la figure. Il a fait ressortir surtout le caractère de son allure générale, si calme, si sereine, d'une majesté si douce, et « cette beauté tranquille et chaste, dit-il, qui s'harmonise avec l'expression grave, malgré sa jeunesse et sa candeur, de la jeune mère ».

Le geste plein de précaution et de respect avec lequel elle porte son fils en soulevant un pan de son manteau pour recevoir ses petits pieds divins et ne pas toucher, semble-t-il, la chair de l'Enfant Dieu est d'un sentiment tout voisin de celui de la Vierge de La Carte se disposant à allaiter le Sauveur. Il va peut-être même encore plus loin dans la recherche de la délicatesse et de la pureté, et nous saisissons ici comme un retour très sensible vers la noblesse et la dignité tranquille qui avait été le propre de l'art du xiii° siècle. Quelque familiarité qui subsiste dans ces Vierges de l'école de Michel Colombe, où le bambino, par une espèce de formule courante, va presque toujours jouer avec le fichu de sa mère, il semble que nous y retrouvions un peu plus que le thème courant, depuis le xiv^ siècle, de la mère jouant avec son enfant. Celte Vierge d'Olivet, en particulier, jDrésente au monde l'enfant Sauveur avec ime gravité douce, presque solennelle, avec un sourire léger qui ne s'adresse pas seulement à son fils, et qui rappelle un peu celui des ^'ierges gothiques du xiii*" siècle, à Paris, à Chartres ou à Amiens.

Assurément, le type du visage a bien changé. Ce ne sont plus les traits réguliers et impersonnels des ^'ierges du xiii*" : deux siècles de réalisme ont passé par là ; on en est venu à un idéal plus humain ; on a copié la nature de plus près ; on a aimé à faire la V ierge à la ressemblance de telle ou telle personne ; Fouquet a pu lui donner les traits d'Agnès Sorel, et l'on sent bien dans notre imagier l'héritier direct de ces naturalistes ; c'est bien un type de femme réelle, un type de française, un type de tourangelle qu'il a choisi, avec son visage un peu plat, large et plein, le front haut, les yeux un peu écartés. Mais

il a été, on le seul bien aussi, louché d'une préoccupation nouvelle. La comparaison est extrêmement curieuse à faire entre les masques de notre Vierge, d'une Vierge française du xiv*' siècle et d'une^'ierge bourguignonne (nous avons essayé de rapprocher sur la figure ci-contre, les masques de la A ierge de Marcoussis, de la Vierge d'Autun et de la Vierge d'Olivet). Au fond, les éléments de la figure, sa coupe générale, presque son expression, sont identiques : il y a un air de famille indéniable entre les trois visages ; mais que de difTérences dans la façon d'interpréter ces divers éléments ! Au lieu de copier naïvement comme faisaient l'imagier du xiv^ siècle, le nôtre arrange et régularise légèrement les traits ; ce qu'il y avait d'un peu vulgaire dans la figure de la A ierge francoflamande s'atténue, ce qu'il y avait de santé exubérante dans la face ronde de la bourguignonne s'affine. On sent une recherche d'élégance dans la bouche plus petite, le nez plus droit, le front plus régulier. Le rapprochement de cette figure avec les œuvres tourangelles, contemporaines de Solesmes et même avec les Vertus de Nantes nous montre comment, sans intervention encore bien entendu de quelque type étranger, abstrait, italien ou antique, le modèle est ici plus sévèrement choisi, les traits moins accentués, plus épurés, plus dépouillés de leur caractère individuel, comment le type cherché, voulu, résumant et idéalisant la nature, s'y dessine bien davantage. Or cette accentuation même des tendances de l'école suffirait à nous jorouver que nous avons affaire ici soit à une œuvre des toutes dernières années de Michel Colombe, soit plutôt à une Œ'uvre de l'un de ses élèves, continviant les traditions du maître, mais continuant aussi l'évolution commencée par lui.

Dans l'ensemble de la figure, du reste, les proportions sont plus élancées; on sent une recherche volontaire d'élégance et moins de robustesse que dans les Vertus de Nantes elles-mêmes. C'est là un signe matériel qui nous montre que nous nous éloignons de plus en plus du style du xv*^ siècle.

Quant à l'enfant, Montaiglon le trouvait inférieur et beaucoup moins intéressant que la Vierge. Il est cependant assez caractéristique encore. Il est nu, le bas du corps enveloppé de langes, et sa mère le porte sur le bras droit ; mais tout cela était assez habituel, et il ne faut pas y chercher de signification particulière. Mais il est encore un peu épais et lourdaud : c'est un bon petit paysan joufflu, frisé et souriant, de la race du petit saint Cyr de Jarzé, il ignore la grâce raffinée des bambins italiens. Cependant, par un raffinement progressif, nous voyons, semble-t-il, le véritable type de l'enfant se former dans l'art français : l'on renonce peu à j)eu à ces petits magots à tête vieillote dont on s'était contenté jusque là ; la grâce est un peu lourde, mais elle est de plus en plus sensible, et cependant l'on ne saurait constater encore aucun emprunt aux modèles italiens.

l'atelier de MICHEL COLOMBE

Le seul détail de rexécution suffirait à mettre la Vierge d'Olivet au premier rang parmi les œuvres contemporaines : on y retrouve dans le travail du marbre la même sûreté, le même fini, la même perfection, le même art que dans les figures du tombeau de Nantes. Les mains, par exemple, sont d'un modelé souple et ferme et d'une vérité admirable, délicates et fuselées, sans exagération d'élégance et de préciosité. La draperie esL d'une habileté suprême : le manteau, ramené sur le devant du corps par la main gauche qui le soutient, se répand en belles chutes de plis souples et bien étoffées, et donne, remarquait Montaiglon, de la largeur et comme de la base à l'ensemble de la figure. Il a la même beauté tranquille et mesurée que ceux des Vertus de Nantes ; on retrouve du reste partout ici la même précision, le même soin minutieux de l'exactitude , le même sens de la vérité simple que dans les

, Masques de trois Vierges françaises. (Moulages.)

œuvres certaines de y Marcoussis. v. d'Oiivet.

Michel Colombe. ^- d'^^"'"'»- (Coi?. BuiUoi.)

Le voile qui couvre le haut de la tête retombe en poire d'un côté, et s'arrange très exactement par derrière sans aucune supercherie ni artifice. Il revient enfin par-devant pour couvrir la poitrine suivant une disposition que nous avons déjà rencontrée dans la Prudence de Nantes et la Vierge de La Carte. La robe est légèrement décolletée avec un bord perlé ; elle est fendue sur la poitrine et fermée par des boutons cousus au bout d'une petite lanière. Le manteau qui couvre les épaules est attaché sur la poitrine par une ganse passée dans un coulant et dont l'enfant tient l'extrémité dans ses menottes. Une petite ceinture de cuir serre la taille. Les pieds, enfin, sont chaussés des grosses pantoufles habituelles à semelles épaisses. Il semble que rien ne serait plus facile que de refaire en réalité le costume relativement simple et presque populaire que l'artiste a copié naïvement sur nature.

Quelques parties seulement étaient polycliromées, la petite ceinture de cuir, le voile de tête qui devait être bleu, les cheveux qui devaient être dorés. Et cela nous remet en mémoire les sculptures « peintes d'or et d'azur » que nous décrit un texte du xvi^ siècle dans l'église Saint-Saturnin de Tours et qui sont si malheureusement disparues ^

Sur une sorte de fermoir ou d'agrafe qui retient sur la poitrine, non le manteau, comme on le dit d'habitude, mais le voile, on voit un ornement assez compliqué où l'on peut distinguer une sorte de monogramme formé de lettres enlacées. Ce monogramme a généralement beaucoup intrigué. Il est très probable qu'il faut y voir, ainsi que l'ont indiqué Montaiglon '~ et Courajod-^, un simple abrégé de formules religieuses (sans doute o maria), analogue à

celles que l'on inscrivait dans les broderies de lettres figurées sur le bord des manteaux dont nous avons parlé plus haut^. Il est bien inutile d'y chercher une signature. Les habitudes n'autorisaient guère l'artiste à ces fantaisies, et Montaiglon affirme avec juste raison qu'aucun imagier ne se fût ainsi permis de mettre son nom sur la poitrine de la Vierge ^. En tout cas, la supposition de M. l'abbé Bossebœuf qui veut voir ici le ,, , , , monogramme de Fninçois Marchand, quand bien

IMonoi^rammc de la \ lerge cl Ohvet. o "1

même toutes les lettres de son nom s'y reconnaîtraient, est absolument inadmissible, si l'on réfléchit tant soit peu à la date (1543 pour le juljé de Chartres) et au style des œuvres du sculpteur Orléanais.

Aucune raison extérieure, aucun texte ne nous permet de préciser encore ni une date, ni un nom pour la Vierge d'Olivet, mais le rapport de cette œuvre est évident avec celles du maître. Elle présente peut-être, ainsi que nous l'indiquions, quelque chose de plus afliné, de plus délicat, on dirait volontiers de plus parfait, quelque chose qui ferait croire soit à une réussite extraordinaire, soit au développement entre les mains d'un artiste très habile, mais très voisin encore du maître, des principes posés par celui-ci.