Dusevel, Notice sur la cathédrale d'Amiens, 1830, p

lure française du débul du xvi^ siècle représentant un Christ couronné et vêtu, accompagnée d'une légende rimée qui raconte toute l'histoire de la sculpture de Lucques \ et cette miniature qui figure, à n'en pas douter, le Saint Voulf, au moins tel qu'on se le représentait au xvi^ siècle présente avec notre sculpture tant d'analogies dans l'habillement, une grande tunique aux manches ornées de galons, retenue par une large ceinture, les pieds

chaussés, la tête couronnée et légèrement inclinée, les traits un peu gros, la barbe et la chevelure de même forme, que l'on est bien forcé d'admettre, semble-t-il, que l'origine de la représentation de la Bourgonnière ne peut être que le Saint Voult de Lucques, dont le type lui a été transmis par un moyen que nous ignorons.

Toutefois, l'imagier qui a traduit ici ce thème n'est bien certainement pas un Italien ; et si on lui a soufflé cette idée, imposé ce programme, il ne paraît nullement s'être imprégné du style italien. Il a fait comme Michel Colombe qui, lui aussi, avait accepté, nous l'avons vu, bien des programmes,

1. Calai. Godart-Faullrier, n" 284?) a. Mais cette miniature, d'origine sûrement française, avant d'être donnée au Musée, avait été, avec beaucoup d'autres, rapportée d'assez loin par le donateur, et il faut renoncer à toute idée de répétition locale assurée, ou de document ancien ayant pu servir à fournir l'idée de ce thème au sculpteur de la Bourgonnière. (Renseignements communi(jués par M. Auguste Michel, conservateur actuel du Musée Saint-Jean.)

2. Grimouard de Saint-Laurent (loc. cit.) se plaignait déjà de n'avoir pu voir la fameuse sculpture-relique de Lucques, que l'on montre très difllcilcment. Nous ne l'avons pas vue non plus. Elle est enfermée dans un tabernacle que l'on n'ouvre qu'à certaines fêtes. Mais le document cité ci-dessus, et qui se rapporte certainement à cette figure, est plus précieux peut-être encore qu'une photographie moderne, puisqu'il nous montre l'aspect de l'œuvre telle qu'elle se présentait aux yeux du xvi^ siècle.

La Bourgonnière. — Clu-isl de l'autel Saint-Sauveur. (Pierre peinte.)

I l'atelier de MICHEL COLOMBE 441

et avait su néanmoins, en les exécutant, garder toute son originalité : l'interprétation, Texécution, l'art, sont encore ici bien français, et rentrent précisément dans la tradition de l'atelier de Michel Coloml^e.

Le voisinage de la Vierge serait déjà une raison de proposer cette attribution, l'ensemble de la décoration sculpturale de la chapelle paraissant bien avoir été exécuté en une seule fois et par le même atelier. Mais il y a plus : il y a dans la figure de l'autel Saint-Sauveur, cette plénitude de formes, ce calme, cette belle, grave et sereine majesté, qui s'accordent parfaitement avec le thème choisi, mais qui sont parmi les qualités essentielles de l'art de Michel Colombe et de son entourage.

Des plis de la tunique, il y a peu de chose à dire : ils sont juste ce qu'ils doivent être, ni trop amples, ni trop étriqués, très réels et très vrais. Mais la tête est bien caractéristique. Palustre avait très justement senti que, non seulement dans le thème, mais dans le style général de l'œuvre, il y avait là comme un retour en arrière : ce morceau, disait-il, « rappelle, par bien des côtés, le temps de saint Louis ». Mais il voulait voir uniquement dans ce style une recherche spéciale et intentionnelle d'archaïsme, en quoi, selon nous, il avait tort; il est bien rare, en effet, qu'un artiste d'autrefois ait fait ce que nous appelons de Y archaïsme, c'est-à-dire un pastiche d'un style disparu. Si le style du sculpteur de la Bourgonnière se rapproche de la sérénité, de la noblesse tranquille de l'art gothique du xiii^ siècle, c'est que ses qualités propres l'y portaient naturellement; nous avons déjà noté, à plusieurs reprises, dans cette école, cette espèce de néo-idéalisme qui éclate ici. Les traits du visage du Christ, tout en étant bien certainement empruntés à la nature, sont adoucis, agrandis, ennoblis, comme dans un Christ du xiii^ siècle. Mais remarquons aussi que cette figure large, puissante, un peu plate, aux traits réguliers, à la barbe correcte, c'est précisément celle que nous avons observée dans le Christ mort de Solesmes. Nous sommes donc bien ici, par conséquent, dans la plus vigoureuse tradition de l'école de la Loire, et ce morceau doit être rangé, avec les trois statues du retable qui ne lui sont guère inférieures, parmi les meilleures productions de la suite immédiate de Michel Colombe.

Tombeau des enfants de Charles VIII.

Avant d'arriver à l'étude du tombeau des Poncher, la seule œuvre certaine de Guillaume Regnault, et probablement l'une des dernières de sa carrière, il nous faut revenir maintenant un peu en arrière pour examiner une autre œuvre de sculpture française, sortie beaucoup plus tôt de l'atelier où il travaillait.

Nous avons vu que le tombeau de Nantes avait été, au moins pour rexécution, une véritable œuvre collective où Michel Colombe avait été aidé par Guillaume Regnault et peut-être par Jean de Chartres, et où la partie décorative avait été exécutée par des Italiens travaillant d'une façon presque indépendante. Il est un autre monument qui nous paraît avoir été exécuté presque dans les mêmes conditions, du vivant même du maître : c'est le tombeau des enfants de Charles T Y//, qui, au dire de Monsnyer', fui mis en place dans l'église Saint-Martin de Tours, en 1506, et a été transporté depuis à la cathédrale 2. Absorbé sans doute, à ce moment, par les travaux de Nantes, qui durèrent de 1502 à 1507, il est très possible qu'ici Colombe se soit déchargé un peu davantage sur ses élèves. L'œuvre, en effet, est certainement inférieure, tout en n'étant pas aussi médiocre que l'insinue M. Louis de Grandmaison, qui la trouve indigne même de Guillaume Regnault^.

Remarquons que les deux tombeaux, celui de Nantes et celui de Tours, sont toujours cités côte à côte dans les documents contemporains : c'est la reine Anne qui les commande tous les deux ; c'est le même agent trésorier, un certain Patris Binet, qui fait les paiements pour « les frais et mises des sépultures du duc de Bretagne et des dauphins^ ». Enfin, le tailleur de marbre de Florence, Jérôme de Fiesole, était engagé, en 1499, pour faire la sépulture du père de la reine Anne et celle des deux fds qu'elle avait eus du roi Charles ^.

Nous ne reviendrons pas, Ijien que ce soit elle qui l'emporte ici, sur la partie italienne du tombeau que nous avons étudiée en son lieu. La paternité en revient, sans doute, à ce Jérôme de Fiesole qui avait peut-être aussi, nous l'avons vu, travaillé à la décoration du tombeau de Nantes. Comme importance et comme valeur d'art, la partie française, un peu mesquine de proportions, d'exécution comme timide et modeste, passe au second plan et frajipe beaucoup moins au premier abord.

Il n'en est pas moins vrai que le style des deux gisants est bien purement français. Ils sont d'une douceur et d'une bonhomie gracieuse et touchante, ces deux petits princes en miniature, enveloppés et quelque peu perdus dans leurs grands manteaux. Le modelé de leurs petites têtes enfantines est analogue à celui des angelots du tombeau de Nantes. Ils manquent peut-être un