Art. cil., p

reconnaître que nous avons ici un assez singulier mélange de tradition et de nouveauté, nous pouvons même, cette fois, prononcer à coup sûr le mot à' italianisme .

Par sa physionomie, par l'arrangement de sa coiffure, de sa tunique serrée à la taille, de son manteau ramené par-devant, la figure de la Foi est encore assez voisine des Vierges d'Olivet ou d'Écouen : comme celles-ci, elle a les pieds chaussés de grosses pantoufles. Mais sa robe et son manteau commencent à se modifier : les détails précis et réels disparaissent ou se simplifient; mais en même temps les plis en deviennent plus compliqués; Fattitade est encore assez calme et naturelle, mais le mouvement des jambes est déjà plus accusé que dans la Vierge d'Ecouen elle-même.

L'altération est encore plus sensible dans la figure de Y Espérance. Celle-ci a les pieds nus, et bien qu'on retrouve dans son costume certains détails réalistes, comme le voile ramené sur la poitrine et les petites manches plissées au poignet, l'ensemble en devient infiniment plus conventionnel : on y voit paraître les retroussis arbitraires et les nœuds superflus que nous retrouverons dans l'école de 1550, autour de François Marchand à Orléans, autour de Dominique Florentin en Champagne, par exemple : jamais dans aucune statue de la bonne époque, nous n'aurions ce paquet de plis chifTonnés que l'on aperçoit ici au bas de la hanche gauche. Nous pressentons ici que le costume réel va se transformer en draperie quelconque, et que le pittoresque des détails précis va être remplacé par celui des complications artificielles. Quant à la pose, avec les yeux levés au ciel, les mains jointes et jetées sur le côté, la jambe presque tendue, elle est sur le point de devenir sentimentale et dramatique.

Quand cet esprit de réalisme précis et de simplicité dans les attitudes que nous voyons reculer déjà sensiblement ici pour faire place à je ne sais quel besoin de dramatisation et de généralisation à l'italienne aura disparu complètement, l'école italianisante aura triomphé définitivement.

Tombeau des cardinaux dWmhoise.

Un des monuments les plus intéressants à considérer dans l'histoire de cette transition, c'est évidemment le tombeau des cardinaux d'Amboise, ou plutôt de Georges d'Amboise, à Rouen, car la statue de Georges II fut ajoutée très postérieurement (1542-1545) ^

1. Il y eut successivement deux statues de ce Georges II d'Amboise : la première, due à Jean Goujon, fut remplacée par celle que nous voyons aujourd'hui, lorsque le personnage devint cardinal.

l'atelier de MICHEL COLOMBE

Nous n'avons pas Tintenlion d'écrire complèlemenl ici l'hisloirc de ce tombeau, ce qui nous entraînerait un peu en deliors de notre sujet. Nous voudrions simplement y signaler l'influence évidente, peut-être même la collaboration de quelques artistes de notre école de la Loire, contemporains des auteurs du tombeau des Ponclier. Le fait nous paraît indubitable, de

Rouen. Calhcdrale. — Tombeau des Cardinaux d'Amboise. (Marbre.)

même que celui de la présence dans l'atelier d'artistes d'origine italienne. Bien que l'on ne cite d'ordinaire ' que des noms d'artistes normands, comme ayant travaillé au monument, le tombeau de Rouen, comme celui de Nantes, comme celui de Tours, dut être élevé, selon nous, par un de ces ateliers mixtes, où à l'origine Français et Italiens travaillaient côte à côte, sans mélanger leurs styles, mais où nous allons voir la manière des Français se modifier peu à peu et se pénétrer d'italianisme.

Le tombeau de Rouen n'était pas commencé en 1510, à la mort du ministre de Louis XII, et ne le fut qu'en 1515. On y travaillait encore en 1525. Les principaux noms d'artistes donnés par les comptes sont ceux de Pierre des

1. Deville, Tombeau de la cathédrale de Rouen. — Chan. Porée, La Statuaire normande, p. 69-84. P. ViTBY. — Michel Colombe et la sculpture française. 29

Aubeaulx, qui était fils d'un sculpteur déjà établi à Rouen, Raymond des Aubeaulx, mais qui avait d'abord travaillé à Gisors^ ; de Regnaiilt Therouyn et àWndré le Flanient. Des Aubeaulx semble, d'après ces comptes, avoir été le chef de l'atelier puisqu'il touchait vingt sols par jour pour lui et son serviteur, tandis que les autres n'en touchaient guère que six ou sept. On sait d'autre pari que le maître de l'œuvre était un Normand nommé Roland le Roux. Mais on sait aussi que, si les comptes nous apportent souvent de très précieux renseignements, il ne faut pas, même lorsqu'ils sont complets, ce qui n'est pas toujours le cas, affirmer que les artistes dont on y a trouvé les noms soient les seuls, ni même les plus importants, qui aient travaillé au monument dont il s'agit.

Ici, en particulier, il est manifeste que des Italiens furent employés au moins à la décoration du tombeau. Pour quiconque, en effet, a étudié d'un peu près le style décoratif de la première Renaissance française, et s'est rendu compte des déformations de l'ornement italien lorsqu'il passe par les mains françaises, il y a dans le tombeau de Rouen des morceaux d'une telle habileté, d'une telle pureté de style, pilastres à arabesques, angelots nus, griffons affrontés, etc., qu'on ne peut s'empêcher de les rapprocher des travaux d'un Jérôme de Fiesole à Nantes, ou d'un Pacherot à Gaillon. Il y a aussi de ces colonnettes saillantes avec des couronnements d'anges musiciens ou porte-écussons qui rappellent tout à fait la décoration de la chartreuse de Pavie, et que l'on ne retrouve guère dans les œuvres françaises. Il y a, de plus, un détail, un véritable lapsus où la nationalité de l'artiste se trahit encore plus évidemment^. Dans les inscriptions placées au-dessous des apôtres du couronnement, on lit ces deux noms S. Petre pour Saint Pierre et S. Mathee pour Saint Mathieu^ corruption évidente des noms italiens P/e^ro et Mattheo, coquille d'épigraphiste si évidente qu'on s'étonne même de voir qu'elle n'a pas été relevée et corrigée par le maître de l'œuvre.

Voilà donc toute une catégorie d'artistes sur lesquels les comptes sont muets. Ce sont très probablement les ornemanistes italiens de Gaillon qui furent appelés, après la mort de leur protecteur, pour travailler à son tombeau. De plus, parmi les différents morceaux qui composent le tombeau : le priant, les statues de Vertus assises du soubassement, le bas-relief du saint Georges et les différents saints de l'enfeu, il est assez curieux de voir que c'est seulement dans les statuettes très secondaires, des apptres, du couronnement, que

1. Abbé Blanquart, Vimngier Pierre des Aubeaulx et les deux groupes du Trépassement de Notre-Dame à Gisorset à Fécanip, Caen, d891.

2. Une erreur du mên'e genre a été relevée par Courajod dans la décoration de la chapelle de Commines. Cf. plus haut, chap. VI, p. 176.

^ l'atelier de MICHEL COLOMBE 451

Deville ' arrive à trouver des analogies avec le style de Pierre des Aubeaulx, tel qu'il nous est révélé par le grand bas-relief de l'arbre de Jessé, sculpté par lui au tympan du portail de la calliérale Ce sont les seules parties qu'il puisse attribuer nommément à cet artiste. Il ne dit absolument rien du reste.

Pouvons-nous sans hésitation l'attribuer aux artistes normands? On sait que Pierre de Valence^ l'architecte de Tours, avait été consulté en 1513 avant le début des travaux et prié d'entreprendre l'ouvrage de la sépulture avec ses compagnons. Il refusa pour lui-même, et ce fut le Normand Roland le Roux qui prit la direction du monument; ne se pourrait-il pas que quelques-uns des artistes qui devaient travailler avec Pierre de Valence se soient glissés dans l'atelier rouennais ? Le style de certains morceaux nous oblige à le croire; à moins de supposer que l'un des Normands cités cidessus avait lui-même fait ou comj^lété son éducation dans les ateliers de Tours.

Nous avons remarqué, en effet, dans une niche, derrière le premier priant, une petite Vierge portant Venfant qui dérive exactement de celles que nous avons attribuées tout à l'heure à l'atelier de Guillaume Regnault. De même que la Vierge d'Kcouen et la Vierge d'Olivet, celle-ci porte l'enfant sur le bras droit : cet enfant est à demi nu, le bas du corps seul enveloppé de langes; il porte une main sur la poitrine de sa mère et saisit de l'autre une des extrémités de son voile. Ce voile se termine du reste par deux pointes légèrement enroulées et réunies l'une avec l'autre, et ce détail reproduit exactement un arrangement particulier aux Vierges d'Ecouen et de Mesland. La Vierge est encore ici vêtue d'une tunique, dont les manches, fermées par quelques boutons, sont ajustées au poignet, et son grand manteau, ramené par-devant, enveloppe toute la partie inférieure de la figure, de façon à laisser le bras gauche libre et les grosses chaussures traditionnelles apparentes vers le bas. La tête fine et ronde est assez bien dans la tradition de l'école de la Loire. Mais elle est un peu plus banale. De même, si la disposition du man-