Cf. Miintz, Ren. en Italie, II, p. 525, fig

2. Peut-être même dans ces œuvres italiennes les accents sont-ils plus nombreux, les têtes plus fouillées ; mais il ne faut pas oublier qu'elles sont en terre cuite tandis que les autres sont en pierre, et que de plus le groupe de Fécamp put être d'exécution plus hâtive et moins soignée que ces morceaux faits à loisir, par un artiste que la renommée n'avait pas encore gâté.

LA PÉNÉTRATION ITALIENNE Al'RÈS 1 19j

première fois sans cloute en France la tête grimaçante du Laocoon, le futur poncif dont abuseront des générations. Il n'y a pas d'erreur possible : au centre du groupe, au-dessus du saint Pierre, cette tête chevelue et barbue, convulsée et grimaçante, dont la douleur bruyante détonne parmi ces figures plutôt placides, comme son caractère conventionnel au milieu de tous ces portraits, c'est un souvenir précis, presque une copie du fameux antique que l'on venait de découvrir à Rome. Quel autre sculpteur qu'un Italien eût été capable à ce moment en France d'aller chercher semblable inspiration ' ?

Dans le détail de l'exécution, les draperies, d'un travail très habile et d'une belle ampleur, n'ont rien cependant de commun avec la manière caractéristique de nos Français et de nos Bourguignons du xv^ siècle. Mais nous les trouverions ainsi disposées dans nombre des figures de Modène ou de Ferrare ~.

La polychromie, violente ici et brutale ainsi que dans le Commines du Louvre, avec un certain aspect luisant et comme vernissé propre aux terres cuites italiennes, est bien aussi celle qui est habituelle à l'artiste de Modène. Enfin, le caractère lâché du travail, cette facture très rapide, cet aspect d'ébauche large et puissante n'a rien de commun avec le travail minutieux, précis jusque dans les moindres détails, des imagiers français : ceux-ci s'amusent aux finesses de la chevelure, aux ornements des vêtements qu'ils cherchent, surtout à cette époque, à faire de plus en plus riches et luxueux : ils ont la conscience de traiter à fond les parties mêmes qui ne seront pas visibles. Que l'on songe par exemple aux revers des statues bourguignonnes, aux robes damassées des disciples du Christ au sépulcre de Solesmes, aux orfèvreries si soignées des Vertus de Michel Colombe. \ oilà du travail bien français, ici nous n'avons qu'une sorte de fapreslo^ d'improvisation à l'italienne.

Est-ce à dire cependant qu'on ne trouve absolument que des éléments italiens dans le groupe de Fécamp? Nous venons de montrer suffisamment la large part qu'il fallait leur faire ; mais le principal auteur et le directeur de

1. La découverte du Laocoon était toute récente. Ce n'est qu'en 1506 qu'il fut mis au jour à Rome. A ce moment même Mazzoni était en France ; mais nous avons vu qu'il fît l'année suivante, en 1507, un voyage en Italie. Il eut très probablement, pendant ce voyage, l'occasion de voir cette œuvre, qui devint vite célèbre, ou au moins quelque reproduction. Ceci serait même un élément assez important pour fixer la date de l'œuvre de Fécamp, qui ne saurait êlre antérieure à 1506-1507.

2. Quelques détails de costume précis affirment la provenance italienne de l'œuvre. C'est par exemple le chaperon doublé de blanc de l'apôtre du milieu, ou le grand voile de la Vierge moulant le haut de la tête, collant sur le front et laissant à peine passer une petite bordure de linge, comme on le retrouve dans plusieurs figures de Mazzoni. Notons encore dans plusieurs figures d'hommes cette calotte noire sous le capuchon pour laquelle Mazzoni semble avoir eu une certaine prédilection, cherchnnt s:\ns doute h faire ressortir, par un efîet de polychromie très fréquent chez lui, le ton des chairs qui contraste avec cette tache noire et brillante.

l'œuvre, Guido Mazzoni, si Ton admet nos conjectures, a pu trouver des collaborateurs locaux parmi les artistes employés auparavant à Fabbaye, qui l'ont aidé pour une besogne aussi importante.

L'encadrement d'abord est tout entier conçu dans l'esprit traditionnel et il paraît bien avoir été fait pour recevoir l'œuvre telle qu'on l'y trouve encoi-e. Nous n'y rencontrons même pas, comme à Solesmes, de ces grands pilastres à l'italienne qui introduisent près de ce sépulcre, si français celui-là, une note exotique assez discordante. L'enfeu est tout gotliique ici, avec des nervures retombant sur des culots ornés de petites figures'.

Dans le détail des personnages, on est frappé du caractère de la chape du saint Pierre. Les orfrois, comme dans celle du saint Pierre de Solesmes, sont ornés de petites figures encadrées sous des dais d'architecture flamboyante. Mais, par un scrupule de réalisme qui serait bien dans l'esprit de notre artiste, celui-ci peut avoir copié simplement pour le saint Pierre une chape en usage à l'abbaye-. C'est encore une concession à la mode française que ces inscriptions que nous relevons sur le bord de certains manteaux d'apôtres, inscriptions tracées rapidement au pinceau, où on lit des lambeaux

de phrases sacrées quelconque : Pater Noster, Ave Maria Mais ce qui est

plus important à noter, ce sont les deux petits angelots qui se tiennent à genoux près de la tête de la Vierge. Leur perruque régulière, leur petite tête ronde, les plis surtout très cassés de leur robe semblent bien déceler une origine flamande^.

Enfin deux personnages barbus et enchaperonnés qui figurent au premier et au second rang à gauche doivent nous arrêter un instant. Ils sont assez différents des autres Apôtres, particulièrement de ceux de l'extrême droite ; leur costume, leur allure calme et paisible, l'attitude de l'un d'eux qui relève sa main sous sa draperie comme pour s'essuyer les yeux, avec un geste très simple et très familier qui paraît inspiré de celui de quelques pleurants bourguignons, la facture de leur barbe très régulière et très soignée, à la

1. Le fond clans la partie haute est décoré d'une série de reliefs très gothiques également, médiocres du reste, qui représentent l'Assomption de la Vierge et ses litanies avec leurs métaphores, po/7a coeli, fous hortorum, etc., naïvement réalisées, comme cela se rencontre assez souvent pendant le xvi* siècle.

2. Le coussin lacé qui soutient la tête de la Vierge doit aussi être la reproduction exacte d'un accessoire réel et courant, car on le retrouve avec la même forme sous la tête de tous les gisants du temps.

3. Nous ne parlons pas de celui de droite qui tient une banderole avec une inscription. Il est très banal et paraît avoir été ajouté postérieurement. M. Leport [ouv. c(7.) qui indique que ce groupe aurait subi dans ce siècle d'importantes restaurations ne peut citer absolument comme altérations apportées au caractère de l'œuvre que la présence de cet angelot de style différent. Si par hasard il était contemporain des Apôtres il prouverait, d'une façon bien plus flagrante encore, la collaboration de deux mains, de deux esprits différents.

différence de celle du Laocooii par exemple ou de tel Apôtre à barbe flottante du bas-relief du Louvre, bien des détails encore nous porteraient à y reconnaître des qualités toutes françaises qui n'existent à aucun point dans la partie droite du groupe où l'italianisme s'accuse avec la vigueur que nous indiquions tout à l'heure.

Telle est l'œuvre de Fécamp, assez inégale, d'exécution un peu grosse, avec des duretés qui choquent dans la polychromie par exemple, des parties assez peu agréables et des morceaux d'une vigueur saisissante ; elle est, à tout prendre, amusante dans son ensemble par le pittoresque de la mise en scène et par le caractère des types représentés. Elle est surtout d'un très grand intérêt historique si, comme nous avons essayé de le démontrer, elle nous donne un spécimen des travaux de Guido Mazzoni en France, vers 1510 ou 1515. Rien malheureusement jusqu'ici, en dehors de cette œuvre même, ne nous confirme la présence du célèbre artiste à Fécamp. Nous avons vu seulement qu'elle pouvait s'y expliquer d'une façon très vraisemblable, et le caractère de l'œuvre peut suppléer ici, croyons-nous, à l'insuffisance des textes. Si le groupe n'est pas de Mazzoni, il est à coup sûr de sa manière, exécuté par quelqu'un de ses élèves, avec le concours de quelque artiste local, dont certains détails nous ont affirmé la participation ; il nous fait toucher du doigt en tous cas ce qu'était l'art apporté par le sculpteur formé à Modène et àNaples, et installé en plein Paris au Petit-Nesle.

L'influence de cet art spécial sur laquelle nous reviendrons tout à l'heure en terminant notre revue de l'apport italien ne fut évidemment pas immédiate et, si nous considérons par exemple la série très nombreuse de nos sépulcres français, même parmi ceux qui datent du plein xvi*^ siècle, il n'y en a guère qui s'éloignent de la disposition gothique traditionnelle et du type du sépulcre de Tonnerre exécuté en 1453. Nous n'en connaissons qu'un seul qui paraisse avoir ressenti dans une certaine mesure l'influence de Mazzoni, c'est celui de Notre-Dame-la-Grande à Poitiers dont les figures, surtout celle du Christ gisant, commencent à se contorsionner légèrement tout en restant très réalistes. Mais il est très loin de ressembler à l'œuvre que nous venons d'examiner par le caractère aigu, précis et un peu sec de l'exécution, le réalisme un peu rustique mais très local de ses figures. Il faut aller jusqu'au deuxième gi'oupe des sculptures de Solesmes, et en particulier jusqu'à V Ensevelissement de la Vierge^ pour trouver les mêmes arrangements pittoresques de foule en mouvement, les mêmes gestes dramatisés et légèrement contournés du groupe de Fécamp. Mais là, par exemple, le naturalisme a disparu aussi bien des costumes que des physionomies (exception faite pour quelques-unes qui sont de véritables portraits), la convention a tout

envahi, et l'esprit réaliste du xv^ siècle s'est effacé de plus en plus devant les progrès du classicisme ^

Les décorateurs : Jérôme Pacherot, Jérôme de Fiesole, etc.

Guido Mazzoni semble avoir occupé la première place parmi les sculpteurs italiens employés par Charles VIII : c'est lui qui dirige une sorte d'atelier royal installé de bonne heure à Paris ; c'est lui qui reçoit les commandes de quelques grandes œuvres, comme le tombeau de Charles VIII ou la statue de Louis XII. A défaut de ces monuments, tous deux disparus, nous avons pu retrouver dans des œuvres telles que le tombeau de Commines, le bas-relief du Louvre ou le groupe de Fécamp, sa manière puissante et dramatique, son réalisme brutal à la flamande mêlé d'outrance à l'italienne.

Les autres artistes de ïétat de 1496 étaient plutôt des ornemanistes et des praticiens que des sculpteurs : une bonne partie resta sans doute groupée autour des châteaux royaux de la Loire, et concourut à leur embellissement. Mais, ainsi que nous l'avons déjà noté, il nous est impossible, pendant une période de près de douze ans, entre 1495 et 1507, de saisir avec certitude les traces de leur activité. Ainsi, bien que Jérôme Pacherot figure sur les listes en question, nous ne trouvons plus nulle part son nom avant les travaux de Caillou qui sont de 1507-1508. Il y a eu des pertes évidemment, et de monuments et de documents ; mais la raison principale de cette ignorance est peutêtre, comme nous le faisions déjà observer à propos de Fra Giocondo, qu'il y eut au début une période où l'autorité même des rois et le goût nouveau plus ou moins spontané des grands seigneurs et des bourgeois ne réussit pas à imposer complètement le slyle importé d'Italie et où les artistes transplantés se bornèrent à indiquer ou à exécuter dans la décoration d'Amboise, par exemple sous Charles VIII, ou de Blois sous Louis XII, quelques motifs qui vinrent se plaquer comme ils purent au milieu des décorations traditionnelles, les maîtres français restant chargés de la direction d'ensemble et de la majeure partie des travaux : ici, c'est une clef de voûte ou un linteau de porte (galerie du château d'Amboise sur le jardin, porte supérieure de la tour Hur-

\. Nous ne pouvons ici ni reprendre ni même résumer les controverses suscitées par ces sculptures célèbres pour lesquelles toutes les origines possibles ont été jjroposées tour à tour : italienne, tourangelle, flamande, lorraine, etc. Mais nous pouvons indiquer un fait certain, c'est qu'il a dû y avoir communication entre l'abbaye bénédictine de Fécamp et le prieuré bénédictin de Solesmos ; il y a en effet un rapport évident entre les deux Ensevelissements, principalement dans la figure de la Vierge dont la disposition est presque identique dans les deux œuvres. Il y a entre elles deux à peu près une trentaine d'années d'intervalle, mais l'une a très bien pu exercer quelque influence sur la façon dont le même thème a été développé dans l'autre par des artistes dont l'identité nous échappe encore.

lault), là, quelques pilastres (promenoir du château de Blois, niche de la statue équestre de la façade).

Grâce à cette collaboration qui influe assez peu, du reste, sur Tensemble des œuvres architecturales de l'époque, Fornement à l'italienne va cependant se développer et se propager en Touraine. Les artistes que nous allons étudier seront les maîtres de ces décorateurs tels que les François^ qui adoptèrent des premiers les modes nouvelles. Mais remarquons que, sauf le Louis XII, exécuté par Mazzoni à Blois, il nous est impossible de citer dans cette région, pour la période qui va de 1495 à 1508 ou 1510, une seule œuvre de grande sculpture sortie exclusivement de mains italiennes, comparable au tombeau de Charles VIII, à celui de Commines, ou au groupe de Fécamp : ceci est assez significatif et vaut d'être noté lorsqu'on se demande quels modèles les artistes des ateliers de Tours ont pu avoir constamment sous les yeux.

Nous ne croyons pas pour nous que les purs ornemanistes ultramonlains que nous allons rencontrer aient pu par eux-mêmes, par leurs travaux spéciaux, exercer quelque influence sur la forte école de sculpture déjà constituée avant leur arrivée en Touraine autour de Michel Colombe. Nos imagiers subiront le contact de la décoration étrangère, mais sans que leur manière propre en soit altérée. Ils transmettront même cette manière à leurs successeurs, à un Guillaume Regnault, par exemple, ou à l'auteur inconnu du tombeau de Montrésor, qui, vers 1520 ou 1530, feront encore le plus souvent œuvre gothique et française. Ce sont ces derniers qui vont se trouver en rivalité et en contact avec de véritables sculpteurs comme les Juste, arrivés en France seulement vers le milieu du règne de Louis XII ; à ce moment, à côté des persistances gothiques, il y aura certainement dans le style de l'école de la Loire, des pénétrations italiennes ; mais ce sera la fin, et non j^as l'origine de cette grande école nationale.

Jérôme Pacherot ou Passerai est qualifié, en 1497-98, cVouvrier de massonnerie^ ailleurs de mailre maçon, mais nous savons que la langue du temps est souvent peu précise dans ces désignations : ce n'est pas un constructeur, c'est un décorateur, de même que les deux tailleurs de massonnerie antique qui travaillent avec Michel Colombe au tombeau de Nantes. La première mention que nous ayons de lui-, après 1495, est celle de son établissement à Tours en 1503 dans une maison située sur le pavé de la rue des Filles-Dieu, tout près, remarquons-le, de l'atelier de Michel Colombe. Pourtant, sur les comptes de Gaillon où nous le verrons appelé un peu plus tard, vers 1507-