Cf. chap. III, p

3. La tradition enregistrée par certaines chroniques du xvii" siècle veut que le groupe en question ait été exécuté pour un religieux du monastère nommé Robert Chardon (cf. notamment Chronique des abbés de Fécamp, publiée par Leroux de Lincy, dans son Essai sur Vabb. de Fécamp, p. 340); ce Robert Chardon, qui ne fut jamais abbé, mais qui gouvernait la maison sous les abbés commendataires comme Antoine Bohier et qui ne mourut qu'en lu33, avait déjà fait exécuter des travaux d'art importants avant la nomination d'Antoine Bohier et l'arrivée de ses marbi-es italiens. Il aurait donc cette fois changé ses artistes habituels, ou tout au moins il aurait donné à un atelier local, dont l'esprit perce, nous allons le voir dans certains détails, un directeur italien. Ce changement de direction n'a rien du reste qui doive nous étonner à cette époque, et Robert Chardon, si c'est lui le donateur, peut très bien s'être adressé aux artistes favoris de son supérieur, avoir même cherché à rivaliser de générosité avec lui sur son propre terrain en appelant le célèbre Messire Guido Mazzoni ou quelqu'un de ses élèves.

4. M. Leport [ouv. cit., p. 124) attribue ce groupe à un sculpteur nommé Saniths ("?^, dont le nom et la date même nous sont absolument inconnus. — Nous ne connaissons pas d'analogues au premier groupe dans l'art français ni dans l'art italien. Le bénédictin qui l'avait commandé aurait donc déjà, par une direction d'idées toute spéciale, semblé chercher ses sujets en dehors de l'iconographie courante, comme plus tard le prieur de Solesmes, Dom Bougler, lorsqu'il fera sculpter son poème de pierre consacré à la gloire de la Vierge. (Cf. D. de la Tremblaye, Les sculptures de Solesmes.)

pas manqué de se reproduire dans l'œuvre française et la démonstration que nous allons essayer d'établir se serait faite d'elle-même.

Si nous considérons le groupe unique qui nous reste \ celui de la Dormition de la Vierge, nous sommes frappé tout d'abord du caractère général de la composition : cette réunion miraculeuse des apôtres, autour d% lit de la Mère du Christ qui va mourir, avait maintes fois inspiré nos artistes ^ ; mais au lieu des groupes majestueux, graves, recueillis et pondérés, au lieu de l'ordonnance calme et simple du plein moyen âge, nous avons ici une scène grouillante, dramatique et presque tumultueuse. La composition en est certainement très habile, très pittoresque, d'un art peut-être plus complet et plus avancé, mais elle n'est siirement pas française, car elle manque des qualités essentielles qui avaient persisté jusque dans notre art du xv*' siècle. Tout ici vise à l'effet : les apôtres forment un groupe de figurants ingénieusement agencé, comme dans les mystères qu'avait pu organiser Mazzoni dans sa jeunesse^ : chacun s'efforce d'avoir un geste vigoureusement expressif, une attitude mouvementée et dramatique. Le corps de la Vierge lui-même est disposé sur un plan un peu incliné d'arrière en avant, comme les gisants des tombeaux italiens qui ne reposent jamais carrément sur leur sarcophage, mais se tournent légèrement vers le public, de façon à ce que rien ne soit perdu des formes étudiées et voulues par l'artiste.

Nous saisissons mieux encore la marque propre de Mazzoni dans le détail réaliste de la scène. Si nous oublions en effet pour un instant la signification sacrée de la représentation, nous n'avons plus sous les yeux qu'une scène assez vulgaire oîi un prêtre, au milieu d'un groupe de personnes plus ou moins affectées, asperge une moribonde d'eau bénite et se dispose à l'encenser en lisant les dernières prières. Ce prêtre est assisté de deux acolytes dont l'un à sa droite va lui tendre la navette, l'autre à sa gauche tient l'encensoir ouvert et souffle pour attiser le charbon de toute la force de ses joues gonflées. De dignité supérieure, d'élévation de sentiment, de tristesse majestueuse, il n'y en a plus trace. La scène mystérieuse et surnaturelle du xiii*^ siècle se réduit presque aux proportions d'une scène de genre où l'artiste

1. Il était déjà célèbre au xvii^ siècle puisque la Chronique des abbés de Fécamp (Leroux de Lincy, ouv. cit.) le qualifie d' « un des plus beaux ouvrag-es et des plus accomplis qui soient en France ».

2. Cf. par exemple le tympan de la porte gauche de la façade de N.-D. de Paris.

3. Dans les œuvres italiennes de Guido Mazzoni, les personnages ne semblent pas en général s'entasser autant qu'ici. Ils paraissent même avoir tendance à être dispersés. Cela peut tenir à ce que quelques-unes de ces œuvres ont été déplacées. Cela tient aussi à ce que la technique employée par l'artisle n'est pas la même, ces groupes italiens se composant généralement de statues en terre cuite isolées et juxtaposées, tandis qu'à Fécamp les figures sont en pierre, quelques-unes à mi-corps, et se tiennent les unes aux autres dans une niche étroite.

donne une importance extraordinaire à des détails aussi vulgaires que celui du gros apôtre qui souffle dans son encensoir. L'inspiration comme l'exécution de celui-ci nous rappellent absolument une servante qui, à côté de la Vierge de Modène, apporte dans une écuelle de la bouillie pour le bambino et soufre tant qu'elle peut sur une cuillerée qu'elle va lui tendre. Il y a là un réalisme un peu mesquin, un peu terre à terre dans son esprit et dans ses

Fécamp. Église de la Trinité. — Groupe de la Dormilion de la Vierge. (Pierre peinte.)

procédés ; et c'est bien la nuance de celui de Mazzoni lorsqu'il n'est pas tragique .

Nous trouverions encore de nombreux rapports avec l'art de Mazzoni tel qu'il est représenté en Italie dans le caractère même de chacune des figures. Ce sont des individus et non des types : leurs vêtements sont des costumes réels ; leurs visages fortement accentués sont des portraits très vivants, poursuivis avec une telle âpreté qu'ils tournent à la charge. Tel le saint Pierre pour lequel, tout en se conformant à peu près au type consacré, l'artiste a trouvé une laideur bien spéciale ; tel le grand vieux édenté au profil d'oiseau, au menton sénile, aux yeux éraillés qui arrive vers la droite ; telle, au milieu, cette grosse face encapuchonnée si énergique et presque si brutale. L'apôtre à l'encensoir avec son collier de barbe, ses petits yeux, son mufle bestial, ressemble

à quelque portefaix ; chez quelques-uns, le type ethnographique est singulièrement accusé ; ainsi chez celui qui domine tout le groupe, avec son front bas, son œil enfoncé , ses cheveux noirs plaqués et son visage glabre de prêtre italien.

Or ce sont les mêmes accents de vérité très grossie que nous trouvoiis dans les œuvres certaines de Mazzoni, dans les deux disciples âgés de la Déposition de Croix, dans un saint du Presepio de Modène ou dans la tête extraordinaire qui provient de la Nativité de Busseto ^ C'est justement aussi ce caractère de réalisme intransigeant si frappant dans l'effigie de Charles VIII du Bargello, ces gros yeux à fleur de tête, ces lèvres épaisses et entr ouvertes, ce nez long et tombant, rendus avec une exactitude implacable, qui nous ont fait penser à lui désigner pour auteur le maître de Modène travaillant soit à Naples, soit à Florence^. La statue de Louis XII de Blois elle-même, bien que ce fût une œuvre décorative, donnait, nous l'avons dit, un portrait assez brutal où le roi petit, laid, trapu, ne faisait pas du tout, sur son gros cheval, figure brillante et légère comme le beau cavalier troubadour qui l'a remplacé.

La réalité puissamment rendue avec un parti pris de vulgarité très accentué, tel est en effet le caractère propre de l'art de Mazzoni. D'autres auront aussi ses caractères dramatiques, ses gestes forcés à force de vouloir être expressifs, ses bouches criantes. Mais cette puissance particulière de réalisme que nous venons de noter n'existe guère que chez lui, et Courajod a très bien indiqué, en opposition avec M. Venturi qui voulait voir surtout dans Mazzoni un isolé, dont la formation aurait été toute locale, que l'artiste devait ce caractère à quelque contact, très explicable en ce qui le concerne, avec les écoles du nord. Il y a de l'esprit flamand dans les figures de Mazzoni, mais de l'esprit flamand élargi et accentué par son passage chez un artiste méridional. Ce qui n'était ailleurs qu'inspiration légitime, sens de la vie et du portrait, devient ici une transposition toute crue de la nature la plus vulgaire. C'est l'excès du réalisme franco-flamand accentué encore par un artiste intempérant et puissant.

Mais si cet artiste a pris contact, comme nous venons de le noter, avec les franco-flamands réalistes, il a vu aussi dans sa patrie d'autres modèles qui commencent à s'imposer à tous les esprits à mesure que s'accentuent les tendances humanistiques et archéologiques de la Renaissance classique, et le voilà qui, à Fécamp, sous le règne de Louis XII, vers l'année 1510, reproduit pour la