Gaye, Carteggio, III, p

MICHRI.-ANOE.

mener à fin cette grande entreprise. Il est vrai que suivant son habitude il s'était enfermé dans son atelier de San Onofrio, ne voulant permettre à personne de voir son œuvre inachevée. 11 avait choisi pour sujet de sa composition un épisode de la guerre de Ptse. Des soldats llorentins qui se baignent dans l'Arno sont surpris par des cavaliers ennemis. Les trompettes sonnent l'alarme, quelques-uns des soldats sortent de l'eau en s'entr'aidant, d'autres mettent à la hâte leurs vêtements ou se précipitent sur leurs armes. Cette scène tumultueuse se prêtait mieux qu'aucune autre à mettre en pleine lumière les qualités éminentes et originales, la science anatomique, la hardiesse dans la manière de composer, la fermeté du dessin , qui distinguaient à un si haut degré le jeune maître florentin. Quoique Luca Signorclli eût déjà introduit dans ses fresques d'Orviéto des figures nues d'une grande importance, aucun peintre n'avait cependant encore abordé la forme humaine avec cette audace, cette franchise, et ne s'était joué avec une pareille aisance de difficultés presque insurmontables. Aussi, lorsqu'on 1506 ce carton fut exposé pour la première fois dans la salle des Papes, attenante à Sainte-Marie-Nouvclle, excita-t-il une admiration dont témoignent tous les contemporains, iîenvennto Cellini prétend ' que, même dans lus pointures de !a Sixline, Michel -Ange n'a jamais retrouvé une pareille inspiration; il ajoute que cette composition et celle de Léonard sont dignes d'être « l'école de l'univers. »

t. Beriïcmito Cellini, Vila. Piaa, 1821, p. 10, 20.

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Quelle qu'ait été l'influence du carton delà Guerre de, Pise sur les artistes contemporains, qui l' étudièrent comme l'œuvre alors la plus considérable du plus grand génie de ce temps, il faut cependant se garder de croire aveuglément l'enthousiaste biographe qui a écrit la première partie de la vie de Michel-Ange sur des renseignements très -inexacts et très-incomplets, et qui prétend entre autres que Raphaël, étant à Sienne avec le Pinturicchio, venait à Florence dès 1502 pour étudier l'œuvre de Michel -Ange. En 1502, le carton n'était pas commencé. 11 est d'ailleurs surabondamment prouvé que Raphaël ne vint à Florence pour la première fois qu'en 150(i, et comme l'œuvre de Michel-Ange ne fut exposée qu'en 1506, ce ne fut qu'alors que le Sanzio put en profiter. L'influence du Buonarroti sur Raphaël n'est du reste pas douteuse, et Vasari n'est dans l'erreur qu'en ce qui regarde le temps où celui-ci commença à la subir; l'action exercée par l'auteur de la Sixtine sur le peintre des Sibylles de la Pace était tellement admise par les contemporains , que Jules 11 pouvait dire à Sébastien del Piombo : « Regarde les œuvres de Raphaël, qui, lorsqu'il vit celles de Michel-Ange, abandonna aussitôt la manière du Pérugin, et se rapprocha autant qu'il put de la sienne. » Il ajoutait : « Mais il est terrible, et on ne peut vivre avec lui '. »

S'il fallait en croire Vasari, ce serait en 1503, aussitôt, après son élévation au pontificat, que Jules II, ayant résolu de se faire construire un tombeau, appela Michel-Ange à Rome et lui ordonna de faire le projet

1. Lettre (le Sébastien del Piombo à Michel- Ange, ]5oct. (512. (Gaye, Carteggio, 11, p. 489.)

d'un monument qui effaçât par sa magnificence tout ce qu'on avait vu jusqu'alors : or, nous savons que Michel-Ange tftait encore à Florence ou mois de février 1505, et il ne put partir pour Rome que vers cette époque, c'est-à-dire deux ans plus lard que ne le dit son biographe. Il se mit probablement aussitôt à ce projet de tombeau, que Jules accueillit avec son enthousiasme accoutumé, et dont il fit immédiatement commencer l'exécution ; puis il se rendit à Carrare, où il demeura, de son propre aveu, huit mois. Pendant son séjour dans cette ville, il ne put donc pas terminer quatre statues et en ébaucher huit autres, ainsi que le prétend Vasari. Il n'y resta néanmoins pas oisif. Il résulte en effet du contrat passé avec les mariniers qui devaient lui amener ses marbres jusqu'à Rome, qu'il y avait ébauché deux figures; mais cela nous met encore loin du compte de Vasari. Les marbres arrivèrent; la moitié de la place de Saint-Pierre en était couverte. Jules s'occupait de ce tombeau avec l'activité turbulente qu'il niellait à tout. Il avait fait construire un pont couvert conduisant de son palais dans l'atelier de Michel-Ange, « où il allait, souvent le trouver pour causer avec lui de la sépulture et d'autres choses, comme il aurai! fait avec un frère'. » Comment celle intimité se changea-t-elle presque subitement en une froideur telle que Michel- Ange se décida à quitter des travaux entrepris avec tant d'ardeur et à s'enfuir de Rome? Les raisons alléguées par les biographes pour expliquer l'origine du conflit sont évidemment inadmissibles. Vasari pré-