Vasari, Fifo ili Dmvenuto Garofolo, XI, p. S.M

ce dessin précis sans sécheresse, ce modèle puissant el moelleux, ces expressions de physionomies vives, nettement écrites, et qui ne touchent cependant jamais à l'exagération? Nous possédons heureusement dans les copies contemporaines qui ont été faites de ce chef-d'œuvre, ainsi que dans les carions et les dessins de la main même de Léonard, des documents suffisants pour apprécier cette peinture méconnaissable aujourd'hui, mais dont la supériorité était si manifeste que François I er , pendant son séjour à Milan, eut sérieusement l'intention de faire transporter à Paris la muraille de Sainle-Mario-des-Grâces, et n'abandonna ce projet que parce que les ingénieurs reculèrent devant la difficulté de l'entreprise. Les dessins qui se rapportent à la Cène sont dispersés dans un grand nombre de collections et le volume du Louvre renferme deux ou trois têtes d'études qui paraissent avoir servi à Léonard pour cette composition. On possède les dessins au pastel, grands comme nature, des lëtes du Christ el des apôtres, dont parle Lomazzo 8 . Les têtes de saint Jacques, de saint Jean et du Christ sont restées en Angleterre. Les dix autres se trouvaient il y a quelques années dans la collection du roi de

t. Los petites esquisses qui se trouvent fi l'académie de Venise

C'est a. tort (.'gaiement qu'ils indiquent le beau dessin do la Cène de Léonard de Vinci, au musi'-c du Louvre, connue le projet d'ensemble pour la peinture de Sainte-Marit-des-Grlces.

2. Lomazzo, Trattato deif Arte delta pittura, lîv. III. Quelques critiques pensent que ces admirables tètes ne sont pas do Léo. nurd. MM. Waagen, Passavant et Iligollot les regardent, je crois avec raison, comme authentiques. Voir, en particulier, Waagen , Kumlioerke unii Ktinsllcr in Engtand und Paris, I, p. 439.

Hollande; elles ont' été vendues en 1850, et sont maintenant à Pétersbourg. On conserve à Milan, au musée de Brera, une très-belle tête du Christ, également grande comme nature, dessinée à la pierre noire et a la sanguine. On connaît plus de quarante copies et imitations plus ou moins anciennes de la Cène. La plus célèbre et de beaucoup la meilleure, est celle que Marco d'Oggione peignit sur toile vers 1510, et qui se trouve à l'académie de Londres; elle est exactement de la grandeur de l'original, qu'elle reproduit dans ses plus minutieux détails. Celle que possède le musée du Louvre est d'un tiers moins grande que la précédente, très-exacte également; elle parait être de la même main, quoique moins belle. Cette copie fut commandée par le connétable de Montmorency pour la chapelle du château d'Écouen. La petite copie qui était dans la salle des marguilliers à Saint-Germainl'Auxerrois, et qu'on attribue à B. Luinï, a été tellement repeinte qu'elle mérite à peine une mention. Enfin le grand carton conservé dans la galerie de Leuchteuberg, que le peintre Bossi exécuta, en consultant les meilleurs documents, pour la mosaïque de la galerie du Belvédère à Vienne, peut être étudié avec fruit. Le même peintre fit encore à l'huile la répétition de ce carton, qui se trouve au musée de Brera.

Ce sujet de la Cent n'avait été traité que trèsexceptionnellement par les peintres antérieurs à Léonard. Négligé par les écoles de Venise, de Sienne et d'Ombrie, les maîtres florentins paraissent être les seuls qui s'en soient sérieusement occupés. Le Cénacle que Giotto et ses élèves peignirent dans l'ancien réfectoire de Sanla Croce à Florence, les deux fresques

du même genre qu'exëcula Domenico Ghirlandajo dans celui de Saint-Marc et dans celui d'Ognisanti, sont les seuls ouvrages représentant ce sujet qui méritent une mention. Ces peintures ont la grandeur et l'élévation qu'on est habitué à rencontrer dans toutes les productions de cette admirable école-, mais l'art, avec Giotto et même avec le Ghirlandajo, manquait de la souplesse nécessaire pour vaincre les difficultés particulières à ce sujet. Ces compositions grandioses et austères sont roïdcs; les personnages, immobiles sur une seule ligne, ne marquent ni par leurs gestes ni par leurs expressions les sentiments qui doivent agiter leur âme. Plus sévères chez l'un de ces maîtres, déjà plus vivants chez l'autre, ils ne concourent point à l'action, qui n'a rien de cette unité puissante et de cette prodigieuse variété que Léonard devait mettre dans son chef-d'œuvre. Si l'on se reporte au temps où cet ouvrage fut exécuté, on ne peut qu'être émerveillé du progrès immense que Léonard lit faire à son art. Contemporain du Ghirlandajo, condisciple de Lorenzo di Credi et du Pérugin, qu'il avait rencontrés dans l'atelier de Verrocchio, il rompt d'un coup avec la peinture traditionnelle du xv e siècle, il arrive sans erreurs, sans défaillances, sans exagération, et comme d'un seul bond, à ce naturalisme judicieux et savant également éloigné do l'imitation servile et d'un idéalisme vide et chimérique. Chose singulière, le plus méthodique des hommes, celui qui parmi les maîtres de ce temps s'est le plus occupé des procédés d'exécution, qui les a enseignés avec une telle précision que les ouvrages de ses meilleurs élèves sont tous les jours confondus avec les siens, cet homme dont la

212 LÉONARD DIÎ VINCI.

manière esl si caractérisée n'a point de rhétorique. Toujours attentif à la nature, appuyé sur elle, la consultant sans cesse, il ne s'imite jamais lui-même. Le plus savant des maîtres en est aussi le plus naïf, et il s'en faut que ses deux émules, Michel-Ange et Raphaël , méritent au même degré que lui cet éloge.

La peinture murale de Sainte-Maric-des-Grâces ne compte pas moins de 8 mètres 60 centimètres de large sur h mètres 51 centimètres de haut. Les personnages ont près de 3 mètres. Dans son dessin général, elle ne diffère en rien d'essentiel de celles de Giotto et du Ghirlandajo. C'est une peinture sur un seul plan. Si affranchi qu'il soit des entraves de l'art hiératique dans la représentation de la figure humaine, Léonard n'avait pas celte hardiesse d'imagination qui fil concevoir et victorieusement exécuter à Michel-Ange la voûte de la Sixtine, et à Raphaël X Ecok d'Atlthics. Le sujet se prêtait d'ailleurs admirablement à ce genre de composition, et c'est en développant un thème qu'il n'avait pas inventé qu'il s'est montré créateur. Comme dans la fresque de Giolto, les personnages sonl sur une même ligne qui fait face au spectateur. Le Christ n'a point d'auréole, les apôtres n'ont aucun de ces emblèmes qui les caractérisent dans les anciennes peintures. C'est par le jeu de la physionomie et par les gestes que les apôtres, groupés trois par trois et se rapprochant avec anxiété du Christ pour mieux entendre ses paroles, expriment l'étonnemcnt et l'horreur qui débordent de leur ame. Ni la vivacité des expressions, ni la violence des attitudes, ne nuisent à la savante harmonie de cet en-

LÉONARD DE VINCI. 2lil

semble vivant. Depuis le visage ineffable du Christ jusqu'à la figure ignoble de Judas, l'œil parcourt une suite de types expressifs, individuels, admirables, où se peignent avec une netteté" parfaite les sentiments les plus forts et les plus variés.

Le Christ de la Cène de Milan résume le génie de Léonard de Vinci dans ce qu'il a de plus élevé. La conception en est grande, originale, frappante; l'exécution en est parfaite. L'école de Phidias avait cherché le type de l'espèce humaine, l'homme abstrait; le peintre florentin a représenté l'homme idéal, l'individu. Vasari, dans son amour du merveilleux, a prétendu que Léonard n'avait jamais pu achever la téte de son Christ. C'est du roman. Elle était peinte, et probablement avec intention, d'une manière plus vague, moins affirmée que celles des disciples; mais l'Armenini assure qu'elle était complètement terminée, et ce qu'on en peut voir encore fait penser qu'il a raison. Cette admirable figure a-t-elle cependant toute la portée qu'on a voulu lui donner? Léonard l'a peinte sans doute avec le sérieux et le respect dus à un pareil sujet, et nous croyons volontiers Lomazzo, lorsqu'il dit qu'il n'y travaillait pas sans que sa main tremblât; mais a-t-elle te caractère surhumain qu'on a voulu lui donner? Le Christ de Léonard est le plus beau des hommes; mais rien dans sa personne ne décèle un dieu. Son tendre et ineffable visage respire la plus profonde douleur. C'est un maître miséricordieux qui avoue sans colère à ses disciples, à ses enfants, que l'un d'eux le trahira. 11 est grand, pathétique, sublime, mais il reste homme. L'effroi, l'élonnement, l'horreur, qu'expriment si vivement, si

nettement les gestes, les pantomimes, les expressions des disciples, n'ont rien qui dépasse les sentiments humains. Qu'on se représente de nos jours un père assis à la table de famille, au milieu de ses enfants, et disant à l'un d'eux : « Tu m'as trompé ! » On aura, moins la beauté et la force que le génie ajoute à la réalité, le drame qui resplendit sur la muraille de Sainle-Marie. L'art doit-il en rester là? En se bornant à exprimer d'une manière admirable des sentiments vrais, Léonard a-t-il donné à sa création toute la portée qu'elle pouvait avoir? Je conviens que son œuvre est parfaite, et qu'il l'a exécutée telle qu'il l'a conçue ; mais je ne puis comprendre qu'en se méprenant sur le but qu'il poursuivait, on ait voulu faire de ce grand peintre le représentant le plus élevé et le plus complet de l'art religieux. Je sens bien de quel intérêt il serait pour certaines doctrines exclusives de s'assurer un si puissant auxiliaire; mais les faits ne se prêtent point à de pareilles interprétations. L'auteur de la Cène n'est ni liturgique, ni chrétien, ni religieux à aucun degré. Non-seulement la pensée religieuse ne se montre nulle part dans ses ouvrages d'art, mais ce que l'on a lu de ses volumineux écrits et de ce journal, où il consignait régulièrement ses plus secrètes pensées, peut leur servir de commentaire et d'explication. On n'y trouvera qu'un observateur prodigieux de l'esprit humain, une merveilleuse intelligence dont la sagacité s'élève jusqu'au génie : jamais un mot sorti du cœur, jamais un sentiment qui dépasse la réalité. 11 ne faut pas jouer sur les mots. Je comprends qu'une œuvre parfaite, quelle qu'en soit d'ailleurs la portée, élève l'àme, et qu'en lui montrant une image

LÉUNARD DB VINCI.

harmonieuse, et jusqu'à un certain point complète, die la prédispose à concevoir le surnaturel, l'absolu ; mais je ne puis admettre que par. cela seul cette œuvre ait un caractère religieux. Retenus dans l'espace et dans le temps, nous n'y sommes point enfermés. Semblables à ces êtres inférieurs de la création qui, destinés à subir plusieurs métamorphoses, présentent dès les premières phases de leur développement des organes rudimentaircs sans utilité directe, nous avons des facultés incomplètes qui perçoivent obscurément des formes, des idées, des sentiments, qui dépassent les limites du monde sensible. La religion, la métaphysique, la poésie, la musique, les arts du dessin, sont les formes qui répondent à ces besoins de l'àme, à ces élancements du cœur, à ce goût passionné de la beauté, traits épars de la vérité parfaite à laquelle l'homme aspire, et qu'il pressent. C'est cette beauté suprême que les maîtres naïfs de la noble école toscane poursuivaient malgré les entraves d'un art imparfait; c'est elle que cherchaient Michel- Ange et Raphaël, et qu'ils ont atteinte en particulier dans cette figure du Christ, l'un en lui donnant une force, une grandeur et une majesté surhumaines, l'autre en répandant sur toute sa personne une grâce, une pureté, une douceur presque divine.

Les tableaux de chevalet, qu'on peut avec quelque certitude attribuer à Léonard de Vinci sont excessivement rares. Chef d'une école habile et fervente, ses élèves ont souvent travaillé d'après ses dessins ou ses cartons, et il est quelquefois si difficile de distinguer leurs ouvrages des siens, que les connaisseurs les plus compétents s'y sont trompés. Je ne veux entrer dans

LÉONARD DU VINCI

aucune discussion d'authenticité. Les quelques ouvrages qui sont indubitablement de la main de Léonard, et que nous possédons, suffisent pour caractériser sa manière. Il faut certainement retrancher de son œuvre des tableaux d'une grande beauté et trèsimportants, tels que ta Vierge au bas-relief do lord Monsohn, la Modestie et la Vanité du palais Sciarra, le Christ disputant avec les docteurs de la galerie nationale de Londres, les trois Hérodiade de Vienne, celle de Paris, ainsi que celles de la tribune de Florence et de la galerie d'Hamplon-Courl, qu'un dessin élégant, niais sans largeur, un modelé sans force, un coloris clair, transparent, léger et brillant, font attribuer sans hésitation à Bernardino Luini. Il faut rendre à Salai, à iieltraflio ou à d'autres les Lèda, peut-être môme la belle Vierge de Pélersbourg, et cette adorable figure de jeune femme, le sein gauche découvert, une fleur à la main, les cheveux noués à la grecque, qui était connue sous le nom de la Colombina dans la galerie d'Orléans, qui passa ensuite dans celle du roi de Hollande, et qui orne aujourd'hui la collection déjà si riche du palais de l'Ermitage. On pourrait prolonger cette liste et contester presque tous les tableaux qui ont été attribués à Léonard. En fait d'authenticité, je ne suis point parmi les crédules, niais je trouve cependant M. Kuglcr trop sévère lorsqu'il parai! penser que les seuls tableaux dont l'invention et l'exécution soient de Léonard se réduisent à trois de ceux qui se trouvent au Louvre : à la Jocondc, au Saint Jean- Baptiste et au portrait de Lucrezïa Crivelli. Pour ne parler que de Paris, je crois impossible que Ton conteste sérieusement la Vierge et sainte Anne, ni

même le Bacchus. J'ai dit ce que je pensais de la Vierge aux Rockers. Ce seraient six tableaux qui font bien, j'en dois convenir, la grande rnoiliédes ouvrages de chevalet parfaitement authentiques de Léonard.

11 n'est pas moins difficile de fixer la chronologie des tableaux de chevalet de Léonard que d'en établir l'authenticité. Le portrait de Lucrezia Crivelli au Louvre, ceux de Louis le More et de Béatrice à l'Ambrai sienne .peut-être la belle Vierge allaitant le Christ du palais Litta, dans laquelle on croit reconnaître l'influence de Jean Van-Eyck 1 , sont les seuls qu'on puisse rapporter avec quelque certitude à son séjour à Milan. Le dessin de ces ouvrages est élégant, d'une justesse extrême; mais la peinture garde encore un peu de celte sécheresse que Léonard, semble-t-il, n'a perdue qu'à partir de son retour en Toscane. Le portrait de Lucrezia est cependant un chef-d'œuvre. On pense qu'il a été peint vers 1/|97, lorsque Louis le More, revenu de sa dévotion, se fut rattaché à cette femme, dont il eut même alors un fils, nommé Giovanni Paolo. Elle est vêtue d'une robe rouge ornée de broderie et de bandes d'or. La tète est de trois quarts; les cheveux, en bandeaux très-lisses, sont retenus par une ganse noire, ornée d'un diamant, qui passe sur le front. On a pris longtemps ce portrait pour celui de la maîtresse de François I", la femme du jaloux Féron, et on la nomme encore la Féronnière. Quant a celui d'une autre des maîtresses de Louis, la

1. La Vierge de la mua San Vitale à Parme, sigmie et datée, est reconnue aujourd'hui comme l'œuvre de Cima da Conegliano. — Klle eat inaio louant au musée do Parme.

belle Cccilia Gallerani, il se trouvait encore au siècle passé chez le marquis Bonevana ; mais il paraît irrévocablement perdu ; Léonard semble l'avoir répété plusieurs fois. C'est elle que les caprices éroliques de Louis lui imposèrent le plus souvent comme modèle pour les tableaux religieux qu'il lui commandait. On a cru la reconnaître dans la Sainte Cécile de la galerie de Munich ; d'autres portraits d'elle, également déguisée en sainte, étaient conservés chez le professeur Franchi à Milan et chez les Pallavicini de San Colocero. Enfin Amorettï vit à Milan, chez un marchand de vin, un tableau dont il parle avec admiration : c'était une Vierge tenant une rose que l'Enfant Jésus bénissait, et pour qu'on ne pût se tromper sur l'intention qui avait dicté cette composition, on avait écrit au bas du tableau ces deux mauvais vers :

l'er Cccilia quai to orna, lauda o adora

El tuo unica ngliolo, o bcata Verginc, ciora i !

C'est comme ingénieur, on se le rappelle, que Léonard s'était avant tout proposé à Louis le More; jusqu'au moment où il commença la Cène, ses travaux d'architecture, de sculpture, ainsi que l'organisation de l'Académie de Milan et son enseignement, l'absorbèrent presque tout entier. Les études préparatoires qu'il avait faites pour la Cène, les difficultés qu'il avait dû rencontrer dans l'exécution de ce grand ouvrage, en le rendant de plus en plus maître des moyens matériels de son art, complétèrent celle