R A P H A EL

On ne possède aucun renseignement précis qui établisse que la Vicvtje <ta voile du Louvre ait élé faite pendant le séjour de Raphaël à Florence; mais le caractère de la composition, la couleur harmonieuse et argentée, certaines faiblesses de dessin, notamment dans le haut de la draperie de la Vierge et dans l'inexplicable arrangement des jambes, ne permettent pas de rapporter ce beau et charmant tableau à une autre époque '. Le Christ est étendu endormi sur un grand coussin bleu. La Vierge, accroupie, vue presque de profil, entourant du bras gauche saint Jean agenouillé, soulève de la main droite le voile qui recouvre son fils. Le paysage est fermé par des ruines, des fabriques, qui laissent à peine apercevoir un horizon de montagnes. La jeune femme est attentive, presque anxieuse. Ce n'est plus seulement la pudeur virginale qu'expriment ses traits délicats et sa gracieuse attitude, mais un sentiment précis, une pensée nettement indiquée. La Vierge au voile est une des œuvres les plus exquises que Raphaël ait faites dans cet ordre de sujets. L'enfant endormi est merveilleux, mais il est très-regrettable qu'une restauration maladroite ait défiguré le petit saint Jean.

Dans ces trois ouvrages, ainsi que dans la plupart de ceux qu'il exécuta à Florence, la préoccupation de Raphaël est manifeste. Ces vierges ne sont point les mères qui semblent divines à force de tendresse et de

1. II. Passavant pause que l'exemplaire du Louvre a iié exécute" à Rome, mais il no donne pas do preuves Ires-concluantcs à l'appui lift cette assertion. On sait du reste que Raphaël avait fait h Florence un tableau m'isque identique a celui du Louvre, dont .l'original est perdu, maia dont on possède des copies anciennes.

Il A PII A KL.

beauté de la Sainte Famille de François I Br ou de celle du musée de Madrid, encore moins les madones triomphantes, les glorieuses reines du ciel de saint Sixte ou de Foligno, mais de jeunes lilles pures et chastes, celles que l'on rêve à l'âge que Raphaël avait à cette époque, et qui ont pour seule auréole l'innocence et la virginité. Ce sont les sœurs aînées plutôt que les mères de ces enfants forts et gracieux. Chastes, heureuses, souriantes, ce sont les formes idéales qui répondent aux premières impressions de la vie. Jamais les ardeurs ni les soucis de la maternité n'ont troublé leurs regards limpides, et le pressentiment des destinées de l'enfant divin n'a pas marqué d'un sceau de grandeur fatale la candeur de leurs fronts charmants.

La Mise au Tombeau du palais Borghèse est la première excursion que Raphaël ait faite dans le domaine de l'art dramatique, et quelle que soit la valeur du Spasimo du musée de Madrid, il est permis de penser que, par la force des expressions, le pathétique naturel des attitudes, l'impression de douleur répandue sur toute la scène, il n'a jamais surpassé ce bel ouvrage. Ce tableau est daté de 1507. C'est. Atalante Baglioni qui le lui avait commandé pour la chapelle de sa famille, à San Francesco de Perouse. 11 était composé de trois parties, dont une seule, demi-cintréc, représentant Dieu le père tenant les mains élevées, est restée dans l'église de Saint-François. Les trois figures de lapreilella, la Foi, l'Espérance et la Charité, peintes en grisaille, se voient aujourd'hui au musée du Vatican '. Quant au tableau principal, acheté par Paul V

1 . Ces trois belles compositions ont êlè sculptées sur bois, sans

RAPHAËL

Borghèsc, en 1607, il est depuis resté dans la famille, et il doit à cette circonstance un état de conservation qui permet d'apprécier combien Raphaël, guidé par ce sentiment de la beauté qui chez lui ne se démentit jamais, a su exprimer les sentiments les plus violents de l'ame sans détruire l'harmonie des lignes, la perfeclion des formes, et sans tomber dans ces exagérations discordantes qui déparent presque toutes les compositions pathétiques des maîtres primitifs. Le corps du Christ, quoique présentant quelques faiblesses , ou plutôt quelques maigreurs et quelques sécheresses de dessin , est d'une noblesse vraiment exquise. Dans les deux hommes qui le portent, dans celui surtout qui marche en reculant, et qui succombe à la fois sous le fardeau et sous la douleur, les efforts et la fatigue se trahissent sans affaiblir l'impression de beauté que toute œuvre d'art doit produire, et le corps affaissé do la Vierge évanouie, les expressions déchirantes de Madeleine et de saint Jean, n'altèrent pas l'ensemble harmonieux de cette hellecomposition. Une particularité bien remarquable du talent de Raphaël, c'est que son individualité, déjà si accusée sous quelques rapports dans ses tableaux florentins, n'arriva que tard à son développement complet. Déjà maître, et maître consommé, par ce qui tient au goût; au sentiment, aux expressions, au caractère des figures, il emprunte cependant très-souvent à d'autres le plan, l'ordonnance générale de ses compositions. L'inven-

doute du vivant de Raplmol i>t sous sa direction, par Fra Giovanni de Véronne. Klles se trouvuut dans le chœur du couvent do SoiuU'ierrc, à l'orouse.

RAPHAËL

leur fécond et ingénieux dos décorations des Stanze, des Loges, de la Farnésine, reste timide et incertain pend.ml la période qui nous occupe, et ne se montre guère créateur que dans l'heureuse transformation qu'il fait subir aux sujets qu'il s'approprie. La Mise au Tombeau du palais Rorghôse est en effet la reproduction presque textuelle d'une gravure bien connue d'André Manlegna; la Vierge- au baldaquin et celle de la casa Tempi au musée de Munich rappellent de trèsprès deux compositions de Fra Bartolommeo, et on pourrait multiplier ces exemples. Plus tard même, Raphaël ne s'est fait aucun scrupule de s'inspirer des compositions de ses devanciers ou de ses rivaux, notamment dans son Adam et Eve des Loges, dont la donnée première a été empruntée à une composition de la chapelle de Masaccio à Florence, dans son [saïe de San Agostino, et dans les Sibylles de la Paco, où il est impossible de méconnaître, sinon limitation, du moins la préoccupation très-évidente des peintures de la Sixline.

Dès son séjour à Florence, du reste, Raphaël avait subi l'influence de Michel-Ange, et il faudrait s'étonner qu'il en eût été autrement. Il avait étudié, avec tous les jeunes artistes de son temps, le carton du grand maître, lorsqu'il fut exposé en 1506. Avant cette époque, il avait dû voir la Vierge de la Trihune de Florence chez Agnolo Doni, ce riche et avare amateur pour qui Michel-Ange avait fait ce tableau, en l'accompagnant d'une verte leçon , et Raphaël était certainement en relation avec lui, puisqu'il avait fait en 1504 ou 1505 son portrait et celui de sa femme, deux de ses beaux ouvrages conservés dans la galerie Pitti, On

IUPHABL.

peut suivre les traces des efforts qu'il fit pour agrandir sa manière de composer et affermir son dessin dans la plupart de ses tableaux florentins. On le voit quitter peu à peu les dispositions symétriques et en bas-reliefs dont ne sortaient guère les maîtres de l'école d'Ombrie, essayer avec timidité et peu de succès les raccourcis dans la Vierge de la casa Tempi, puis aborder do plus près le nu, et donner, notamment à ses enfants de la Belle Jardinière, une musculature accusée et puissante qui rappelle à la fois Michel-Ange et Fra Bartolommeo. Le succès obtenu par ses tableaux de chevalet avait donné à Raphaël le désir de se mesurer avec Léonard de Vinci et avec Michel-Ange. 11 n'avait pas l'intention de quitter Florence, car il écrivait, en date du 11 avril 1508, à l'un de ses oncles, une lettre où il lui demande de lui procurer une recommandation du magistrat d'Urbin (il prefetto) pour Soderini , afin d'être chargé par le gonfalonier de peindre une salle du Palais-Vieux '. li dut renoncer à ce projet. Bramante avait parlé de lui à Jules II, et il fut appelé à Rome pour prendre part aux immenses travaux que le pape faisait alors exécuter au Vatican.

Raphaël arriva à Rome dans le courant de l'année 1508; il avait alors vingt-cinq ans. Chaudement recommandé à Jules 11 par Bramante, son compa-

t . Quatremèra de Quincy, Histoire de la vie et de» ouvrages de Raphaël, l'aria, 1833, p. 431.

RAPHAËL

triote, il fut immédiatement chargé par le pape de décorer de quatre grandes fresques la salle du Vatican dite de la Signature. 11 se mit aussitôt à l'œuvre, car au mois de septembre de cette même année il était déjà surchargé de travaux, et écrivant à Francia pour le remercier de lui avoir envoyé son portrait, « qui est si beau et si vivant qu'il croit le voir et lui parler, » il s'excuse de n'avoir pu remplir sa promesse en lui faisant tenir le sien. « Mes occupations graves et incessantes, dit-il, m'ont empêché de le peindre de ma propre main, suivant notre convention. J'aurais pu le faire exécuter par un de mes élèves et le retoucher, mais cela n'eût pas été convenable '. » I] est certain que, malgré la confiance en son talent que lui avaient sans doute donnée ses succès récents à Florence, la tache qu'il venait d'accepter était faite pour absorber toute son activité et lui défendre tout autre préoccupation.

Le projet que Raphaël avait proposé au pape, et que celui-ci avait adopté, était en effet l'un des plus grandioses qu'un artiste eût encore imaginés. 11 s'agissait de représenter dans quatre vastes compositions allégoriques la Religion, la Science, les Beaux-Arts et le Droit. L'Urbinate ne se dissimulait pas qu'en choisissant de pareils sujets, il serait forcé de rompre avec toute tradition, de se passer d'exemples, de marcher par ses seules forces dans une route nouvelle. C'est à.

1. Bottari, Letton pittorkhe, I, n° 51, p. lit. — Voir, comme une outro preuve des excellentes relations <|ui existaient entre les lieux peintres, lu soumit île l-'ranria sur Itauhaël dans Passavant Raphaël d'Urliin et son pire Giwaimi Sanli. Paris, Rennuard, 1860. 2 vol. in-8°, 1, p. 404.

HAPHAEL.

celle obligation de créer qui lui fut imposée par la nature des sujets qu'il avait choisis, ainsi que par les dispositions et par l'étendue des espaces qu'il devait décorer, que nous devons le développement rapide, presque instantané, que prit son génie sous l'empire de circonstances particulières, et l'épanouissement de facultés d'imagination que ses premiers travaux ne faisaient point pressentir. 11 faut dire aussi que le spectacle de Rome, avec ses monuments et ses innombrables vestiges de l'art antique, était fait pour produire une vive impression sur son intelligent esprit. Le vieux pape n'était pas seulement un homme de guerre et un grand politique : enthousiaste de tout ce qui pouvait contribuer à la gloire de l'Italie et jeter de l'éclat sur une ville dont il voulait faire la capitale réelle de son pays en lui rendant son ancien lustre,, il avait attiré à Rome les savants, les poètes, les artistes les plus célèbres de ce temps. Raphaël était lié avec les Castiglione, les Bembo, les Giovio. Sa bonne grâce, son aménité, son talent, lui attiraient chaque jour de nouveaux amis, qui mettaient à sa disposition des idées, des conseils, des renseignements de toute sorte les plus propres à surexciter son intelligence et à faciliter son travail. D'un autre côté, les salles de l'étage inférieur du Vatican étaient ornées do fresques importantes du Piïitu ricchio *. Celles où Raphaël lui-même travaillait avaient été décorées par le Pérugin, par Signorelli, par Piero délia Franccsca et par d'autres peintres célèbres de l'âge précédent. A. quelques pas

1 [.es appartements Borgia, qui font aujourd'hui partie de [a Bibliothèque vaticano.

des Slnnzc, Midi ci-An go commençait ses gigantesques travaux do la Sixtinc, et ces motifs d'émulation, en venant se joindre à un concours inouï de circonstances heureuses, lui donnaient le désir et le pouvoir de se surpasser lui-même.

Cependant Raphaël ne rompit pas brusquement avec ses habitudes anciennes. Il commença la série des compositions qui devaient décorer la salle de la Signature par celui des quatre sujets adoptés qui lui permettait le mieux d'utiliser ses premières éludes, et qui se prélait le mieux aussi au style qu'il avait employé jusqu'alors. Il se donnait ainsi le temps de mûrir ses projets , do faire les recherches, de réunir les renseignements nécessaires pour mener à bonne lin une entreprise sans précédents. La fresque de la lieligion, appelée plus communément la Dispute du Siiim-SacrcmoU, peinte dans le courant de l'année 1509, rappelle par son ordonnance générale la composition des mosaïques dont liaphaël avait vu de si beaux exemples à Florence et à Home. Dans la partie inférieure du tableau, et des deux côtés de l'autel sur lequel est placé le saint-sacrement, sont groupés les quatre docteurs de l'église latine, des saints, des pères de l'Église, et parmi eux Dante, Savonarole et Bramante. Tous ces personnages discutent avec animation sur le dogme mystérieux. Au-dessus, dans la partie moyenne de la composition , entre la Vierge et saint Jean-liaptiste, se trouve le Christ dans sa gloire, assis sur les nuages, la poitrine découverte, les bras étendus. A droite et à gauche, rangés symétriquement en demi-cercle, sont les apôtres et le patriarches. Dieu le Père, sous la figure d'un vieillard, tenant le monde

RAPHA.BL

d'une main, de l'autre le bénissant, et entouré d'anges et de séraphins, occupe la portion supérieure de ce vaste ensemble.

On le voit, Raphaël, dans cet ouvrage, ne sort pas des habitudes de l'art consacré. On en trouverait les éléments non-seulement dans les mosaïques anciennes, mais dans les fresques d'Orgngna au Campo Sanlo de Pise et à Sainle-Marie-Nouvelle, dans !e Jugement dernier de Fra Bartolommeo à l'hôpital de Sainte-Marie- ISouvelle, et dans la plupart des ouvrages de ce genre des xiv e et xv° siècles inspirés du poème de Dante. Raphaël lui-même avait adopté cette disposition dans sa fresque de San Severo de Pérouse, et il ne fit que la développer dans la salle du Vatican. Ses préoccupations de l'art sacerdotal se retrouvent non-seulement dans la disposition symétrique de l'ensemble, mais aussi dans l'application de l'or à quelques détails d'ornementation et dans le caractère des têtes, qui rappellent les portraits des maîtres primitifs; mais ce qui est bien de Raphaël dans cette fresque célèbre, c'est la grande ordonnance, l'unité d'impression, l'harmonie des lignes générales, la beauté des types, qui font de la Dispute du Saint-Sacrement une œuvre vraiment originale et bien supérieure à celles qui lui ont servi de modèles.

La seconde fresque, représentant la Science, et connue sous le nom de Y École d'Athènes, est une conception complètement originale et sans aucun antécédent. Jamais aucun peintre avant Raphaël n'avait imaginé d'exprimer dans une œuvre de cette importance une idée aussi générale par une allégorie aussi vague, et c'est par des prodiges d'habileté qu'il a pu rendre

580 RAPHAËL

intéressante une scène pour ainsi dire sans action, et qui ne se rattache à aucun fait précis. Sous le portique d'une vaste construction dans le goût de la renaissance, Platon et Àrislote, l'un représentant l'Académie, l'autre le Lycée, se tiennent debout. Platon, le philosophe de l'idéalisme, montre le ciel de la main ; Aristote indique, par son geste dirigé vers la terre, que c'est dans l'observation rigoureuse des phénomènes naturels qu'il cherche les bases de sa méthode. Les philosophes, les savants -de l'antiquité et quelques personnages contemporains du peintre sont groupés sur les marches du monument et sur le premier plan du tableau. Cette composition restera un sujet d'étonnement, d'admiration et d'étude pour tous ceux que charme et qu'émeut la beauté. Pour l'harmonie des lignes générales, pour l'habile distribution et la juste relation des groupes de personnages, le caractère élevé des types, des physionomies, des attitudes, des draperies, pour la couleur sobre, forte et vraiment historique, Raphaël n'a jamais surpassé V École d'Athènes. C'est à la fois un grand effort de talent et une œuvre accomplie, mais c'est aussi le premier essai dans de pareilles proportions de cet art purement représentatif où la science remplace l'inspiration poétique, où une pensée imparfaitement définie ne semble appeler les personnages qu'à témoigner par leur beauté du savoir et de l'habileté du peintre.

La troisième des compositions qui ornent la salle de laSignature, Apollon aumilieu des Muses, futexécutéc en 1511, et ne porte aucune trace de la manière des maîtres primitifs : c'est l'antiquité dans ce qu'elle a de plus poétique et de plus gracieux, mais l'antiquité

vue, comprise et sentie par Raphaël. Tout appartient au jeune maître dans ce bel ouvrage, aussi bien la composition que le mode d'exécution. La nature du sujet et la disposition de l'espace qu'il devait décorer, tout lui conseilla de s' abandonner à son seul génie. La fresque de la Poésie occupe en effet le dessus et les deux côtés d'une fenêtre qui s'ouvre sur la cour du Belvédère ; mais Raphaël sut tirer le plus heureux parti d'un emplacement qui paraît au premier abord si défavorable. Apollon Musagôte, la tête levée vers le ciel et jouant du violon, marque la partie centrale de la composition. 11 est assis au sommet d'une éminence ombragée de lauriers. Autour de lui, sur les pentes de la colline qui descend des deux côtés de la fenêtre, se groupent les Muses, les poêles de la Crfccc, do Home et de l'Italie moderne. On s'est demandé pourquoi Raphaël, qu'un goût si sûr conduit d'ordinaire, au lien de donner à Apollon la lyre traditionnelle, lui avait mis dans les mains un disgracieux violon. Tel n'avait pas été d'abord son dessein, car une gravure de Marc-Antoine, qui nous donne l'esquisse de cette composition, représente le dieu avec l'instrument de son choix, et M. Passavant suppose avec beaucoup de vraisemblance que Raphaël avait dû obéir dans celte circonstance à une suggestion de Jules II, et rappeler dans son Apollon un improvisateur célèbre de celte époque, tres-protégé par le pontife, et dont l'admirable Joueur de Violon du palais Sciarra serait le portrait. Ce détail ne trouble du reste que fort peu l'harmonieuse et sereine beauté de l'ensemble. Raphaël a mis dans d'autres ouvrages plus de science et de force, mais il n'a jamais eu à un plus haut degré le senti-

RAPHAËL

ment vif et vrai de l'art antique, tel au moins qu'on le comprenait au xvi° siècle à Florence et à Rome.

L'espace qu'occupe la quatrième fresque, la Jurisprudence, achevée en 1511, est percé d'une fenêtre comme celui sur lequel est représenté le Parnasse, et qui lui fait face. Raphaël tourna cette difficulté en divisant son sujet en trois compositions distinctes. De chaque côté do la fenêtre, il peignit deux scènes historiques, dont l'une, Justiitien remettant le Digeste à Tribonien, personnifie le droit civil, et l'autre, Grégoire IX publiant les décrétâtes, le droit canon. Audessus de ces deux ouvrages se trouvent les trois admirables figures de femmes si connues par la gravure qui symbolisent la Justice, la Force et la Modération, et dans lesquelles Raphaël a dépassé par la grandeur, l'élévation, la simplicité du style, aussi bien que par le caractère magistral de l'exécution, tout ce qu'il avait fait jusqu'alors. Ces figures présentent une ample inspiration qui ne lui est pas habituelle, et qu'il ne retrouvera qu'à deux ou trois reprises dans les Sibylles de la Pacc, dans quelques-unes des figures des cartons d'Hamplon-Court et dans la Vision d'Èzèchiel.

Le succès des peintures de la chambre de la Signature fut immense, et Jules II confia immédiatement à Raphaël la décoration d'une nouvelle salle qui prit, de la plus importante des fresques que le Sanzio y exécuta, le nom de Salk d'Hèliodorc. Raphaël commença ce travail en 1512, et il le poursuivit avec une extrême activité, car la Messe de Bolsbnc et YHéliodore étaient terminés ou au moins très-avancés au moment de la mort de Jules II, c'est-à-dire en février 1513.

RAPHAËL

Los deux autres compositions, la Délivrance de saint Pieyre et Y Attila, dans lesquelles le peintre a introduit le portrait de Léon X, comme il avait fait de celui de Jules dans la Messe de Bols'mc et dans YHHiodore, ne furent commencées qu'après l'élévation de Jean de Médicis au trône pontifical. Ces décorations font le contraste le plus complet avec celles de la salle de la Signature. Autant les premières sont abstraites, calmes, conçues en dehors de toutes préoccupations du temps, autant celles-ci sont dramatiques, passionnées, pleines d'allusions aux événements d'alors, de flatteries à l'adresse des deux papes, et la force de la couleur, la bizarrerie des effets, semblent également refléter la violence des sentiments qui les inspirèrent. Une fois cette donnée admise, quelle variété, quelle richesse, quelles ressources d'invention ne trouverat-on pas dans ces quatre compositions! quelle énergie et quelle passion dans les trois femmes qui sont à genoux sur le devant du tableau A'Hèliodore 1 1 quel mouvement dans le cavalier et dans les deux anges qui l'accompagnent! La fresque est-elle jamais arrivée à une plus grande puissance de couleur et d'eiîet que dans la Messe de Dolsène? Et Raphaël ou tout autre peintre a-t-ïl jamais donné aux têtes de ses personnages des expressions plus fortes et plus profonde 1 ;

la tfttc que parait pnur lu proniHTc fms la Km-narina (M. Gruycr, Essai sur tes Fresques de Raphaël au Vatican. Paris, Gide, 185R, p. 102]. Depuis coite époque, [iaplmél a mis la Fornarmn dans presque tons ses (juvi-aycs il i; ^rami carao.l ère. On la reconnaît dans l'Incendie du Bourg, dans la Vierge au poisson, dans cello de saint Siite. dans la mire du possédé de la Transfiguralion, etc. . -

RAPHAËL

pour laquelle il avait préparé quelques dessins en 1 51 0 et 1520, ne fut pcinlc qu'après sa mort par ses élèves, et presque entièrement, semble-t-il, par Jules Romain. Deux figures seulement, la Justice et la Prudmee, sont de la main de l'Urbinate. Elles se trouvent à droite et à gauche de l'une des fresques de cette salle, et n'ont d'autre intérêt que d'être la seule tentative qu'ait faite Raphaël de peindre à l'huile sur préparation à la chaux, à l'exemple de Sébastien del Piombo.

Cependant les Slanze, pour être un monument unique dans l'histoire de l'art, et, dans leur ensemble imposant, l'œuvre la plus considérable de Raphaël, celle qui donne la plus haute idée de l'élévation et de la souplesse de son génie, ne sont pas les seules peintures décoratives qu'il ait exécutées au Vatican. En 151!i, Bramante était mort sans avoir terminé les galeries qui entourent de trois cotés la cour de Sainl- Damassus. Raphaël fut chargé par Léon X d'achever cette construction et d'en diriger l'ornementation. On avait déblayé depuis quelques années les chambres enfouies des thermes de Titus, et retrouvé dans toute leur fraîcheur les peintures et les stucs qui les décoraient. Raphaël comprit aussitôt le parti qu'on pourrait tirer de ces gracieux motifs. Il prit les arabesques antiques pour point de départ, et, en les modifiant au gré de sa fantasque imagination, en y introduisant des emblèmes, des figures détachées, une foule de petits sujets, jusqu'à des fleurs et des fruits, il créa un genre nouveau qui n'est pas une des moindres preuves de la souplesse de son esprit. 11 faut dire que dans ce travail il fut merveilleusement secondé par

1EA PHABL.

plusieurs de ses élèves, surtout par Jean d'Udint*, et que c'est à l'écolier autant qu'au maître, qui ne fit guère qu'inspirer ces ornements exquis, que revient l'honneur de- eus chefs-d'œuvre de délicatesse et de goût.

Toutefois, c'est bien Raphaël qui est le seul auteur des compositions dont il lit décorer le plafond de la galerie du second étage. Les cinquante-deux petits tableaux qui forment cet ensemble ont été peints par ses élèves, à l'exception du premier d'entre eux, Dieu créant le ciel et la terre, qui fut exécuté soit par luimême, soit, plus probablement, par Jules ftomainsous la direction immédiate du maître. Ils ont été trèssouvent gravés. Ils représentent les principales scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament, et sont connus sous le nom de bible de Raphaël. Toute description qu'on en voudrait faire serait à la fois superflue et impossible.

L'esprit est vraiment confondu du nombre, de l'importance, de la variété des travaux que Raphaël projetait, dirigeait ou exécutait lui-même. Michel-Ange, dont le témoignage en pareille matière a sa valeur, » s'émerveillait, nous dît Gondivi, de l'ardeur infatigable que le Sanzio mettait à dessiner de mille manières ses compositions avant de les exécuter, à copier les antiques, à esquisser continuellement de nouvelles inventions. » On ne peut se dissimuler cependant que bien des traces de lassitude se remarquent dans quelques parties de ces grands ouvrages. L'esprit de Raphaël était plus intelligent et ingénieux que créateur et spontané. Guidé par un admirable instinct de la beauté qui fut son vraie génie, il comprenait tout.

RAPHAËL

s'assimilait tout, transformait tout en œuvres accomplies; mais une inspiration personnelle ne vivifie pas, et tant s'en faut, à iin égal degré tout ce qu'il a fait. C'est encore Michel-Ange qui le dit : a il devait plus à l'étude qu'à la nature; » et si on entend par la nature la force innée, une puissance en quelque sorte native et que le travail n'aurait pas besoin de féconder, ce mot est vrai, La rhétorique n'existe pas seulement en littérature, et c'est le beau académique, le conventionnel, qui lui correspond dans les arts du dessin. Cette transaction entre les manières extrêmes de concevoir et d'exprimer la forme, cette beauté moyenne, sans individualité, sans réalité, sans vie, ce modèle trop connu qui se transmet dans l'école, cette maladie désastreuse qui atteint l'art aussitôt qu'il s'éloigne de sa source, la nature, n'a point épargné Raphaël. Je sais ce qu'on doit à un nom tel que le sien, et de quelle respectueuse absolution il faut couvrir quelques faiblesses en faveur de tant de chefs-d'œuvre; mais, je le demande, a la vue des ses deux figures de la salle de Constantin, de celles du Massacre des Innocents dans la gravure de Marc-Antoine, de celles même, si magistrales cependant, de la jeune femme qui, à genoux sur le devant du tableau, lève les bras vers le ciel, et de l'homme qui porte son père dans l'Incendia du Bourg, de tant d'autres encore qu'il serait inutile de rappeler, ne ressent-on pas un peu d'ennui? ne prévoit-on pas que l'académie s'avance, et avec elle un cortège de compositions toutes faites, de formes usées, dans lesquelles une pratique savante tiendra lieu de sincérité et d'inspiration? On voudrait pouvoir dire au grand peintre qui se copie, s'imite et se ré-

R.\ riIARL.

pèle, qui n'obéit plus qu'à une impulsion molle de sa pensée ; Retourne aux deux seules sources vraiment fécondes, toi-même et la nature; cherche dans Ion âme la force qui créer presse la mamelle de l'aima parais, de l'inépuisable réalité; touche la terre, Antéel

Les décorations du Vatican sont loin d'être les seules peintures murales qu'ait exécutées Raphaël. Pendant que se continuait cette vaste entreprise, il avait fait quelques-unes de ces œuvres grandioses dans lesquelles le plus gracieux des peintres atteint, presque à la sublimité de style de Michel-Ange : je veux parler des dessins pour les mosaïques delà chapelle Ghigi à Santa Maria del Popolo, du prophète Isaïc sur un des piliers de San Agostino , et surtout des célèbres Sibylles de l'église de Santa Maria del Pace. Tout en reconnaissant l'impression profonde qu'avaient faite sur l'esprit du Sanzio les décorations de la chapelle Sixtine, et combien il sut profiter, pour ^grandir sa manière, des exemples du sculpteur florentin, il ne faut voir aucune imitation servile dans une préoccupation naturelle et motivée et dans uneinflueneeque Raphaël, avec son discernement habituel, ne subit que juste assez pour se fortifier, et sans abdiquer en aucune manière sa personnalité.

Michel-Ange et Raphaël se rendaient mutuellement pleine justice ; mais leurs idées, leur genre do talent, leur manière de vivre, présentaient de telles différences, qu'il n'est pas étonnant qu'une sorte de riva- , lité, envenimée par les discussions passionnées de leurs élèves et de leurs partisans, ait existé entre eux, et qu'il en soit résulté des rapports difficiles et tendus

RAPHAËL. 281

qui se traduisirent plus d'une fois en paroles amères. Raphaël, jeune, élégant, heureux, faisait uncontrastc frappant avec l'austère et sombre Michel-Ange. «Il ne vivait pas comme un peintre, dit Vasari, mais comme un prince. » EL cette existence bruyante d'un homme qu'il appréciait, mais en le jugeant, inquiétait et irritait le Florentin. On raconte qu'un jour les deux artistes s'étant rencontrés dans la cour du Vatican, l'un, entouré de son cortège d'élèves, allant aux stanze, l'autre se rendant solitairement à la chapelle Sixtine, Michel-Ange dit au Sanzio ; « Vous marchez avec une grande suite, comme un généra!; » à quoi Raphaël aurait répondu : « Et vous, vous allez seul, comme le bourreau. » Le mécontentement, l'humeur de Michel- Ange, se montrèrent clairement dans ta protection qu'il donna, s'il faut en croire Vasari, à Sébastien del Piombo, avec le désir de l'opposer à Raphaël dans la peinture à l'huile et de chevalet, qu'il n'avait luimême que peu ou point pratiquée, et pour laquelle il témoigna toujours un profond mépris. On est fondé à croire qu'il est l'auteur d'une partie des dessins de la Résurrection de Lazare de la galerie nationale de Londres, que Sébastien fit pour le cardinal de Médicis qui avait.commandé dans le même temps le tableau de la Transfiguration à Raphaël, et on reconnaît également le dessin hardi du peintre de la Sixtine dans le Christ à la Colonne que le Vénitien exécuta dans la chapelle Borghesinï à San Pietro in Montorio. Raphaël n'avait rien à craindre de Sébastien, et se doutant de l'intention qui poussait le sculpteur à favoriser son rival, il dit avec beaucoup de bonne humeur et d'esprit : « Je me réjouis de la faveur que n

RAPHAËL

me fait Michel-Auge, puisqu'il me prouve par là qu'il me croit digue de lutter contre lui et non contre Sébastien. » Du reste, si quelque chose doit surprendre, c'est que ces deux grands hommes, rivaux dans le même art, dans les faveurs du public et des princes qui les employaient, n'aient jamaischerché à se nuire, et qu'à part quelques vivacités de paroles, qui chez d'autres se seraient sans doute transformées en scandaleux conflits, leurs rapports soient toujours restés parfaitement dignes et honorables. Jamais en effet ils ne se sont laissé entraîner l'un contre l'autre à aucune de ces intrigues, de ces mauvaises jalousies que la diversité et en quelque sorte l'antagonisme de leurs caractères auraient pu si facilement faire éclater.

On a beaucoup exagéré d'ailleurs cette rivalité entre Michel-Ange et Raphaël, comme le démontre entre autres l'anecdote rapportée par Cinelli à propos des fresques de la Pace. « Raphaël d'Urbin avait peint pourAgostinoChigi à Santa Maria délia Pace quelques prophètes et quelques sibylles sur lesquels il avait reçu un à-compte de 500 écus. Un jour il réclama du caissier d'Agostino le complément de la somme à laquelle il estimait son travail. Le caissier, s'étonnant de cette demande et pensant que la somme déjà payée était suffisante, ne répondit point. « Faites estimer le travail par un expert, dit Raphaël, et vous verrez combien ma réclamation est modérée. » Ciulio Borgliesi (c'était le nom du caissier) songea tout de suite à Michel-Ange pour cette expertise, et le pria de se rendre à l'église et d'estimer les figures de Raphaël. Peut-être supposait-il que l' amour-propre, la rivalité, la jalousie, porteraient le Florentin à amoindrir leprix decespein-

tures. Michel-Ange alla donc, accompagné du caissier, à Santa Maria délia Pace, et, comme il contemplait la fresque sans mot dire, Borghesi l'interpella. « Cette tête, répondit Michel-Ange en indiquant du doigt une des sibylles, cette tête vaut cent écus! — Et les autres ? demanda le caissier. — Les autres valent autant. » Cette scèue avait eu des témoins qui la rapportèrent à Chigi. Il se fit raconter tout en détail, et, commandant d'ajouter aux 500 écus pour cinq tètes 100 écus pour chacune dos autres, il dit à son caissier : a Va remettre cela à Raphaël en payement de ses têtes, et comporte-toi galamment avec lui, afin qu'il soit satisfait, car s'il voulait encore me faire, payer les draperies, nous serions probablement ruinés. 11

Depuis son séjour à Florence, où, en étudiant le carton de la Guerre de Pise, il avait si sensiblement fortifié et agrandi son dessin, Raphaël n'avait jamais cessé de se préoccuper de Michel-Ange. Il disait luimême « qu'il rendait grâce au ciel de l'avoir fait naître pendant la vie de ce grand homme ; » mais il était trop intelligent pour no point comprendre qu'il ne pouvait pas s'aventurer trop loin sur le terrain de son tout-puissant rival, sans risquer de dénaturer son talent. Il ne l'imita donc point, et l'influence qu'eut sur lui Michel-Ange fut celle qu'exerce naturellement une individualité aussi robuste sur une nature délicate, sympathique et accessible aux impressions. En voyant les œuvres souveraines de Buonarotti, Raphaël ne se dissimula sans doute pas qu'il ne s'élèverait jamais à de pareilles hauteurs. Il trouvait son sort assez beau pour n'avoir lien à envier à personne; il n'au-

It .11' HA H L.

rait pas changé sa brillante existence contre Panière destinée du Florentin, et il se borna avec raison à chercher dans d'inimitables modèles ce qui pouvait développer, agrandir, élever el fortifier son gracieux génie.

Cette influence qu'eut Michel-Ange sur Itaphaë] ne cessa cependant d'augmenter d'année en année, et si l'Urbinate eût vécu plus longtemps, elle aurait pu lui être fatale. Elle devient très-sensible à partir des admirables figures de la Jurisprudence dans la salle de la Signature, qui furent exécutées en 1512, précisément à l'époque où Michel-Ange découvrit la seconde partie de la chapelle Sixtinc. On la retrouve dans quelques figures de YHiliodorc, et d'une manière fâcheuse dans la plupart de celles de V Incendie du Bourg. Dans les sublimes Sibylles de la Pace, elle se mêle d'une manière si heureuse à l'inspiration propre de Raphaël, que bien que l'on puisse penser qu'il ne les aurait jamais faites s'il n'avait vu et étudié Michel- Ange, ces fresques grandioses lui appartiennent absolument, et on doit lui en laisser tout l'honneur. Dans un petit nombre d'ouvrages au contraire, la préoccupation de Buonarotti est si nettement accusée qu'on pourrait ies appeler une imitation. Je n'en donnerai pour exemple que l'haïe, que Crespi, fds de l'Espagnole!, vit avant qu'il eût été dégradé par le temps et les restaurations, et dont il disait : « J'avoue que je restai surpris en le voyant, et qu'à la grandeur du style, à la hardiesse et à la liberté du dessin, je l'aurais jugé de Michel-Ange. »

C'est en 151/j que Raphaël exécuta pour Agostino Chigi les Sibylles de la Pace. C'est dans cette année

encore; qu'il fit pour le même riche banquier le Triomphe de Galatèe à la Kamésine, et s'il était besoin de prouver par un nouvel exemple la souplesse de son esprit et la diversité de son génie, il suffirait de rappeler que l'un de ses plus sévères et l'un de ses plus gracieux ouvrages furent faits en même temps. Agnslino Chigi aimait passionnément les arts. Originaire de Sienne, où il avait passé la plus grande partie de sa vie, il avait affermé des mines de sel et d'alun qui appartenaient au saint-siége. Ses intérêts commerciaux l'appelant souvent à Rome, il finit par s'établir dans cette ville. Lié avec les artistes et les hommes les plus illustres de son temps, ses goûts fastueux et sa passion pour la courtisane Impéria ne l'empêchaient pas d'employer une partie de son immense fortune de la manière la plus intelligente et la plus généreuse. Il avait fait construire dans le Trastevere, par l'excellent architecte lialdassarre Peruzzi, la charmante habitation qu'on appelle la Farnéaine, fait venir de Venise Sébastien del Piombo, pour y travailler, et demandé à Raphaël, qu'il avait déjà chargé de construire sa chapelle sépulcrale à Santa Maria del Popolo, de décorer la galerie principale de ce palais, divisée en plusieurs compartiments. L'Urbinate, sollicité de toutes parts, n'exécuta que le Triomphe de Galatèe, et ce ne fut que plusieurs années plus tard qu'il fit les beaux dessins de l'Amour el Psyché d'après la fable d'Apulée, et que ses élèves peignirent sous sa direction le plafond, les voussures et les lunettes de la Loggia de la Farnésine.

On comprend, en voyant ces belles et gracieuses peintures, avec quelle sympathie et quel soin Raphaël

RA PH.ïBL,

avait étudié l'art antique. On s;iÏL qu'il s'entourait d'une foule de renseignements qu'il devait soit à sus savanlsamis, Gastiglione. lu cardinal Itibicna, l'Arioste, dont il avait Tait la connaissance un 1516 ut qui lui indiqua, dit-on, le sujet de F Amour et Psyché, soit à des dessinateurs qu'il avait envoyés èn Sicile et jusqu'en Grèce. On trouve à chaque pas dans ses peintures des réminiscences de l'antiquité; maïs si l'étude intelligcnlo qu'il lit des monuments de la Grèce et de Home fortifia le sentiment déjà si vif qu'il avait du la beauté, ce n'est qu'à la nature particulière de son poétique génie qu'il doit d'avoir revêtu la forme gracieuse, forte, noble ut sereine, telle que la concevaient les anciens, d'une pureté ingénue, d'une chasteté, qui à ce degré n'appartiennent qu'à lui, et qu'il a toujours mises dans ses plus libres ouvrages. Raphaël avait puisé son idéalisme chez les platoniciens de Florence, et il paraît s'être rendu un compte très-précis du but que l'art doit poursuivre.^ Il avait coutume do dire, rapporte Zuccaro, que le peintre doit représenter les choses non pas comme les faitla nature, mais comme elle les devrait faire, » et il commente lui-même celte pensée dans la célèbre lettre écrite à Castiglione précisément à propos de la Galatèe. m Quant à la Galatce, dit-il, je me tiendrais pour un grand maître si elle avait seulement la moitié des mérites dont vous me parlez dans votre lettre ; mais j'attribue vos éloges à l'amitié que vous me portez. Je sais que, pour peindre une belle personne, il me faudrait en voir plusieurs, et que vous fussiez avec moi pour m'aider à choisir celle qui conviendrait le mieux ; mais il y a si peu de bons juges et de beaux modèles que je tra-

vaille d'après une certaine idée que j'ai dans l'esprit. J'ignore si cette idée a quelque excellence, mais je m'efforce de la réaliser, »

Cette idée que Raphaël avait dans l'esprit, et qu'il s'efforçait de réaliser, est la loi suprême de l'art. Que l'on s'en rende compte ou que l'on agisse d'instinct, lorsque l'on fait bien, c'est qu'on lui obéit. « La peinture, dit Poussin dans sa langue énergique, est amoureuse du beau; c'est de ce beau accompli qu'elle retrace l'image. » C'est cette doctrine de l'idéalisme dans l'art que Hegel a renouvelée de nos jours avec tant de netteté. « L'artiste ne prend pas, quant aux formes et aux modes d'expression, tout ce qu'il trouve dans 4a nature, et parce qu'il le trouve ainsi. S'il prend la nature pour modèle, ce n'est pas parce qu'elle a fait ceci ou cela de telle façon, mais parce qu'elle l'a bien fait. Or ce bien est quelque chose de plus élevé que le réel lui-même tel qu'il s'offre à nos sens. » Et c'est en effet en poursuivant cette beauté supérieure à la réalité, en cherchant cette forme qui exprime véritablement l'idée qu'elle doit représenter, que depuis Phidias tous les grands artistes ont trouvé leurs chefs-d'œuvre.

Les peintures murales que Raphaël exécuta au Vatican, dans l'église de la Pace et a la Farnésine, les

BiPHABL,

admirables dessins qu'il donna pour les mosaïques de la chapelie Chigi à Santa Maria del Popolo, doivent être regardés sans doule comme la partie la plus importante de son œuvre, comme le résultat du plus grand effort de son esprit. Ayant à représenter dans des dimensions considérables des sujets qui , pour quelques-uns du moins , n'avaient pas encore été traités par des peintres, l'élève du Pérugin, l'imitateur de Fra Barlolommco et de Mantegnaje gracieux auteur des madones de Florence, appuyé sur la nature, sur l'art antique, soulevé et soutenu (même lorsqu'il n'en est pas directement préoccupé) par les grands exemples de Michel-Ange au-dessus du niveau naturel de son génie, après de courtes hésitations trouve sa route et crée un genre qui est à lui, Cependant, du jour de son arrivée à Rome jusqu'à la lin de sa carrière, il exécuta, concurremment avec ses grands travaux, un nombre très - considérable d'ouvrages moins importants qui sont loin sans doute d'être tous de même valeur,- dont plusieurs sont en grande partie de la main de ses élèves, mais qui font pénétrer plus profondément que ses fresques elles-mêmes dans l'intimité de son génie. Les tableaux de chevalet de Raphaël sont ses œuvres d'élection. Leurs dimensions, le nombre restreint des personnages qui les composent, lui- permirent de mûrir sa pensée , »de condenser l'intérêt, d'accomplir l'exécution, et aussi de moins recourir à ces figures toutes faites, à ces remplissages qui, malgré leur beauté, font tache dans la plupart de ses grandes compositions. Dans ses tableaux de chevalet, il put tout soigner. Son génie particulier, sa grâce adorable, son exquise élégance, s'y montrent

RAPHAËL. 897

plus continuellement et sans voile. Dans ces compositions d'ordre moyen, presque tout est parfait. Si son talent, en se fortifiant, a perdu quelque chose de sa juvénile ingénuité, il a gagné des qualités d'ampleur, d'énergie, d'élévation, et non-seulement les compositions do l'Urbinate, à mesure qu'il s'est approché de la fin de sa vie, sont devenues plus complètes et plus robustes, mais à bien des égards elles ont plus de beauté et de perfection absolue que celles qu'il exécuta à Florence. D'ailleurs, plus qu'aucun autre peintre, Raphaël a gardé jusqu'à sa mort cette fleur de jeunesse, cette fraîcheur, cette vivacité d'impression, qui ne sont moins évidentes dans les ouvrages de la seconde partie de sa carrière que parce que des qualités plus mâles les font jusqu'à un certain point oublier.

Dans les tableaux de chevalet qu'il exécuta pendant son séjour à Rome, Raphaël suivit le même courant d'idées et obéit a la même impulsion qui, dans ses fresques, l'avaient fait passer de l'art représentatif à l'art dramatique; de compositions où l'ordonnance est simple , la scène , les pantomimes et les expressions tranquilles, à des ouvrages plus énergiques et plus passionnés. Aussi peut-on classer ses tableaux de l'époque romaine en deux séries : la première, qui, à de fort rares exceptions près, ne renferme que ceux dont l'action est calme, qu'il a peints de 1509 à 1514 sous l'influence des mêmes impressions qui lui dictaient ses fresques de la salle de la Signature, et parmi lesquels on compte quelques-unes de ses plus belles œuvres, la Vierge de Foligno, la Vierge au poisson et la Sainte Cécile; la seconde, allant de 1514

à 1519, formée de compositions dramatiques telles que les cartons d'Hampton-Court, la Vision d'Èzichiel et le Spasimo, qui correspondent d'une manière assez précise aux peintures dramatiques des dernières salles du Vatican et aux décorations de relise de la Paco. Cette classification n'est pas du reste d'une exactitude rigoureuse, et ce n'est pas un des traits les moins remarquables du génie de Raphaël que l'aisance avec laquelle il a su aller des scènes les plus immobiles aux compositions les plus dramatiques, des sujets religieux aux sujets mythologiques, et, tour à tour préoccupé des monuments de l'antiquité et de l'exemple de ses contemporains, se pénétrer de l'esprit de ce qu'il voulait représenter, tout en conservant parfaitement intacte sa propre individualité.

Les premiers tableaux que Raphaël exécuta lors de son arrivée à Rome rappellent ses dernières compositions de Florence. Je ne mentionnerai parmi ces ouvrages de transition que la charmante Vierge appartenant à lord Gravagh et que l'on nomme le Hachait Aldobrandini. La figure gracieuse et élancée de ia Vierge, la légèreté de la couleur, l'emploi de l'or dans les ornements des draperies et dans les auréoles, suffiraient même, si on ne le savait du reste, pour indiquer; que ce tableau est contemporain de la Dispute du Sainl-Sacremeni. Il a encore cette pureté, ce charme virginal, cette fleur d'innocence et de jeunesse, si remarquables dans la Vierge au voile du musée de Paris; mais une composition plus ample, un dessin très-élégant en même temps que très-précis, beaucoup de réalité dans les formes, dénotent à quel point la pratique de la grande peinture avait déjà développé

et mûri le talent de Raphaiil. On a soutenu, et je le comprends jusqu'à un certain point, que Raphaël a plus perdu que gagné en abandonnant les traditions ombriennes et florentines. Quelques-uns de ses admirateurs les plus fervents refusent de reconnaître comme des œuvres dignes du peintre diuuijea ouvrages qu'il exécuta à Rome; mais il me paraît cependant de toute évidence qu'il s'est modifié dans le sens naturel de son génie, qu'il est allé de la faiblesse à la force relative, et qu'il a marché du côté quo les circonstances et le temps indiquaient.

La Vierge de Foligno-, l'un des plus beaux ornements du musée du Vatican, a été peinte vers 1511 , et se place par sa date en tête de ces madones glorieuses dont la Vierge de saint Sixte du musée de Dresde est la dernière et la plus sublime expression. La composition est beaucoup plus importante et plus complète que celle des tableaux du même sujet exécutés à Florence. La Vierge n'est plus cette charmante jeune mère tendrement inclinée vers les deux beaux enfants, telle que le peintre l'a comprise jusqu'ici. Assise sur les nuages, c'est une reine céleste qui montre au monde son fils divin. Quatre personnages, groupés deux par deux de chaque coté du tableau, représentent l'humanité, qui la prie et qui l'adore. Le donataire, Sigismond Conti, à genoux, est présenté à la Vierge par son patron saint Jérôme. Vis-à-vis, saint François paraît montrer le peuple et solliciter pour lui la bienveillance divine. Saint Jean-Baptiste, debout comme saint Jérôme et lui faisant pendant, montre de la main le Christ à la foule, qu'on suppose rassemblée autour du tableau. Le milieu de la composition

300 RAPHAËL

est occupé par un ange, debout et tenant un cartel. Autant le type élevé du visage de la Vierge, l'ensemble majestueux de toute sa personne, la beauté de l'enfant, transportent l'esprit dans une région idéale, autant les expressions marquées, les gestes suppliants des saints et du donataire, qui occupent le bas du tableau, rappellent les misères de la réalité; sans sortir des lois de )a peinture, Raphaël a su indiquer d'une manière poétique et précise, par le choix des types et des expressions, non-seulement le sens direct de la scène , mais la différence de nature des personnages qui la composent. Ce tableau, outre sa beauté, a une importance particulière dans l'œuvre de Raphaël , en ce qu'il dénote une préoccupation très-manifeste à l'égard des procédés d'exécution, et en particulier de la couleur. En 1511, Sébastien del Piombo venait d'arriver à Rome. L'étude exclusive des œuvres de Michel-Ange n'avait point encore pu modifier sa manière. 11 apportait de Venise le coloris brillant de son maître Giorgione. Raphaël paraît avoir été très-frappé par la vivacité et l'éclat de sa peinture, par toutes les qualités séduisantes qui distinguent l'école vénitienne. 11 résolut de suivre sur son terrain le peintre qu'on' lui opposait et de transformer sa couleur, comme il avait transformé son dessin. On peut contester qu'il ait réussi; mais à partir de ce moment sa facture devint certainement plus libre et plus large, sa couleur plus brillante; et d'ailleurs l'influence très-directe de Sébastien est évidente non-seulement dans !a Vierge de Folïgno, mais dans plusieurs des ouvrages que Raphaël fit à Rome et qui sont entièrement de sa main, entre autres la Messe de Bolsène, les

RAPHAËL

portraits de Jules II de la galerie Pitti et d'Altoviti du musée de Munich, le Joueur de violon du palais Sciarra, ainsi que l'admirable figure de femme de la Tribune de Florence, dont la couleur est si éclatante qu'on !'a souvent attribuée à Gïorgione '.

C'est à la même époque, aux années 1512 ou 1513, qu'il convient de rapporler un autre des chefs-d'œuvre de Raphaël dans ce genre, la Vierge au poisson, du musée de Madrid. Ce tableau présente ces caractères d'élévation dans la pensée, de beauté des types, de force dans le coloris, que l'on remarque dans la Madone de Fotigno. Je ne sais même si la disposition n'en est pas plus grande, la conception des personnages principaux plus poétique, le visage de Marie plus majestueux et plus sublime, l'effet de l'œuvre entière plus sérieux el plus saisissant. Encore ici, ce n'est pas seulement comme mère que Marie est représentée , mais comme personnage divin , écoutant les prières des hommes et intercédant pour eux. L'ange Raphaël lui présente le jeune Tobie, qui lui apporte un poisson comme offrande et lui demande la gué-

1. Ce paîtrait est daté de 1513, et Giorgione est mort en 1511. D'après Constantin (Idées italiennes, etc., Florence, IftiO), il offre une grande ressemblance avec celui peint par ce maître qui so trouve dans la galerie de Modènc. Missirini pense qu'il est de Sebastien dcl Pîombo, l'élève de Giorgione, et qu'il représente Vittoria Colonna; maii il ne ivsM'iulilr nullement au portrait de cette femme célèbre, pour le moins dessiné pur Michel-Ange, et qui a été eiposéitRomeau palais Colonna il y a quelques an nées. Je ne peux l'attribuer pour ma part à aucun autre que RapliaCl, et je pense avec M. Passavant que c'est le portrait do quelque ri'lèliro improvisatrice du temps, celui peut-être de Béatrice- Fer-

rison de son père. La prière du jeune homme est exaucée, car le Christ étend vers lui sa main droite, soil pour le hénir, soit, comme il le semble à l'effort qu'il fait pour échapper à sa mère, afin de recevoir son présent.

La Sainte Cécile de la pinacothèque de Bologne fut commandée à Raphaël par le cardinal de Pucci pour l'église de San Giovanni in Monte de cette ville. Commencée en 1513, elle ne fut pas terminée avant 1515, et c'est vers cette époque que le Sanzio l'envoya à son vieil ami Francia en le chargeant de veiller au déballage de son tableau, et, « dans le cas où il lui serait arrivé quelque accident, de le réparer, ainsi que de le corriger, s'il y découvrait quelque défaut*, n Cette composition est une des plus poétiques, des plus élevées et on peut dire des plus religieuses que Raphaël ait imaginées. La sainte, debout au milieu du tableau, est entourée de saint Paul et de Marie-Madeleine, de saint Jean l'Évangéliste et de saint Augustin. La tCte

1. On sait que Vasari raconte que Franda mourut de jalousie et de dépit en voyant cette peinture. (Vasari, VI, p. 12.) Cette anecdote- est tout à fait invraisemblable, non pas quo lo peintre bolonais nït vi'scu, — comme Malvasiu, prônant le fils pour lo père, le penso, - jusqu'en 1520 ou même jusqu'en 18'JO. (Malvasia, Felsina pittrice. Bologno, 1678, II, p. 48.) 11 est bien réellement mort le 6 janvier 1517 (1518 d'après notre, manière de compter); mais outre que les sentiments d'amitié qui existaient entre Francia et Raphaël excluent une pareille jalousie, il est certain que la Saitile Cécile n'est pas le premier tableau do Raphaël qu'ait vu Francia, ainsi que le dit Vasari, puisque, avant 1500, le Sanzio, avait Tait pour Bentivoglio une Naissance du Christ, et, avant 1508, une Adoration des Deryers. (Passavant, Raphati d'Urbin, etc., 1, p. 77.)

vers le ciel, elle laisse tomber l'orgue en entendant les cantiques des bienheureux, qui répondent à ses chants. Je ne crois pas que l'ivresse de l'extase ait jamais été représentée avec tant de force et dans des conditions si complètes de beauté pittoresque. Sainte Cécile n'est presque plus sur la (erre : son âme s'élance hors d'elle pour se mêler aux chœurs des esprits glorifiés, et il semble qu'un souffle suffirait pour l'emporter vers la céleste patrie. Le rêve qu'elle faisait dans ses mystiques ardeurs se réalise. Elle entend, elle voit ces êtres mystérieux que sa pieuse et poétique imagination lui montrait dans les profondeurs de l'infini. Elle est sur les confins des deux mondes, et c'est ainsi que l'on se représente saint Augustin et sa mère assis sur le rivage d'Ostie, plongeant leurs regards dans le ciel enlr' ouvert, et s'entretenant des choses éternelles.

Les cartons d'Hanipton-Court, qui, à bien des égards, tiennent de la décoration murale plus encore que la peinture de chevalet, doivent être placés au premier rang parmi les ouvrages dramatiques de Raphaël. Ces compositions sont très-importantes par les dimensions; elles le sont bien davantage par l'abondance, la force et l'imprévu de l'invention, la liberté, la spontanéité de l'exécution, un caractère frappant, une originalité vive, une élévation de style, que Raphaël est loin d'avoir mis au même degré dans toutes ses œuvres. Ces grands ouvrages, commandés par Léon X pour servir de modèles aux tapisseries destinées à orner, dans certains jours, les murs du presbytère dans la chapelle Sixtine, et que le pape voulait faire exécuter dans les célèbres fabriques de Flandre, furent

RAPHAËL

commencés en 151A et terminés l'année suivante, lis étaient au nombre de dix et même de onze, en y comprenant le Couronnement de la Vierge; mais trois d'entre eux, Saint Paul en prison, le Martyre de saint Étienne et la Conversion de saint Paul, sont perdus. Heureusement que les tapisseries ornant la galerie dite degli Arazzï au Vatican, qui nous sont parvenues dans un assez bon état de conservation , permettent de compléter ces lacunes et de se représenter d'une manière suffisante cet admirable ensemble. Les sept cartons qui nous restent, et qui sont le plus bel ornede la galerie d'IIampton-Court, ont malheureusement beaucoup souffert. Les ouvriers d'Arras les avaient découpés en morceaux pour faciliter leur travail. Les cartons restèrent entre leurs mains jusqu'au moment où Charles I sr les acheta. Ils furent mis en vente avec les autres ouvrages d'art appartenant à ce prince, et Cromwell en ordonna l'acquisition ; mais ce ne fut que sous le roi Guillaume qu'on en réunit les fragments et qu'on les mit dans l'état où ils sont aujourd'hui. Malgré tous ces accidents, malgré les restaurations maladroites qui, plus encore que le temps et les hasards, les ont dégradés, bien que Raphaël n'y ait pas seul travaillé, et que la main de ses élèves s'y montre dans plus d'un endroit, ils restent un des plus splendides monuments de l'art moderne. Ce ne sont pas des cartons tels que ceux que l'on prépare pour servir à la peinture à fresque, mais de vrais tableaux coloriés à la détrempe, dont les teintes plates sont relevées par des hachures à la craie noire. Ce genre de peinture permet une exécution rapide et pour ainsi dire sommaire. Il a le charme de la fresque, sa dou-

KATHAKL.

ce tir et sa clarté, et il permet cependant les retouches ([lie la décoration murale ne comporte pas. Dans ces belles et savantes improvisations, Raphaël ne fut gêné par aucun des embarras, par aucune des lenteurs et des difficultés d'exécution particulières à des œuvres de cette importance. 11 put s'abandonner sans réserve à sa verve créatrice et donner à ces compositions le caractère poétique -et spontané qui les distingue à un si haut degré.

Les sujets de ces cartons sont empruntés aux Actes des Apôtres. Outre ceux que j'ai déjà cités, sur le sort desquels on ne possède aucun renseignement, ce sont; Sa/ni Paul prêchant à Athènes, le Sacrifice de l.ystra, la Pêche miraculeuse, le Christ et saint Pierre, la Guèrison du paralytique, la Mort d'Ànahie, le Magicien Élymas frappé de cécité. On le voit, si le mode d'exécution était nouveau, la nature des sujets l'était également. Les scènes purement hisloriques du Nouveau Testament ont rarement été représentées par les peintres de la renaissance, et "ce n'est que dans la chapelle Brancacci de l'église de! Carminé que l'on trouve des compositions analogues à celles do ces tableaux. Nous savons par Vasari que Raphaël avait étudié les œuvres de Masaccio, qui, jusqu'au carton de la Guerre de Pise de Michel-Ange, servirent pour ainsi dire d'école aux artistes de cette époque. Raphaël se souvint, en dessinant ces compositions, de ses premières études de Florence, et il emprunta aux admirables fresques de Masaccio et de ses élèves plusieurs des meilleures figures des cartons, celles entre autres de saint Paul dans Élymas frappe de cécité et dans la Prédication à Athènes, ainsi que

celle de l'homme qui médite dans ce dernier tableau.

C'est dans ces cartons que se montrent dans tout leur éclat les plus éminentes qualités de Raphaël. Force et originalité" de l'invention, beauté des types, explication simple et dramatique du sujet, agencement clair et savant des groupes, distribution habile et large de la lumière, grand caractère des draperies, tout s'y trouve réuni. Je ne veux pas tenter une description d'autant-plus impossible que ces ouvrages, étant conçus dans des données vraiment pittoresques, doivent être vus pour être compris. Je voudrais faire remarquer cependant quelle grandeur et quelle vérité Raphcl a su donner à son saint Paul, qui revient toujours le même et toujours différent dans plusieurs de ces compositions. Je ne connais rien de plus grand que cette figure de l'apôtre des gentils prêchant a Athènes,

Suspendant tout un peuple a ses haillons divins!

rien de plus dramatique et de plus émouvant que le même apôtre déchirant ses vêtements dans le Sacrifice de Lijstra. L'art semble ne lui avoir donné qu'une réalité historique plus grande, et c'est de lut que liossuet a parlé : « 11 ira, cet ignorant dans l'art de bien dire, avec cette locution rude, avec cette phrase qui sent l'étranger, il ira en cette Grèce polie, la mère des philosophes et des orateurs, et malgré la résistance du monde, il y établira plus d'églises que Platon n'y a gagné de disciples avec cette éloquence qu'on a crue divine. »

Cependant, ce n'est pas seulement dans ces grandes compositions que Raphaël a su mettre à ce degré suprême le style, la force, le caractère dramatique : le tableau de la Vision d'Èzèchiel, ce trésor de la galerie Pilti, n'est guère plus grand que les deux mains ; mais Raphaël a donné à la figure du Père éternel, à l'ange, et aux trois animaux qui symbolisent les évangélistes ainsi qu'aux deux anges qui complètent ce groupe, tant de majestueuse beauté, un caractère si prodigieux, que l'esprit se sent emporté par le tourbillon prophétique dans ces espaces mystérieux où le prêtre chaldéen entendit retentir les paroles menaçantes de Jéhovah.

Parmi toutes les compositions où Raphaël a exprimé les émotions les plus intimes et les plus violentes de l'âme, la plus émouvante, la plus pathétique est certainement le portement de croix du musée de Madrid, Connu sous le nom de Spasimo di Sicilia. Ce tableau, exécuté en 1517, était destiné à un monastère de Palerme, où la Vierge était invoquée contre les convulsions. Le navire qui le portait périt corps et biens sur la côte de Gênes. La caisse qui le renfermait fut jetée sur le rivage. La peinture était intacte, ce qui fut regardé comme un miracle. Les Génois ne voulaient pas entendre parler de rendre le chef-d'œuvre, et il fallut l'intervention de Léon X pour le faire restituer au monastère de Palerme. Au commencement du xvti e siècle, Philippe IV le fit secrètement enlever, et dédommagea le couvent par une rente perpétuelle do 1,000 écus. Apporté à Paris, il fut mis sur toile en 1810, puis rendu à l'Espagne en 181/i. 11 a beaucoup souffert de tous ces voyages et des restaurations qu'il

RAPHAE L.

a subies. Son aspect est désagréable et cuivré, et pourtant ce n'est que sur place que l'on peut juger ce chef-d'œuvre, dont la gravure, cependant passable, qu'on en possède ne donne qu'une idée affaiblie. La forme du tableau, commandée par celle de l'emplacement qu'il devait occuper au-dessus de l'autel, n'est pas favorable. Raphaël a été forcé do développer la scène en hauteur, et il a tourné les difficultés que présentait cette disposition avec le plus rare bonheur. Le funèbre cortège sort de Jérusalem, dont on aperçoit la porte et les murailles sur la droite. Il se déroule sur le devant du tableau et se replie pour monter vers la colline de G-olgotba, qui forme le fond d'un admirable paysage. Le porte-drapeau à cheval en marque la tète, et du geste hâte sa marche. Le Christ, tombé sur ses genoux, succombant sous son infâme fardeau, occupe le milieu delà scène. La main gaucho s'appuie sur le sol, !a droite retient la croix, comme pour protester que, trahi par les forces humaines, il veut cependant accomplir son sacrifice jusqu'au bout. Un bourreau, auquel on reprocherait son caractère théâtral, s'il était possible de s'arrêter à une critique devant un tel chef-d'œuvre, lire la corde qui attache le Christ. En arrière, Simon de Cyrène, admirable de force et de caractère, soulève la croix. La droite du tableau est occupée par les saintes femmes et par les disciples. Ce groupe des femmes et des disciples est à lui seul un des prodiges les plus extraordinairss de l'art. Les divers personnages qui le composent expriment les sentiments les plus passionnés; la douleur s'y trouve pour ainsi dire représentée sous toutes ses formes : grave et contenue chez les disciples, pro-

RAPHAËL

fonde et intime dans la belle figure de saint Jean, attendrie et mêlée de compassion chez les deux Marie, déchaînée chez Madeleine, elle arrive, dans !a Vierge, qui se précipite et tend les deux bras, à l'expression la plus pathétique du désespoir. Et cependant nulle part la loi suprême de l'art n'est méconnue, les mouvements les plus violents et les plus extrêmes ne troublent pas la belle harmonie des lignes, la pantomime expressive des personnages de ce groupe ne détourne pas l'attention plus qu'il ne convient de la ligure du Christ, véritable sujet du tableau, et sur laquelle se concentre l'attention. Cette figure ellemême est l'une des plus parfaites et des plus émouvantes que l'art ait produites. Insulté, mallraité, méprisé, le Christ succombe, mais sa détresse est sans abaissement : c'est celle d'un Dieu. Les angoisses morales se peignent bien plus que la douleur physique sur son noble visage, et l'intensité, la profondeur, la nature de ses souffrances, marquent sa divinité. Tout est pathétique dans cette sublime figure, et la posture autant que le geste, le moindre boulde draperie aussi bien que la bouche, que les yeux, que ces traits qui traduisent le plus éloquemment les émotions de l'àme, concourent ù l'impression puissante qu'elle fait éprouver.

On a dit que tous les grands pcitilres étaient de grands portraitistes, et si à quelques égards Raphaël est resté au-dessous des llolbein, des Van Dyck, des Tilien et des Velasquez, pour ce qui regarde l'expression de la vérité psychologique et morale il a certainement égalé des peintres qui sont les maîtres en ce genre. Il suffirait de cette tète de Christ pour s'en

convaincre. .Mats que l'on parcoure les portraits qu'il a exécutés presque depuis le commencement jusqu'à la fin de sa carrière, depuis ceux de Maddalma et à'Agnolo Dom de la galerie Pitti jusqu'à l'admirable Joueur de violon du palais Sciarra, à la Fornarine de la Tribune, à l'Altoviti de Munich, au Casiiglione du Louvre, enfin à son chef-d'œuvre dans cet ordre de .sujets, le Léon Xavcc les deux cardinaux de Florence, et l'on verra qu'il a possédé à un degré vraiment extraordinaire cette compréhension du caractère particulier de chaque individu, de sa nature personnelle, de sa vie intérieure, de son âme. L'œuvre de Raphaël est si varié, si immense, que l'on passe facilement sur quelques-uns de ses travaux qui eussent suffi à illustrer d'autres que lui; mais cette souplesse de talent est un des traits de sa nature privilégiée, et il ne faut pas oublier que l'auteur de l'École d'Athènes, des cartons d'Hampton-Court, de ia Vision d'Ézéchiel, a traité avec sa supériorité ordinaire les sujets de toute sorte dont il s'est occupé, et que c'est au môme artiste qui créa ces compositions sublimes que nous devons tant de paysages gracieux ou sévères, depuis celui du petit Saint Georges jusqu'à ceux des cartons et du Spasimo, qu'il a mis comme fonds dans la plupart' de ses tableaux.

Itaphaé'l exécuta, pendant les deux dernières années de sa vie, trois ouvrages qui, par leur importance et par leur perfection, résument sa peinture de chevalet dans ce qu'elle a de plus puissant et do plus élevé. Je veux parler de la Yicrga de François 1", au musée du Louvre, de l&Madone de saint Sixlc de la galerie de Dresdo, et de la Transfiguration, que la

mort i' empêcha d'achever. La Vierge du musée du Louvre a longtemps passe pour un présent fait par l'artiste au roi de France dans des circonstances assez romanesques pour mériter d'être rapportées. Raphaël, disait-on, ayant envoyé à François I" le grand Saint Michel du Louvre, le prince le paya à l'Lirbinate d'une manière si libérale, que celui-ci, luttant de générosité avec le roi, le pria d'accepter ce tableau à titre d'hommage. Cette anecdote, racontée par Pierre Dan, et qui est devenue pour ainsi dire historique, n'avait rien d'invraisemblable, et ne contredisait pas ce que l'on connaît des habitudes du peintre et de celles du rot. Il y faut cependant renoncer, car la correspondance deGoro Gheri avec Baldassare Turini ', publiée par ie docteur Gaye, prouve de la manière la plus péremptoire que cette Sainte Famille fut commandée à Raphaël, ainsi que le Saint Michel, par Lorenzo de' Médici, alors en France à l'occasion de son mariage avec Madeleine, fille de Jean de la Tour-d'Auvergne, el que ces deux tableaux, destines l'un et l'autre par ce prince à être offerts à François 1 er , furent exécutés et expédiés simultanément. On sait même qu'en date du 10 juin 1518 ils étaient partis par la voie de terre, suivant le désir de Lorenzo, et adressés aux banquiers Barthalini de Lyon. La Vierge de François I" passe avec raison pour l'ouvrage le plus parfait de Raphaël dans ce genre. 11 est impossible en effet d'imaginer une composition plus riche, plus pleine, plus heureuse, des types plus purs el plus variés, une exécu-

1. Président fie la rhaiicetlorie romaine (itatario), très-lié avec linphai!! et l'un do bcb exécuteurs testamentaires.

tion plus irréprochable, plus soutenue, plus soignée dans les moindres détails. Quelques-unes des parties de ce tableau, entre autres les draperies du bras et de la jambe gauches de la Vierge, sont parmi les choses les plus magistrales que Raphaël ait faites. Il travaillait pour le roi de France, et on voit qu'il s'en est souvenu. C'est là une de ces œuvres où l'étude fait sans cesse découvrir de nouvelles beautés, et quoique la couleur locale n'en soit pas agréable, et que l'on puisse reprocher à l'admirable enfant qui s' élance de son berceau un caractère académique qu'il serait inutile de contester, la Vierge de François 1" est une de ces créations où l'artiste a eu le bonheur de réaliser sa pensée d'une manière complète.

Si la Sainte Famille du musée du Louvre occupe, par son importance et par les beautés de tout genre qui s'y trouvent réunies, le premier rang parmi les tableaux de chevalet de Raphaël, la Madone entre saint Sixte et sainte Barbe, de la galerie de Dresde, la surpasse par la grandeur de la conception, par son caractère de simplicité sublime. Cette Vierge triomphante n'a plus rien de terrestre; c'est une divinité sous la forme humaine. Son visage rappelle encore le type bien connu de la Fornàrine, mais purifié et transfiguré. Entourée d'un cliœur d'anges, les pieds sur les nuages, elle présente son fils au monde, et je ne crois pas que Raphaël ail jamais rien créé qui puisse se comparer à cet enfant vraiment divin. L'exécution ellemême de la peinture, ferme et. large cependant, a quelque chose de léger, d'éthéré, d'immatériel, qui laisse à l'imagination toute sa liberté, et les yeux contemplent une de ces scènes surnaturelles que rêve l'esprit.

RAPHAËL