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dans des batailles imaginaires, tandis que le noble courage de la constance et l'héroïque martyre ne trouvent pas de poëte; de décrire des courses et des jeux, des tournois et des pas d'armes, des boucliers blasonnés, des devises ingénieuses, des caparaçons, des destriers, des housses et des harnais de clinquant, de brillants chevaliers livrant des joutes et des tournois, puis des festins noblement ordonnés, servis dans des palais par des écuyers tranchants et des sénéchaux. Se montrer habile dans une œuvre puérile, ce n'est assurer ni au poëme ni au poëte une éternelle renommée. Pour moi, je n'ai souci de ces choses, id art pour les traiter. Il me reste un plus noble sujet qui suffit, à lui seul, pour éterniser mon nom, à moins que la décadence du siècle, le froid du climat et celui des années n'appesantissent mon aile : malheur possible, si cet ouvrage était le mien, et non celui de la Divinité qui, chaque nuit, l'apporte à mon oreille ^ »

Toute l'àme, toute l'imagination de Milton se donnent carrière dans cette fière poétique, où il revendique la noblesse de son entreprise, sans prétendre en avoir rempli toute l'étendue. Il est probable qu'il n'avait pas de prime abord rêvé pour son poëme d'aussi vastes proportions. Plusieurs indications semblent mettre hors de doute que frappé des éléments dramatiques de son sujet, il voulut d'abord le traiter sur un plan analogue à celui du Prométhée

' Paradis perdu, ch. ix.

d'Eschyle *, et les critiques ont retrouvé le squelette du mystère primitif au milieu du poëme, comme ils ont su découvrir deux Iliades distinctes dans le poëme d'Homère. Au reste, il existe dans une bibliothèque de Cambridge un manuscrit qui contient le plan de la tragédie, et Philipps avait eu entre les mains une partie d'un drame qui commençait par les dix premiers vers de l'apostrophe de Satan au soleil. Avant eux Voltaire avait recueilli à Londres des traditions encore vivantes dont il se fit l'interprète et qui font peser sur Milton une demi-accusation de plagiat. Milton avait, selon lui, vu représenter à Venise une sorte de mystère qui lui avait donné la première idée de son poëme, et auquel il avait même emprunté quelques situations. On a été plus loin depuis, et on a trouvé au Paradis perdu des origines presque aussi nombreuses que les sources du Nil, et peut-être encore plus obscures. Il n'était pas nécessaire de se donner tant de peine pour prouver que Milton n'a pas inventé le .sujet du Paradis perdu. Il n'y prétendait sans doute pas, et si les mystères du moyen âge avaient été préservés de l'oubli par l'impression, il est probable qu'ils viendraient démesurément grossir la part de plagiat qu'on impute à Milton. Ne nous arrêtons point à de si misérables querelles. Milton avait sous les yeux un modèle qui le dispensait de tous les autres, la Bible. Le

' Johnson, éd. Tauchehnilz, t. I, p. 76. Le rritique donne le plan de deux tragédies diflFérentes, esquissées par Milton, sur le sujet du Paradis perdu.

drame y est présenté sous sa forme la plus simple et la plus saisissante, et Milton n'avait nul besoin de paraphraser des paraphrases, pour entrevoir toute la partie dramatique de son sujet. Nous ne connaissons pas les poèmes italiens, qui ont, soi-disant, servi de modèle à Milton ; mais nous aimons à croire que s'il rapporta d'Italie le plan du Paradis perdu, c'est du moins en lisant les trois cantiques de Dante, qu'il sentit toute la grandeur et toute la portée de son sujet. Qu'importe au reste le nom de ces ancêtres poétiques de Milton? On ne demande pas au vaste fleuve qui roule ses eaux vers la mer combien de sources cachées et de gouttes d'eau accumulées ont contribué à creuser son lit. Il serait plus intéressant de cherclier s'il y a lieu de regretter que Milton ait substitué à la forme dramatique celle du poëme épique. Pour nous, la réponse est écrite tout au long dans la tragédie de Samson, froid et magnifique poëme où Milton, placé en face d'une situation dramatique, en a négligé tous les éléments pour s'abandonner au courant de la poésie lyrique et didactique. Elle est écrite surtout dans le Paradis perdu luimême, où le poëte, concentrant en quelques chants la partie dramatique de son sujet, s'élance par la pensée dans les vastes abîmes du temps et de l'espace, pour agrandir son sujet et satisfaire la soif d'idéal qui le dévorait. En vain répondrait-on que la forme définitive adoptée par Milton laisse subsister une suite non interrompue de discours, épaves conservées de la tragédie primitive. Outre que, dan«

toutes les épopées, les discours tiennent une large place, l'éloquence que déploie Milton est toute didactique, et Satan seul y laisse déborder le torrent de son orgueil et de sa passion. Les conciles du ciel et ceux de l'enfer, et la cosmologie de l'ange Gabriel n'ont jamais, non plus que les leçons de morale d'Adam à sa compagne, pris dans l'esprit de Milton le caractère dramatique. L'homme qui a écrit, avec des formes si diverses le Cornus, V Allegro et le Samson, pouvait faire un drame imparfait : il connaissait trop son art pour faire une épopée en croyant faire un drame.

j En présence d'une renommée consacrée par l'admiration de deux siècles, et avant de porter sur une œuvre pareille un jugement sérieux, ne convient-il pas de se demander si nous pouvons nous replacer facticement dans la situation d'esprit des siècles qui voient naître l'épopée, et si une époque qui confesse humblement son impuissance à produire un poëme épique, est bien en mesure de juger ceux du passé. La modestie n'est pas précisément le défaut qu'on peut reprocher à notre critique, et s'il est quelque chose dont elle puisse se flatter à bon droit, c'est de comprendre et d'admirer tout. C'est la seule consolation de l'impuissance, et nous n'avons garde de vouloir la lui ' enlever. Ce n'est pas toutefois sans un certain malaise intellectuel que nous nous trouvons en face de ces grandes compositions poétiques que les hommes de tous les temps ont regardées comme le suprême effort du gé^

nie. La poésie épique fleurit, soit au temps où l'imagination naïve des peuples enfante d'elle-même des héros, simul fingunt creduntqiie, comme dit Tacite, soit aux époques de haute culture littéraire qu'on a appelées les siècles classiques, et dans lesquelles le merveilleux passe du domaine de la croyance dans celui de l'imagination. C'est alors que l'esprit se détache des impressions personnelles et s'élève par le seul effort de l'imagination vers cet idéal universel, qui s'adresse à travers les âges aux esprits de tous les temps. Le génie des écrivains aborde do haute lutte ces vastes compositions savamment ordonnées qu'il sait conduire au terme sans fatigue et sans faiblesse. En un mot, la poésie épique vit ou de personnalité ou d'impersonnalité absolue, ou, comme on dirait au delà du Rhin, d'objectivité ou de subjectivité pure. C'est assez dire que l'âge de la poésie épique est passé pour nous. Une âme qui s'observe elle-même et se dédouble, ne peut ni créer les légendes, ni se complaire par l'imagination dans le merveilleux. Nous sommes bien loin de l'enfance naïve; nous avons même passé l'âge viril et classique. Nous ne savons ce que c'est que les œuvres désintéressées en littérature. L'ordre, les proportions, l'harmonie des formes, en un mot ce grand édifice construit entre ciel et terre qu'on appelle une épopée, tout cela est pour nous lettre close. 11 faut que la poésie nous parle de nous, il faut qu'elle berce nos aspirations, nos déceptions et nos douleurs pour se faire écouter : l'écho le plus humble du cœur qui

crie ou qui soupire fait vibrer nos âmes à l'unisson ; niais nous avons arraché de notre lyre cette corde harmonieuse qui vibre à travers les âges. La poésie lyrique, c'est-à-dire le délire de l'àme qui se laisse aller à exprimer l'emportement de ses joies et de ses douleurs, ou la fantaisie dorée qui fait passer devant nos yeux les miracles d'un monde idéal où nous nous retrouvons légèrement transfigurés, voilà le domaine où règne et triomphe la poésie de notre siècle. Nous sommes trop occupés de déshabiller les Iu'tos de tous les temps, pour nous intéresser à des héros imaginaires. Il est encore, il est vrai, certaines épopées qui ont le don de nous attirer; ce sont celles où la légende et le merveilleux ne sont (|ue l'enveloppe de l'histoire, où l'imagination naïve des premiers bardes a laissé le témoignage involontaire des passions et des idées de leur temps ; nous y cherchons le même plaisir que trouvent les enfants à démonter les ressorts d'une belle montre : nous démembrons l'œuvre d'art pour en tirer l'œuvre spontanée, collective et anonyme. Ce n'est plus un poème, c'est un document. Moyennant cet inventaire méticuleux, nous consentons volontiers à voir passer devant nos yeux les siècles héroïques accompagnés de ce cortège brillant et imaginaire : la réalité entrevue nous console de la fiction. C'est par là que l'Iliade et les Nibelungen trouvent grâce devant nous , et que nous nous laissons entraîner par les poètes indiens à travers les longs détours de leurs épopées vagabondes. C'est encore au nom

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de l'histoire, qui vit et palpite sous sa plume passionnée, que Dante se fait pardonner tout son merveilleux scolastique et qu'il peut amener ses lecteurs jusqu'aux portes de ce paradis, où il n'a pas besoin, pour les détourner d'y entrer, d'écrire, comme aux bouches de l'enfer, la sombre inscription qui décourage toute espérance. Il laisse au seuil toute passion et tout trouble d'âme, il ne nous parle plus des joies et des douleurs humaines ; nous n'avons garde de le suivre plus loin. Mais si les épopées naïves nous retiennent encore devant leurs révélations historiques, combien ont pâli à nos yeux ces grands poèmes devant lesquels se sont agenouillées tant de générations, V Enéide, le Paradis per.du, le Roland furieux et la Jérusalem délivrée ! Que nous importent les aventures de ces héros imaginaires, à nous qui ne j voulons entendre parler que de nous-mêmes, et qui ne goûtons que l'acre saveur de nos propres pensées? ; Qui se flatterait d'intéresser au merveilleux poétique j une génération qui ne croit plus au merveilleux divin? Pour nous, Enée etTurnus, Clorinde et Renaud, Angélique et Roger sont des êtres qui ne sont i points faits de chair et d'os, et nous les laissons dans I le nuage qui les suspend entre ciel et terre ; nous les reléguons comme des décorations usées qui ont fait j leur temps et qui sentent la moisissure des siècles ! Ah 1 que bien en a pris à Virgile d'avoir inspiré à son héros une faiblesse qui lui fait mettre pied à terre, à Milton d'avoir enchâssé dans l'épopée de la création et de la chute, ce suave tableau de l'amour de nos

premiers parents, où nous retrouvons du moins un é('ho des amours de la terre. Il leur sera peut-être j)ardonné, pour cet éclair d'humanité pure, à l'un d'avoir chanté le berceau delà ville éternelle, à l'autre d'avoir écrit en vers magnifiques la sombre préface de l'histoire des destinées humaines. C'est chez les enfants peut-être et chez les hommes illettrés qu'il faudrait aller chercher encore un écho de ces ravissements d'imagination qu'excitèrent autrefois la Jérusalem délivrée et le Roland furieux. Seuls ils aiment et savent personnifier les héros imaginaires de l'épopée, et je ne serais pas étonné qu'Homère fût mieux compris, ou tout au moins plus naïvement goûté des lecteurs du Petit Poucet que des admirateurs de Lamartine et d'Alfred de Musset.

11 nous est, sous quelques rapports, plus facile de nous rapprocher par la pensée de la situation d'es- ])rit des hommes pour lesquels écrivit Milton ; mais, eu y regardant de près, on découvre que cet avantage est médiocre. Dans tout ce qui est devenu le passé pour notre âme, rien ne nous émeut moins que ce qui nous émouvait hier ; il faut que nos sentiments et nos idées disparaissent à moitié dans la brume du souvenir, pour que nous prenions plaisir à les évo- (juer de nouveau. Certes, je n'entends pas dire que le Dieu chrétien soit exilé de nos âmes ; il y règne encore, mais il ne les possède plus. Dans les pays protestants, où le vieil édifice ne s'appuie plus sur de naïves superstitions populaires qui le rendent visible aux yeux, sinon aux âmes, l'œuvre du Christ s'im-

pose bien plus aux esprits que son histoire, et les problèmes de la création font oublier la Genèse. La philosophie religieuse a succédé à la foi vivante. Il n'en était pas ainsi au temps où écrivit Milton. On ne sentait pas Dieu, on le voyait. L'âme, assiégée tour à tour de ravissements et de terreurs, se voyait sans cesse devant son juge ; elle se croyait irrémédiablement perdue ou sauvée ; elle embrassait l'ensemble du christianisme comme une vision souveraine, et non comme une loi. Dès lors le livre n'était plus seulement un code moral et religieux, c'était le testament du Désiré des nations, l'empreinte toujours vivante de ses pieds divins sur la terre. Ce que les légendes merveilleuses de la Vierge et des saints sont pour les peuples du Midi, la Bible le fut alors pour l'Angleterre : une source intarissable d'art et de poésie. Le danger pour Milton n'était pas d'être trop biblique, mais de ne l'être pas assez pour les hommes de son temps, et c'est pour n'avoir connu que la Bible, que Bunyan put, avec son Pilgrim's Progress, entraîner des âmes que laissait froides l'alliance de l'antiquité et de la Bible consacrée par la poésie de Milton. A la fin de sa rude journée, le plus pauvre paysan pouvait vivre quelques instants avec son Dieu ; il le voyait, il lui parlait, il le sentait près de son cœur. Est-ce faire injure à notre époque que de lui dire que de pareils temps sont passés, et que la Bible est devenue un code, et non une histoire ? Dès lors se posent, en face du Paradis perdu, de graves problèmes. Y a-t-il, peut-il y avoir un merveilleux chrétien ? Le spiritualisme re-

SA POKSIK . 273

ligieux peut-il individualiser suffisamment des légions d'anges et de démons, pour leur donner une forme aussi précise, aussi saisissante que celle des divinités païennes? Pouvons-nous voir autre chose dans l'ange gardien que notre conscience symbolisée ? Les hiérarchies, les trônes, les dominations, ces légions d'êtres immatériels passées de l'école d'Alexandrie dans les liturgies chrétiennes, figurent-elles quelque chose de nettement perceptible par des imaginations chrétiennes ? N'est-il pas déjà bien difficile de s'élever à la notion de l'être immatériel par excellence, et pouvons-nous comprendre et réaUser à nos yeux l'existence semi-divine de ces êtres qui, par le seul fait de la création, se trouvent presque aussi loin que nous de la Divinité? En les douant, comme le fait Milton, d'une sorte de matière cosmique, susceptible d'un nombre infini de transformations, est-on bien sûr de répondre à l'idée théologique qui s'attache à l'existence des anges ? Je ne puis que poser ces graves problèmes, en constatant que la poésie moderne n'a pas encore réussi à créer un merveilleux chrétien qui se soit imposé aux imaginations. Le dogme protestant fermait en outre à Milton la seule source à laquelle ait pu puiser la mythologie chrétienne, en des temps de foi naïve et ardente. Il eût été difficile, à moins d'un anachronisme violent, de faire intervenir la Vierge et les saints dans le drame de l'humanité primitive. Or ces légendes catholiques sont les seules auxquelles puisse s'inspirer la poésie, parce qu'il nous est plus facile de donner des ailes à

des êtres qui ont subi, comme nous, la condition humaine, que d'abaisser jusqu'à terre des êtres qui ne ressemblent ni à Dieu, ni à nous. Combien cette tâche était plus facile aux poètes païens, dont les dieux n'étaient que des hommes idéalisés, et dont les poèmes devenaient, comme ceux d'Homère et d'Hésiode, une mythologie nouvelle ! Milton a osé bien plus encore ; il a fait parler Dieu lui-même, il a raconté l'Etre inénarrable, celui qui n'a pas même de nom. Or, le christianisme a imprimé dans la bassesse de l'àme humaine une idée assez haute de la Divinité, pour qu'elle reste épouvantée devant l'audace d'un pareil dessein, H a fallu, pour que le Paradis perdu ne fût pas une ridicule déclamation, qu'il se trouvât un homme habitué, comme Milton, à gravir l'Horeb avec Moïse, à s'entretenir jour et nuit avec le Dieu de sa foi. « Poëte sublime, s'écrie Collins, dont la foi robuste croyait aux miracles qu'il chantait I C'est pour cela que de chacune de ses peintures rayonne une vie intense, et que son cantique brûlant coule avec une douceur caressante. » Le poëte, a dit lui-même Milton, devrait être un véritable poëme.

Jusqu'à quel point une pareille assertion, que justifie dans sa généralité le génie poétique de Milton, peut-elle être appliquée spécialement au Paradis perdu? C'est ce qu'il importe d'examiner, sous peine d'admirer sans discernement, ou de blâmer sans raison. Si nous ne nous trompons, la tentative de Milton ne se défend que par sa grandeur. Ne voir dans le Paradis perdu qu'une peinture dramatique de la chute

de nos premiers parents, c'est faire injure à Milton : ainsi circonscrite, son œuvre serait indigne de la place qu'elle a prise dans l'admiration des hommes. Ce n'est vi^ainient pas la faute des poètes épiques si l'esprit humain est invinciblement entraîné à réduire à sa taille les conceptions de leur génie. Aulieu de voir dans V Enéide la grande et patriotique pensée de rendre vivante aux yeux des Romains dégénérés l'image glorieuse de leur berceau, on y cherche les aventures plus ou moins vraisemblables du héros troyen ; on aime mieux voir en lui un personnage dramatique, faiblement conçu et exécuté, que l'instrument presque fatal des destinées de Rome. Un pareil jugement est à peu près à la hauteur de celui qui reproche à Racine d'avoir fait Joad trop fanatique, et qui voudrait voir Polyeucte céder à une amoureuse faiblesse. Sans doute, réduites à ces proportions, des œuvres pareilles gagneraient beaucoup auprès des âmes sensibles; seulement elles n'existeraient plus. Si je me trompe, si je cède à l'entraînement de la critique de notre temps qui veut voir dans tout poète un révélateur, qu'on me dise pourquoi, sans compter Homère lui-même, dont les poèmes devinrent presque le code d'une religion, Virgile, Dante, Tasse et Milton n'ont pu se défendre de conduire leur héros aux enfers, et de sonder ainsi l'éternel problème des destinées humaines au delà de cette vie? Pourquoi ce souci des choses d'outretombe, si l'âme du poète épique ne franchissait pas, par un élan naturel, les étroites limites de son

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œuvre ! Si jamais l'horizon s'est agrandi démesurément devant les yeux d'un poète, c'est devant celui qui dans son rêve grandiose conçut le plan du Pdradis perdu. Peindre dans une vaste composition poétique la chute des ancêtres de l'humanité, c'était déjà un vaste dessein et qui excédait peut-être les forces du génie poétique ; mais il ne faut pas craindre de dire que Milton a tenté plus encore. J'avoue que je comprends diliicilement comment, après avoir lu les douze chants du Paradis perdu, onj^ersiste à faire d'Adam et Eve les personnages dominants du poëme. Le Paradis perdu est, avant tout, une vaste exposition de la théodicée chrétienne, une magnifique illustration du mystère de la destinée humaine. Je sais jusqu'à quel point on a cédé de nos jours à la tentation d'allonger ainsi indéfiniment les perspectives du génie poétique ; mais , quand il s'agit du Paradis perdu, cette interprétation devient rigoureusement vraie. S'il en était autrement, le jDoëme tout entier chancellerait sur sa base la plus essentielle. Quoi ! l'homme serait le personnage principal du Paradis perdît, et il n'arriverait sur la scène que lorsque trois chants auraient précédé son apparition, et raconté la lutte des démons contre Dieu ! Milton aurait ainsi manqué à la première loi de son art, qui est de mettre immédiatement en scène les personnages du drame ! Admettons, toutefois, que la scène mélancolique de la chute humaine demande ce prologue démesuré; pourquoi, lorsque enfin l'homme a pris possession du paradis terrestre, terminer si raj^ide-

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ment cette noble idylle qui remplit le quatrième chant? Pourquoi reléguer de nouveau l'homme au second plan, et mettre dans la bouche de l'ange Raphaël toute une cosmologie, toute une théodicée qui remplit trois chants et demi, et qui embrasse, dans ses vastes développements, la création, la chule des anges, le système du monde et les mystères de la nature? Enfin, lorsque le drame atteint le moment de son suprême intérêt, lorsque l'homme a succombé et entraîné avec lui l'humanité tout entière, pourquoi disparaîtrait-il encore, pour laisser à l'archange Michel tout le loisir de révéler longuement les misères futures de cette humanité déchue et la lointaine espérance d'une ineffable réparation ? N'est-ce pas précisément parce que cette humanité apparaît toujours derrière son indigne représentant, parce que seule elle remplit avec Dieu, qui la juge et la condamne, toute l'étendue de ce vaste tableau ? Singulier drame, en effet, que celui où les personnages essentiels demeurent assis pendant plus de la moitié du poëme pour laisser parler les autres ! A Dieu ne plaise que nous laissions Milton sous le coup d'une si grave imputation I Ce qu'il a voulu faire, c'est le poëmo de la foi chrétienne. 11 a voulu, comme il le dit luimême, « chanter des choses que ni la prose ni la poésie n'avaient encore tentées. » Le Paradis perdu est une théodicée, une cosmologie, une morale. C'est l'abrégé poétique de la pensée qui domina la vie de Milton. Il faut le lire comme un grand poëme didactique, nu n'en })oint aiiprocher. N'est-ce pas là pour

Milton une gloire suffisante? Dans quelle littérature, si on en excepte celle qui a débuté dans le monde par la Divine Comédie, trouverez-vous un modèle semblable de la plus haute, de la plus éclatante poésie? Qui donc a su, avant ou après Milton, porter à une telle hauteur la langue poétique, et faire parler Dieu lui-même, sans provoquer un sourire ? Qu'importent donc et le sujet et la structure du poëme ! La critique les réduirait en poudre que le Paradis n'en resterait pas moins debout et défierait les âges.

Il peut sembler extraordinaire qu'en parlant d'un chef-d'œuvre admiré depuis deux siècles, on plaide pour ainsi dire, en sa faveur, les circonstances atténuantes. Mais pourquoi ne pas le dire avec sincérité ? Aborder la lecture du Paradis perdu pour y chercher l'intérêt dramatique, c'est s'exposer à ne rencontrer que l'ennui. Pourquoi en un sujet presque semblable, Dante conserve-t-il un prestige que le temps accroît sans cesse, au lieu de l'affaiblir, tandis que Milton, avec un génie égal sinon supérieur, n'obtient qu'une admiration sans enthousiasme et pour ainsi dire raisonnée. En examinant les divers aspects de cet inévitable contraste, nous aurons fait une analyse à peu près complète du Paradis perdu. Dante, dès l'abord, se distingue de Milton par une qualité essentielle bien propre à le faire aimer de nous : il a le plus vif sentiment de la réalité. Un autre temps eût relevé en lui ce caractère comme un élément d'infériorité : le noire l'ad-

mire et l'exalte, et en y regardant de près, il est impossible de ne pas souscrire à son jugement. Si Dante, en effet, ne mettait son expression vive, entraînante, colorée, parfois violente et tourmentée, souvent naïve jusqu'à la familiarité, qu'au service d'idées et de sentiments vulgaires, il aurait pu être de son temps un barde populaire ; mais il y a longtemps qu'il serait rayé de la liste des grands poètes dont s'honore l'humanité. Tout autre est la réalité dont s'inspire son génie. Il sait réaliser l'infini comme le terrestre. Son âme, habituée aux ravissements extatiques, pénètre dans l'ineffable lumière avec autant de force que dans les plus sombres ténèbres; il entend distinctivement le rugissement des damnés et le cantique des élus ; il sait faire gémir la plaintp éternelle et passer devant nos yeux la mystique vision dont saint Thomas lui révèle les splendeurs. Ce que les autres ont rêvé, il le voit. Cette lumière des sphères éthérées, ces sombres abîmes de la cite dolente, ces ternes et mélancoliques angoisses de l'attente, sa piété en a fait l'objet journalier de ses contemplations; le mysticisme du moyen âge a trouvé sa langue : la terre est rattachée au ciel. Tandis qu'il accumule les sentiments, les idées, les couleurs, pour nous rendre sensible l'éternel châtiment, il ne lui faudra, pour décrire le séjour des élus, que trois éléments, l'espace, la lumière et le mouvement, c'est-à-dire ce qu'il y a de moins immatériel dans la matière, de plus idéal dans les idées, ou plutôt l'infini dans lequel se meuvent et la matière

et les idées. Dante et Homère doivent aussi à leur temps une inévitable supériorité. Le merveilleux poétique que l'épopée est obligée d'aller chercher dans les accessoires usés du théâtre, c'est pour Homère et pour Dante une foi, une religion tout entière. Le procédé de composition choisi par Dante lui donne également un incontestable avantage. Dante se propose bien de nous faire pénétrer toutes les profondeurs du monde d'au delà ; mais , remarquez-le bien , ce qu'il y cherche , c'est moins la notion abstraite et raisonnée des choses éternelles que le lien qui les rattache à l'humanité. C'est l'homme, c'est son immortelle destinée, qu'il suit au delà de ce monde. C'est ce trait-d'union entre le divin etl'humaiu, ce caractère éminemment subjectif de la Divine Comédie qui fait qu'à la suite de Dante, nous ne perdons jamais pied dans l'espace. Cet enfer, ce purgatoire, ce paradis, Dante se les figure essentiellement tels qu'il les peint; c'est pour lui une réalité concrète et non une abstraction. On peut bien, en effet, voir dans la Divine Comédie une allégorie ; mais cette allégorie n'en laisserait pas moins subsister dans son intégrité la peinture vivante que le poète déroule devant nos yeux. Le poète ne mettait pas un voile transparent entre sa pensée et l'expression de cette pensée : il l'accommodait tout au plus à un double sens subsidiaire et indépendant; car la scolastique, fidèle à l'exemple des Pères de l'Église, n'entendit jamais substituer l'interprétation allégorique de l'Écriture au sens réel et direct : elle

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multipliait les explications, sans en éliminer aucune. Au temps de Milton, l'esprit chrétien se trouve dans une situation singulièrement moins favorable. La Renaissance a ébranlé l'antique et naïve croyance ; elle n'a pas encore créé le spiritualisme chrétien des temps modernes. La Réformation ne s'est encore attaquée qu'à l'autorité de l'Église : elle n'a point encore étendu ses vues au delà du problème moral et individuel du salut personnel : le temps de la métaphysique chrétienne n'est pas encore venu remplacer celui du mysticisme chrétien. Le Dieu du xvii^ siècle, avant Descartes et Leibnitz, est bien un Dieu personnel, mais un Dieu que l'abstraction tend à idéaliser, sans y être parvenue complètement. Le moyen âge avait vu coexister la forme la plus matérielle à la fois et la plus mystique que Dieu ait revêtue dans la pensée des hommes. Il tenait les deux extrémités de l'échelle intellectuelle qui mène du monde à Dieu. Il matérialisait Dieu dans la forme tout en le spiritualisant dans la conception. La Réformation avait brisé les idoles : elle y avait substitué l'abstraction et une sorte d'anthropomorphisme inconscient. C'est ce qui fait que, supérieur à Dante dans la description de l'enfer, où celui-ci ne sait guère voir qu'un arsenal de supplices matériels, Milton reste au-dessous de lui, quand il veut s'élever aux sphères mystiques du paradis. L'œuvre propre de la Réformation a été précisément de remplir cet entre-deux entre l'esprit et la matière que le mysticisme du moyen âge élargissait sans fin. On commettrait, en

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effet, un anachronisme, en prêtant àMilton les idées que deux siècles de métaphysique religieuse ont imposées à l'esprit chrétien. Le xvii*' siècle, qui brûlait encore les sorciers, n'avait pas encore évidemment creusé entre le surnaturel et l'homme ce fossé que notre temps s'efforce d'élargir tous les jours : tout un monde de bons et de mauvais esprits flottait encore devant l'imagination troublée des hommes de ce temps. Le livre du savant et pieux évêque Joqn sur le monde invisible, prouve que cet âge nageait encore en plein surnaturel. Milton, d'ailleurs, vécut assez pour voir les derniers jours du règne de la physique de Ptolémée ; il croyait à un monde solide et concentrique, composé de sphères en perpétuelle évolution, avec la terre au centre, et au delà l'espace vide et illimité. Il avait en outre, et nous le montrerons plu.s tard, des notions pour le moins fort incomplètes sur la distinction de la matière et de l'esprit, et sa philosophie de la nature trahit un anthropomorphisme plus ou moins déguisé. Cependant, l'influence de cette époque de transition s'impose tellement à lui, qu'il vacille sans cesse entre la matière et l'abstraction. Tantôt les anges et les démons ont un corps essentiel et délimité, tantôt ils se subtilisent au point de pouvoir revêtir les formes les plus étranges : Lucifer nous apparaît ainsi successivement en esprit pur, en crapaud et en serpent. Quant aux froides allégories dont Milton a peuplé le monde invisible, il y a longtemps que tous les critiques ont renoncé à les défendre : elles n'ont aupune raison

d'être dans le merveilleux chrétien : c'est bien assez de personnifier le bien et le mal, sans aller personnifier encore leurs eff'ets. Milton est donc né un siècle trop tôt ou trop tard pour inventer le merveilleux chrétien. Que dis-je, est-ce bien le merveilleux qu'il fait intervenir dans son poëme? Non, c'est Dieu luimême, c'est son Fils, c'est le monde divin tout entier. Du premier bond il plonge dans l'abstraction. Le divin n'est pas, dans son poëme, un élément, un épisode, c'est le sujet lui-même. On descend avec lui la chaîne des hiérarchies éternelles, et le dernier anneau est encore un pur esprit, que la parole humaine est impuissante à décrire. Quelle ambition et quelle audace ! Il veut faire parler Dieu lui-même, l't se voit condamné à une réalité bien plus humiliante que celle qui est imposée à Dante; car dans la Divine Comédie, ce sont des hommes qui racontent l'inénarrable, et, quand l'esprit humain plonge dans la divine lumière, ses défaillances ne nous surprennent pas. Il a fallu tout le génie de Milton poulie sauver du ridicule, et nous faire accepter cette convention tacite qui maintient un voile entre la pensée et son expression, et qui ne nous permet pas de nous méprendre sur la fragilité d'une pareille conception.

Ne nous y trompons pas toutefois. Ce qui a rendu l'œuvre de Milton si difficile en fait aussi la grandeur. Remonter soixante siècles en arrière pour se replacer au berceau du genre humain, n'est-ce pas ■ un dessein devant lequel pâlit celui qui a donné nais-

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sance à toutes les autres épopées. La gloire de Milton est d'avoir tenté l'impossible et d'avoir presque réussi. Remontant, dit M. Vinet *, le courant des âges, il arrive à la source dont ils ont jailli; il ne fait pas du primitif, il est primitif ; le chantre d'Adam est luimême l'Adam de la poésie ; il s'assied au berceau du monde, se pénètre des impressions les plus neuves de l'homme naissant, s'approprie la simplicité de sa jeunesse et de ses sentiments, de ses vertus et de ses remords, retrouve et fait saillir à travers les lignes superposées et entrelacées de l'humanité actuelle, les lignes grandes et profondes de l'humanité originelle, s'inspire, homme des premiers temps, de toutes les impressions d'Éden,

Et sur sa lyre virginale Giiaute au monde vieilli ce jour père des jours.

Lamartine.

Voilà certainement ce que Milton a voulu faire, s'il ne l'a entièrement réalisé. Lui seul peut-être pouvait l'essaj^er; car seul il avait assez de foi pour vouloir chercher dans la GmèseiouX son sujet, et assez de génie pour ne pas s'y trouver à l'étroit. Il fallait une originalité d'esprit singulière pour choisir une donnée qui n'était ni ne pouvait être originale, et une vigueur extraordinaire pour tenter une œuvre qui ne pouvait être grande qu'en rc.-^tant strictement biblique ; car dans le récrit de la Genèse seul, Milton pouvait

' Vinet. ÉtiiJei sur la liltéralure au xi\' sieck. — Tr.i'Iuitiun du l'aradis perdu, par Chateaubriami.

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trouver des êtres personnels et vivants tels qu'il les faut au poëte pour les auimer de sou souffle, (4 non des abstractions ou des symboles, tels qu'on I 11 voit apparaître au commencement de toutes les cosmogonies.

Dante s'est réservé encore un avantage qui échappe à Milton : il a dans ces vastes abîmes de la matière et de l'esprit un point d'appui solide et infaillible ; car le véritable héros du poëme, c'est lui-même. Il n'est point nécessaire que nous prenions sa céleste vision pour la réalité absolue : c'est un rêve, rêve ijui correspond sans doute pour lui à la vérité des (îhoses, mais que nous n'entrevoyons qu'à travers lui. Et comme si ce n'était pas assez de cet anneau terrestre pour rapprocher de nous l'infini, Dante se donne, dans le sentiment profond de son humilité poétique un guide, poëte et homme comme lui, mais (jui relégué à jamais entre le séjour céleste et le lieu des ténèbres, remplit pour ainsi dire, auprès de lui le rôle de rapporteur de l'éternité; et lorsque, parvenu au sein des sphères bienheureuses, il est obligé de se séparer de son guide et de son mentor, il trouve, pour éclairer les ténèbres de son intelligence éblouie de la lumière ineffable, une autre personnification spirituelle à laquelle le rattache le seul lien qui puisse unir le ciel à la terre, le divin au terrestre, l'amour. Il n'est pas obligé comme Milton de quitter les frais bosquets de l'Éden pour monter d'un seul coup d'aile aux pieds de celui que les langues humaines ne peuvent même nom-

mer. Milton sait qu'aucune conception même dépouillée de tout souvenir de la matière ne peut, je ne dirais pas épuiser, mais même figurer l'idée de Dieu, et ce Dieu, il le fait penser, agir et parler! Il est vrai que le Dieu de Milton est celui des Livres saints, et que Milton pouvait se contenter de le peindre tel qu'il a voulu être figuré lui-même aux yeux infirmes de l'homme ; mais la Bible ne rend Dieu présent à l'esprit, à l'homme, que dans son action providentielle : elle ne personnifie que ses attributs moraux ; elle n'essaie point de le définir, et, dans les Psaumes mêmes où la louange entraîne le poëte sacré aux derniers confins de l'enthousiasme lyriciue, nous savons bien que nous ne devons voir que des figures, ombres affaiblies du rayonnement de Dieu dans l'àme du poëte. Milton, au contraire, épuise les ressources de la langue humaine pour arriver aux pieds du trône divin; il tente de nous représenter Dieu et son Fils siégeant dans les splendeurs de l'éternité, et toute la pompe majestueuse de son st^^le, toute la noblesse de sa puissante imagination n'arrive pas à figurer un Dieu supérieur à celui dont nous parlent nos nourrices. Ce n'était point la peine de s'élever si haut pour retomber si bas. Et pourtant ôtez du Paradis perdu le Dieu vivant, parlant et agissant ; il n'y a plus de poëme. C'est ce Dieu personnel qui fait qu'il y a là un drame et non un symbole. « Au reste, comme l'a dit excellemment M. Vinet, il y a plus d'une manière de dégrader, en les humanisant, les choses divines; on peut faire Dieu homme par la pensée

comme par la parole et par l'action; aussitôt que la poésie le fait sortir de son repos, elle le fait devenir comme l'un de nous ; il n'y a donc de choix qu'entre deux genres d'anthropomorphisme, ou si l'on veut de profanation, et le danger et la profanation sont moindres à prêter à la Divinité l'action humaine qu'à lui attribuer la pensée humaine*. » N'est-ce pas là plaider pour Miiton les circonstances atténuantes? Peuton dire qu'en poésie une chose estbonne parce qu'elle ne saurait être autrement? Non! Dieu, tel que l'ont fait des siècles de christianisme et de philosophie, ne peut parler et vivre dans un poëme, et la sublimité du génie de Milton ne peut nous fermer les yeux sur la vaine audace d'une pareille tentative.

Nous n'avons pas épuisé l'énumération des sources poétiques que Dante a trouvées dans le choix de son sujet et dans les temps où il écrivait, et qui firent défaut à Milton. Tous deux puisent à une double source d'inspiration, le christianisme et l'antiquité ; mais combien la situation de Dante n'est-elle pas sous ce rapport plus heureuse ! Chez Milton, le sentiment antique est le résultat d'une haute culture intellectuelle, une saine et forte nourriture préparée avec soin par un long et incessant labeur. Chez Dante, l'antiquité est une tradition vivante, et la Divine Comédie semble comme un rayon de lumière qui se perpétue dans le crépuscule du moyen âge. Il semble que l'Europe ait sommeillé depuis sept à huit siècles, et qu'elle se ré-

' Eludes sur la lUlérature au xix" siècle. — ïraduclion du Paradis perdu, par Chateaubriand.

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veille rajeunie et fortifiée, mais sans avoir conscience de sa transformation. La Divine Comédie fut un des miroirs où le moyen âge se reconnut et prit foi en luimême : il entendit pour la première fois sa propre langue et sa propre pensée, Milton, au contraire, est un lettré, une des expressions les plus hautes qu'ait rencontrées l'alliance de la renaissance païenne et de la renaissance chrétienne du xvi^ siècle ; son esprit porte déjà ce caractère d'universalité qui ouvre les temps modernes. Dante est un mystique, Milton est un théologien ; Dante sent et rêve, Milton argumente. Dante est encore, lui aussi, un des promoteurs de la renaissance, mais de cette renaissance italienne du xiii^ siècle, qui est un réveil national et comme l'ouverture du testament suprême légué par l'antiquité au monde moderne, et dans lequel l'Italie apparaît comme sa légitime et brillante héritière. L'antiquité n'est point pour Dante, comme elle l'est pour Milton, un écho lointain, fidèlement répété, c'est la perpétuité du monde romain, qui se manifeste par la tradition gibeline, et qui voit dans les Césars autrichiens les derniers représentants des Césars de Rome. Dante se sent si bien né sur les confins de deux âges, qu'il se demande longtemps s'il n'écrira pas son poëme en latin, et c'est eu adoptant, par une résolution qui doit sembler hardie, la langue encore hésitante de l'Italie, qu'il scelle lui-même une époque littéraire, et apporte la première pierre au monument des littératures modernes. S'il s'attache aux pas de Virgile dans son

voyage aux contrées invisibles, ce n'est pas parce que Virgile est à ses yeux le plus grand des poètes anciens, c'est parce que Virgile est l'historien ému des origine-s de la grandeur italienne, et qu'il erre pour ainsi dire au seud du mondo moderne comme aux confins du monde invisible. C'est Caton, c'est Stace qui l'introduisent dans le purgatoire chrétien ; ce n'est qu'aux portes du paradis qu'il abandonne avec son guide aimé tout souvenir de l'antiquité romaine. Par une conséquence facile à prévoir, la tradition chrétienne à laquelle il se rattache , celle qui domine et pénètre son esprit, c'est la tradition évangélique et mystique : il ne connaît pas, comme Milton, le Jéhovah biblique , le Dieu fort, le Dieu des armées. Chrétiens l'un et l'autre par tout leur être et leur pensée, ils sont, au point de vue littéraire, d'un christianisme tout différent, et celui de Dante se prote bien autrement à traduire d'une manière frappante aux yeux des hommes le sentiment intime du poète. Quand on ne lirait plus Dante comme poète, on le lirait encore comme historien des choses de ce temps, tant il en est ému et pénétré. Aussi, quoique plus vieux de trois siècles et demi, il parle de plus près à notre pensée et à notre cœur; quoique plus exclusivement national, il est plus universel; quoique plus étroitement religieux, il nous attache plus à sa pensée. Les idées passent, mais le sentiment les soulève par un souffle puissant qui les fait vivre, et il semble que plus la poésie est locale, plus elle est éternelle. Dante est plus obscur que Mil-

ton, il a besoin de commentaire ; mais une fois commenté et éclairci, il est à nous : il est le peintre convaincu d'une tradition religieuse qui, dans ses traits essentiels, n'a point changé depuis lui, qui semble même se retremp^^r dans le moyen âge comme dans sa source première. Les cathédrales gothiques dont ses pieds foulèrent les dalles sont encore debout, et les mîmes prêtres y chantent les mêmes cantiques et y célèbrent le m'me culte. Milton, né dans un âge de transition, chrétien d'une communion que sa nature même condamne à changer, se trouve cantonné dans un siècle qui n'est même pas celui des grandes traditions littéraires de l'.-Vngleterre , et l'inspiration poétique, qui est chez lui si forte, si élevée, devient un titre à l'oubli pour une génération qui préfère le bégaiement spontané du génie aux créations les plus achevées et les plus désintéressées de l'art.

Tant de contrastes dans les sources mêmes de l'inspiration ne peuvent manquer d'entraîner des différences essentielles dans l'expression des sentiments et des idées. Un trait cependant est commun aux deux poètes : ils ont tous deux le goût et le talent de peindre le côté violent, sombre et douloureux des choses. C'est qu'ils ont vécu dans un temps où, sous des formes différentes, l'homme coupable ou innocent voyait le mal et ses conséquences avec un sentiment indicible de terreur et de répulsion. Toutefois, comme le fait remarquer un critique habile à discerner partout les nuances délicates et fugitives

de la pensée *, on ne sait pourquoi la figure du Dante nous apparaît toujours sous un aspect rude et effrayant. C'est quele plus grand nombre des lecteurs s'arrêtent aux cercles de sa cité dolente, et que son Paradis a, comme celui de l'Évangile, beaucoup d'appelés et peu d'élus. Jamais l'homme qui aura lu le Canzonicre, le Purgatoire et le Paradis, ne conservera dans l'àme une image dans laquelle dominera la rudesse et la colère. Au reste , pourquoi la répulsion pour le mal serait-elle considérée comme l'indice d'une âme âpre et haineuse? C'est l'exquise délicatesse du sens moral qui, aiguisée par la vivacité de l'imagination, imprime puissamment dans l'àme cette idée saisissante du mal et de ses conséquences. Appliqué à Milton, le reproche peut sembler moins injuste; mais il ne répond pas à la réalité des choses. Milton n'a point, comme Dante, cette rapide variété d'impressions qui fait passer sous nos yeux, en la notant d'un trait ineffaçable, la série la plus riche de sentiments et d'idées, avec leurs nuances les plus sombres et les plus lumineuses, les plus violentes et les plus tendres, les plus élevées et les plus liumbles; mais son âme ne se concentre point tout entière dans le sublime qui est son élément. Il a su peindre en traits également ineffaçables la majesté souveraine de Jéhovah, la mansuétude victorieuse du Fils de l'homme et la grandeur troublée de l'archange déchu, et on ne saurait trop admirer la puissance du génie poétique

' hiiiile MoiitegiH. f'urgatoirede Dante. — Monileur da 17 octobre 1864.

qui a su revêtir d'un caractère individuel des abstractions auxquelles touchent à peine les sommets de la pensée humaine. Il a su incarner des idées et les rendre sensibles sans les faire déchoir de leur transcendante sublimité. Si le génie se mesure à l'effort, Milton a créé plus que Dante, plus que tous les autres poètes , et s'être maintenu sans honte dans cette inaccessible position, c'est un prodige qui honore l'imagination humaine et qui suffit à sa gloire. Si du ciel nous descendons sur la terre, s'il peint l'homme primitif, c'est-à-dire l'homme à la fois réel et idéal, il trouve pour animer cette peinture des traits à la fois grandioses et touchants, et qui le montrent plus d'une fois.

l^ill of tlie inilk of liuinan kinilness

>s'a-t-il point prouvé, au reste, dans ses autres poèmes, que rien de ce qui fait partie du domaine poétique ne lui est absolument étranger. Il est rarement sorti de ses méditations sublimes ; mais partout où il a passé, il a marqué sa route par des chefsd'œuvre.

Tout n'est pas dit, en effet, quand on est parvenu à découronner un poète de cette auréole de spontanéité et d'irréflexion qui semble à la critique moderne le dernier terme de l'inspiration et du génie. Le choix et l'ordonnance du sujet, la distribution des parties, la conséquence des caractères, la liaison et la probabilité des événements, toutes ce?, règles poétiques qui, pour nou«! avoir été léguées par Aristote,

SA l'UKSlb: à9;!

n'en sont pas moins les conditions éternelles de l'art, ont été observées par Milton avec un respect intelligent et scrupuleux. Dans le domaine de l'invention poétique, il ne craint la comparaison avec aucun poëte, ancien ou moderne. Et c'est ici que nous rencontrons avec tristesse l'opinion d'un critique dont Milton avait le droit d'attendre plus de justice; car si M. Taine met au-dessus de toutes les qualités du talent l'énergie et la vigueur, il serait ditRcile de ne pas reconnaître que Milton n'a rien à envier à personne sous ce rapport. Tout en rendant justice au poëte, l'écrivain présente son poëme sous un aspect tellement grotesque qu'on oserait à peine appliquer un pareil système de critique aux œuvres les plus médiocres du génie poétique. S'il fallait en croire M. Taine*, Milton, dans son pénible effort pour gravir les sommets de la poésie, n'aurait pu dépasser dans son vol l'étroit horizon qui se déroulait autour de lui : son ciel est un Whitehall de valets brodés ; son Dieu un roi constitutionnel qui réunit son conseil , et qui siège en belle robe fourrée, avec une barbe pointue qu'aimerait à peindre Van Dyck, et par-dessus tout incomparablement ennuyeux ; le Verbe créateur est un prince de Galles, dont les archanges, les trônes, les dominations célèbrent la majorité dans un gala où figurent la calèche du lord-maire et les perruques des beefeaters. Adam, honnête jeune homme sorti de l'université d'Ox-

' Histoire, de. In littérature a)iQlin!:e. — Milton.

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ford, est un membre assidu de la Chambre des communes; Eve, une jeune miss anglaise, bonne ménagère, qui doit gagner à Adam des voix parmi les squires des campagnes, quand il so présentera au Parlement, et qui s'en va au dessert qunnd on parle politique. Il n'y a en un mot, de lous les personnages du Paradis perdu, que Satan qui trouve grâce devant les yeux de M. Taine, en dépit de ses calembours et de ses aménités de caporal instructeur. Telle est la parodie qu'un critique éminent et savant nous présente comme l'analyse du Paradis perdu. Mais aussi pourquoi Milton n'a-t-il pas écouté le conseil que lui donne M. Taine ? Que n'a-t-il fait d'Adam et d'Eve « de superbes enfants, vigoureux et voluptueux, nus sous la lumière, immobiles et inoccupés devant les grands paysages, l'œil luisant et vague, sans plus de pensée que le taureau et la cavale coujhés sur rher!)e auprès d'eux*. » Le critique se trompe d'adresse, c'est à Paul Potter qu'il faut offrir ce beau sujet de tableau. Voyez-vous, en effet, la source abondante de développement poétique, l'intérêt dramatique qui soutiendrait pendant douze chants ce poëme de l'humanité primitive à l'engrais. Combien ne pâlirait pas devant cette peinture l'Adam de Michel-Ange se levant à la voix de Dieu, comme s'il s'éveillait d'un long sommeil, et élevant vers lui ce regard étonné et profond qui renferme déjà des mondes de pensée, et ce bras qui de-

' Taine, Histoire de la Hlleralure anglaise. — Milton.

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mande déjà un appui? Tout cela est assurément fort spirituel et obtiendrait un succès de vogue sur les théâtres de travestissement ; mais est-il au monde une oeuvré, un poëme épique surtout, qui résisterait à de pareils procédés d'analyse ? Sjarron a écrit l'Enéide travestie ; il a voulu s'égayer ; mais il était trop homme d'esprit pour se figurer qu'il avait fait une critique de Virgile, et de nos jours ceux qui ont mis l'antiquité grecque en coupe réglée pour en tirer une suite indéfinie de parodies burlesques embellies par de la musique qui ne l'est pas moins, savent bien que le rire qu'ils excitent vient précisément du contraste de leurs interprétations vulgaires avec le sublime des œuvres qu'ils défigurent. M. Taine aurait pu s'épargner une parodie qui serait mieux faite par un autre que par lui.

Il est vraiment heureux pour Milton d'avoir trouvé grâce devant le critique pour la création d'un seul de ses personnages, Satan, pour lequel M. Taine épuise tout le vocabulaire de l'admiration. Il a réhabilité le démon, dont le moyen âge avait fait un misérable magicien toujours vaincu dans sa révolte contre Dieu. C'est qu'aussi le Satan de Milton est déjà un personnage du romantisme moderne, l'aïeul de Faust et deManfred, un deces êtres plusgrandsdansleurdéfaite par leur orgueil souverain que d'autres par leur victorieuse résignation. M. Taine n'est pas le premier qui ait relevé la grandeur du caractère de Lucifer. Dryden avait déjà vu en lui le véritable héros du Paradis perdu, se fondant sur ce que le poëme est

rempli par la conspiration de l'auge des ténèbres qui finit par triompher, ne laissant à l'homme que l'espoir d'une lointaine délivrance. Sans aller aussi loin, Coleridge présente d'une manière ingénieuse les traits divers de la figure de Satan. «Le caraclère de Satan, dit-il, est un mélange d'orgueil et de complaisance sensuelle, qui trouve en soi-même son principe d'action. C'est le caractère qu'on voit si souvent en petit sur la scène politique. On y reconnaît toute cette impatience du repos, cette témérité, cette ruse qui ont signalé, depuis Nemrod, les grands chasseurs de la race humaine. L'idée qui fascine ordinairement les yeux de la multitude, c'est que les grands hommes ont toujours en vue, en agissant, quelque grand but Milton a soigneusement marqué dans Satan cet intense amour de soi, cet égoïsme superlatif qui aime mieux régner dans l'enfer que servir dans le ciel. Mettre cette passion de soi en opposition avec l'abnégation ou le devoir, et montrer de quels efforts elle e. t capable, quelles souffrances elle peut endurer pour arriver à son but ; tel est l'objet que Milton s'est proposé en retraçant le caractère de Satan. Mais ce caractère, il a su le revêtir d'une singularité d'audace, d'une grandeur de souffrance et d'une splendeur déchue, qui constituent le plus haut degré du sublime poétique '. » Au point de vue exclusivement poétique, Milton n'a pas été moins heureux dans la })einture des autres carac-

' Coleridge's Romains.

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tères. 11 savait aussi bien que nous qu'il n'y a point de mots pour peindre l'ineffable. Le ciel, Dieu, le monde même défient toute description. Mais il pensait que l'homme avait fait déjà, quoique faible, quelque chose de grand, suivant l'expression de saint Justin, s'il avait pu se rapprocher, ne fût-ce que par de pauvres images, de cette sphère de l'idéal qu'essaie, sans y parvenir, d'atteindre sa pensée. Il savait qu'il inventait, qu'il matérialisait même. Il a cru qu'il était permis de faire parler Dieu en poésie, comme Dieu avait voulu, dans les Livres sacrés, parler lui-même, et il a marché avec assurance sur les pas de Moïse. Ainsi avaient pensé jadis Michel- Ange et Raphai'l quand ils avaient tenté de peindre la création et le jugement dernier; et ils n'avaient point hésité à donner à Dieu un corps matériel, espérant l'animer d'une parcelle de feu divin, qui sauverait l'audace de leur dessein. Il devait se trouver un critique pour poursuivre cette imitation poétique de ce rire impuissant dont Voltaire a poursuivi l'original sacré ; mais on peut se relever de pareilles attaques. Quand on a fait la part des vices inhérents au sujet, quand on a énuméré toutes les impossibilités qui devaient se dresser devant les yeux du poëte, le Paradis perdu n'en demeure pas moins une œuvre majestueuse et sublime qui déhe le temps et les critiques. Nous ne chercherons pas, pour nous conformer à la règle établie par Aristote, si le poëme a un commencement, un milieu et une fin ; il y a tant d'œuvres qui ne pèdient contre aucune de ces

règles, et qui n'en sont pas meilleures pour cela I II y a, comme l'a déjà remarqué Johnson, peu de poëmes qui soient conduits avec une économie plus sévère. Milton ne s'arrête pas, comme Homère ou Virgile, pour décrire des jeux ou des funérailles. Il ne perd pas un instant de vue son sujet, et s'il appelle de temps à autre l'attention du lecteur sur lui-même, sur ses malheurs, sur le dessein grandiose qui a dicté son poëme, c'est avec une noblesse et une simplicité de ton qui désarment la critique. Dans ce monde entre ciel et terre qu'il a, pour ainsi dire, créé de toutes pièces, avec quelle aisance il se meut et s'avance ! Comme il conserve à chaque personnage la physionomie qu'il lui a donnée au début ! N'est-ce pas un prodige d'individualiser ainsi des caractères qui tous sont pris hors de la nature? Comme ce grand drame de la chute de l'homme est bien amené et bien suivi ! Les quatre grands épisodes qui se partagent le poëme presque tout entier, existent par eux-m.^mes sans rompre l'unité du sujet: la lutte des anges et la défaite des démons, la description de l'Eden, qui a trouvé grâce mûme devant ceux que rebute le sujet du poème, le récit de la création du monde, chefd'œuvre de la poésie didactique, enfin la révolution que fait subir le péché de l'homme à la nature entière, et qui est peut-^tre la partie la plus neuve et la plus inattendue du poème : voilà ce qui survivra à toutes les critiques. Quand on a une fois mis le pied avec Milton, dans le domaipe qu'il a créé, on j marche d'un pied ferme et sans rencontrer d'obstacle. Tout se

lie et se convient. Caractères, événements, tout est soutenu avec une énergie de conception et une variété de moyens incroyable. Son Dieu est un Dieu humain il est vrai, mais Milton relève dans ses attributs celui qu'il a matérialisé dans son essence. Avec quel mystérieux respect il le fait intervenir dans le poëme î Il a senti qu'il devait être à la fois « invisible et présent » dans cette grande tragédie de la chute humaine, et avec un tact merveilleux, il reporte sur le Fils, sur le médiateur entre la chair et l'esprit, l'exécution des desseins éternels. Quelle tendresse à la fois divine et humaine éclate dans cette victime qui s'offre à l'avance, pour expier le péché de la créature humaine ! Avec quelle infinie compassion, là Fils présente au père la prière que nos premiers parents adressent au Ciel dans leur inexprimable misère ! L'amour divin déborde dans -les derniers chants du Paradis jienlu. La peinture délicieuse de l'Eden a laissé vivante dans tous les esprits, l'image de ceux qui l'habitaient. Mais ce qu'on n'a peut-être pas assez remarqué, c'est l'autorité avec laquelle l'idée de Dieu s'impose dès l'abord à l'esprit de l'homme encore humide de l'argile terrestre. Il semble que toute l'inspiration de la Bible ait pas-é dans l'àme de Milton, tant il a su mettre ce Dieu caché près de l'àme du premier homme. M. Tame a épuisé toutes les nuances de l'ironie sur la compagne du père des humains. Il a r.-proché à Milton d'avoir fait de cette créature idéale une jeune miss anglaise bien élevée. Milton a pensé que l'idéal de la femme chré-

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tienne ne poiivail être dépassé, et c'est tant mieux pour son pays, s'il en a pu trouver autour de lui le modèle. De quelles nuances exquises et délicates est formé ce caractère! Eve a, comme toutes les héroïnes anglaises , un adorable abandon et une enfantine naïveté. C'est Juliette, c'est Desdemone, c'est Cordélia, ces femmes qui ne savent qu'aimer et mourir. Comme une enfant bien élevée, elle s'incline respectueusement devant l'arbre qu'elle vient de dépouiller du fruit mortel. Eu quittant toutes les joies du paradis, elle trouve dans son cœur un regret pour les fleurs chéries qu'elle cultivait de ses mains : « 0 fleurs, dit-elle, qui toutes avez reçu de moi vos noms. » Valait-il mieux lui donner ce beau regard d'animal sauvage que M. Taine a découvert, au grand étonnement de tout le monde, dans la madone délia Seggiola? Voulant la rendre séduisante, Milton devait-il en faire une Béatrice noyée dans les splendeurs de l'infini? Eve est de chair et d'os, et ne pouvait être autrement. C'est bien la femme qu'un autre poëte appelle :

Insouciante enfant, belle Eve aux blonds clieveux.

Il faut l'avouer toutefois. Puisque, à cause de l'inévitable donnée de son sujet, Milton était obligé d'épuiser sur cet éclair rapide qui a décidé de l'avenir de l'humanité, tout l'intér.'t dramatique du poëme, il fallait que cette crise fut vraiment émouvante et pathétique. Du moment qu'Eve a écouté la voix du tentateur, nous sommes en pleine humanité, et le premier

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devoirde Milton était d'etr .' vrai et touchant. Voilà suivant nous recueil sur lequel est venu se briser son génieplus majestueux et plus élevé que tendre etflexible. Dans son énergique concision, l'Écriture réunit dans une scène unique la tentation et la chute. Eve succombe aux premières embûches du serpent, et Adam est entraîné par elle, sans que l'écrivain sacré nous fasse pénétrer dans la lutte morale qui a précédé la faute. Il raconte, et n'analyse pas. La transgression est un fait, et le drame que recouvre ce rapide récit, tout homme le porte en lui-mcme, et n'a pas besoin qu'on le lui révèle. L'Écriture not« d'un trait profond la cause de la transgression, la désobéissance, et ses effets : la déchéance et la mort ; moins elle s'appesantit, plus la portée morale se peint en traits de flamme devant nos yeux. Mais du moment que Milton concevait l'audacieuse pensée de faire un poëme de ce mystère, il se condamnait à être moralement et dramatiquement vrai et humain, à faire éclater aux yeux toutes les misères de l'homme tenté par le péché, toutes les résistances que lui oppose l'exercice de sa liberté : des dissertations sur le libre arbitre et la providence divine ne pouvaient suppléer cet élément pathétique du sujet. L'homme, innocent et libre, demeure pour nous un inexplicable mystère. Cet état d'innocence, Milton lui-même a tant de peine à le comprendre qu'il prête à chaque moment à l'homme, encore isolé sur la terre, les sentiments et les idées qui appartiennent à l'homme initié à la société. Adam n'a pas encore vécu, et il a déjà le sen-

timeiit des misères de la vie sociale, du tourment et de rinanité de la science, qu'il ne connaîtra cependant qu'après avoir touché au fruit défendu. Est-ce bien ainsi que nous nous figurons l'inno^encîe primitive ? La seule exause de Milton, c'est qu'il ne pouvait guère la peindre autrement. Inno.^ent ou déchu, l'homme se sent solidaire de toute sa destinée, identique en un mot à lui-même, et racheté par le sang de Jésus-Christ, il retrouve en lui le trausgresseuret le rebelle. Pourquoi n'y retrouverait-il pas l'homme innocent et libre, destiné à abuser de sa liberté? Cet homme-là, nous le connaissons tous et nous le comprenons. Milton ne pouvait donc le peindre autrement: mais il était tenu de sonder les intimes profondeurs de ces deux âmes, ancêtres des nôtres et qui portaient en germe toutes leurs misères. Il ne devait point suspendre leur destinée à un oubli et à un hasard. L'Écriture, par la concision avec laquelle elle raconte ce drame suprême lui laissait une entière liberté ; elle n'avait pas pour mission de faire comprendre la chute, mais de la faire détester. Dans le poëme de Milton, Adam laisse à sa femme un instant d'indépendance et de solitude, et la faute est consommée. Elle se trouve amenée auprès de l'arbre de la science du bien et du mal. Le serpent se présente à elle et, par les artifices de son langage, l'entraîne à la désobéissance. Il lui sufiit d'un long et hypocrite discours pour consommer la déchéance de l'humanité. Eve mange le fruit défendu, ne sent pas encore l'énormité de sa faute, et ne la comprend que

lorsque l'homme se perd avec elle par un sublime dévouement. Milton n'a pas craint généralement de se montrer hardi en théologie; c'était le cas ou jamais d'interpréter le langage sublime de l'Écriture. Non, le texte sacré ne défend pas de repeupler l'àme de nos premiers parents de toutes les luttes, de tous les doutes, de toutes les angoisses qui précédèrent la chute finale. La tentation de l'homme innocent dut ressembler à celle de l'homme déchu, puisque tous deux choisirent le mal en pleine liberté. Ah ! SI l'àme de la première femme portait cette empreinte divine que n'a pas effacée sa déchéance, elle ne tomba pas sans doute devant la froide et stérile tentation de la curiosité. La malice du serpent dut répandre d'éclatantes couleurs sur ce mystère. S'il en était autrement, celle qui suspendit un instant toute la perversité de Satan et qui le rendit, suivant l'expression de Milton, stupidement bon, la femme innocente en un mot, n'eût pas été à la hauteur de la femme coupable. Savoir et connaître, ce n'est pas là l'écueil que la femme rencontre sous ses pas. Il fallut sans doute qu'une immense espérance de tendresse et d'amour illuminât devant elle la route de l'abîme qui allait s'ouvrir sous ses pieds. Celle qui avait été faite « pour aimer Dieu en l'homme » ne put vouloir connaître qu'en aimant. En lui faisant espérer plus de science, Satan dut lui promettre plus d'amour. Non, la Genèse n'a pas voulu nous figurer une Psyché qui n'égalerait pas celle du mythe grec; car celle-ci ne connaît la curio-

site que par Tamour. Rien ne nous défend de faire intervenir cet hute sublime et perfide dans la solitude de l'Eden. Alors se comprend l'égarement du premier homme, victime d'une tendresse dont la déchéance a fait la passion. Dans la curiosité perverse de la femme, dans l'aveugle dévouement de l'homme, l'àme humaine ne reconnaîtrait pas la grande image de ses ancêtres ; elle ne regretterait point une innocence qui ne sut point combattre, et préférerait le noble labeur, au prix duquel l'immortalité lui est assurée.

Mais dès que l'heure fatale a sonné, dès que la chute a fait de l'homme l'être agité que nous portons tous en nous-mêmes, Milton retrouve toute l'énergie de son mâle pinceau. « La terre sentit sa blessure, dit-il, et la nature soupirant dans toutes ses œuvres lit sentir par un gémissement, que tout était perdu ! » Avec quelles nuances exquises, le poète décrit ces premiers appels de la conscience troublée par le péché, et qui ne s'est pas encore habituée au remords ! Quelle gradation habile conduit les égarés au sentiment et à l'horreur de leur faute ! Quel tableau à la fois vivant et contenu que celui de leurs premières amours transformées par la transgression en coupable passion ! Quelle amertume dans leurs mutuels reproches , quel désespoir dans leur remords solitaire ! Quelle majesté dans la peinture du bouleversement de toute la nature ! i< La nature imprime d'abord la trace de son changement dans l'oiseau, dans l'animal, dans l'atmosphère. L'air s'ol)s-

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curcit soudain, après le rougissement d'une aurore éphémère : aux yeux d'Eve, l'oiseau de Jupiter fondit de toute la hauteur de son vol sur deux oiseaux au brillant plumage qu'il chassa devant lui. Descendant de la colline, l'animal qui règne dans les bois (ce fut le premier chasseur) poursuivit un couple charmant, le plus gracieux de toutes les forets, le cerf et la biche. Leur fuite les emportait vers la porte d'Orient. » Mais, quand le poète a épuisé la peinture des misères qui se pressent sur le pas du péché, son âme chrétienne se relève tout à coup. Il n'attendra pas qu'un autre poème étale toute la miséricorde de Dieu en face de toute la misère de l'homme. Une épopée chrétienne ne peut se terminer par une malédiction, La compassion infinie que l'homme déchu inspire à Dieu pénètre d'une douce mélancolie les deux derniers chants du Paradis perdu. On entrevoit le Messie dans lelointain, et c'est avec des larmes sans amertume qu'on accompagne les deux coupables dans leur exil. «L'ange disparut. Ils regardèrent derrière eux et virent toute la partie orientale du Paradis, naguère leur heureux séjour, sillonnée par l'épée flamboyante : la porte était obstruée de figures redoutables et de glaives ardents. Ils laissèrent tomber quelques larmes humaines, qu'ils essuyèrent bientôt. Le monde entier était devant eux : ils allaient y chercher le lieu de leur repos, guidés par la Providence. La main dans la main, à pas lents et incertains, ils commencèrent à travers l'Eden leur voyage solitaire. » Ainsi finit le poëme. Quel calme et quelle grandeur !

Ce qui maintiendrait le Paradis perdu au premier rang des créations poétiques de l'esprit humain , quand même on passerait condamnation sur le plan et l'ordonnance du sujet, c'est qu'il contient des modèles achevés de tous les genres de poésie. Toute poésie vit par la forme et conserve par elle une jeunesse éternelle, alors que tout a péri de ce qui anima et féconda le génie du poëte. Sous ce rapport, Milton ne craint de comparaison avec personne. Comme Homère sans doute, et comme Dante, il a créé sa forme, et je ne crois pas que jamais écrivain ait su maîtriser et assouplir au môme point la langue qu'il empruntait. Tout est audace en cet homme qui ne craint pas de venir présenter au public léger de la Restauration, habitué à toutes les sonorités de la rime, tout un poëme en vers blancs. Il semble que non content de braver cette société-corrompuepar ses mœurs austères et son inspiration sérieuse, il voulût encore déconcertertoutesles habitudes de son esprit. Nourri à l'école des anciens, il voyait, dans la rime, le plus vulgaire, le plus impuissant des procédés de versification, l'enfance de l'art dans la science du rhythme et de l'harmonie poétique. Son goût et ses connaissances musicales lui disaient que dans un vers, la mélodie doit être partout et non dans cet écho sonore qui le termine*. « Ce n'est pas sans raison, dit-il, que des poètes italiens et espagnols de premier ordre ont rejeté la rime dans les œuvres de grande et même

' Pri'f:icc (Ju Parailis prrdu.

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de petite proportion, et ils ont été imités par les auteurs des meilleures tragédies anglaises ^ » La tentative de .Milton n'était pas en effet sans précédent en Angleterre. Dès le temps de Henri VIII, l'infortuné comte de Sarrey avait traduit eu vers blancs le IP et le IV^ livre de l'Enéide. La Renaissance les avait rejetés du style narratif, épique et didactique; mais ils avaient été fréquemment employés dans le drame par Marlowe, Greene et d'autres tragiques. Shakespeare lui-même en avait sans doute fait usage dans ses premiers drames ; mais obligé de se conformer, sur ces questions de forme, au goût de son public, il avait fini par les supprimer. Le vers blanc était donc tombé en désuétude, et ce n'est que bien plus tard que Young et Thompson l'ont remis en honneur. Johnson lui-même ne pouvait s'y habituer et releva dans le Paradis perdu la dureté de certains vers qu'une oreille moins asservie aux préjugés eût regardés comme les plus mélodieux du poëme. Non content de créer le moule de son vers, Milton crée sa langue poétique. Quelle est la grandeur et la magnificence de cette langue, il est à peine besoin de le faire remarquer : l'admiration du style de Milton s'impose d'elle-même à tout homme qui a le sentiment des beautés poétiques. Quoi qu'on en ait pu dire, la poésie de Milton, sans cesser de porter l'empreinte personnelle de son génie, se prête à l'expression des sentiments les plus va-

' Le vers héroïque de Milion a cinq piiids, sans être toutefois décasy!labique, car il comporte des anapestes qui en rompent la monotonie.

ries. La pensée moule le vers et l'assouplit, sans l'alauguir, spiritiis intm alit. C'est ce qui fait que chez Dante et Milton, le don de l'expression est égal, tout en procédant de sources fort différentes. Dante est incontestablement plus primesautier, plus riche, plus varié, plus parlant; il ne hasarde jamais une image, une comparaison qui ne soit une impression personnelle : il évoque les choses et les idées, et les note d'un trait rapide qui traverse l'esprit comme un éclair; personne n'a possédé au mcme point la magie pittoresque de l'expression. La simplicité d'Homère s'insinue par de longs détours dans l'imagination ; il semble qu'elle exécute autour des choses les longues pérégrinations d'Ulysse dans les mers ; mais elle arrive comme lui à Ithaque. Chez Milton, l'imagination est naturelle aussi ; elle s'élève d'elle-même au grandiose et au sublime ; mais l'expression est singulièrement étudiée. Cette imagination est érudite; les yeux de Milton, fermés à la lumière, ne lui retraçaient plus que le souvenir des choses, et, dans le lointain, les réminiscences de l'esprit prenaient une importance égale aux impressions des sens. Les descriptions des voyageurs suppléaient pour lui à de nouveaux voyages, et faisaient jaillir devant son imagination des corn- Daraisons et des images. Souvent aussi les souvenirs poétiques de l'antiquité sacrée et profane «Tenaient s'encadrer comme d'eux-mêmes dans son vers sonorp. De ce stylo laborieux émane une iraoressioD pleine de majesté et de grandeur. « Les

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paysages de Milton, a dit avec raison M. Taine, sont une école de vertu. » Ils n'en sont pas moins des paysages admirables, et Spencer avait montré comment la peinture du sentiment moral soutient et anime la peinture matérielle des choses. Le style de Milton est artificiel, mais c'est le premier des styles artificiels. Ces imitations, qui égalent et même surpassent parfois le modèle ; ces inspirations empruntées, que son génie transforme et s'approprie; cette infinie variété d'images, qui nous transportent tout d'un coup des régions les plus abstraites de la pensée aux sentiments les plus naturels et les plus vulgaires ; ces souvenirs des contrées heureuses de la Grèce et de l'Orient, que son imagination avait seule habitées, et qui viennent se placer à coté de ses impressions personnelles, les sommets enflammés de Sion à côté des solitudes de Vallombrosa; en un mot, cette exubérance savante d'imagination, qui accumule les couleurs sans les confondre, fait de Milton un artiste vraiment inimitable. Ce n'est pas que cette richesse et cette variété sortent, comme chez Dante, de la source abondante des impressions vives. L'œuvre de la pensée humaine tient plus de place dans l'imagination de Milton que celle de la nature ; il manque dans le style de cette continuité, de cette unité de couleur que peut seule donner l'émotion personnelle et soutenue. Ses souvenirs antiques viennent se jeter au travers de ses réminiscences bibliques, et au milieu de la lutte des puissances éthérées, Milton précipite tout à coup une

nuée d'images qui viennent toutes de la terre. Son expression est quelquefois significative sans être poétique: comme Homère, il désigne parfois simplement les personnages de son drame par leurs fonctions : Dieu appelle son fils son vice-gérant, et déclare sa gloire collatérale de la sienne; ailleurs, il dit que la miséricorde est collègue de la justice. Mais comme tout vient se fondre dans la fournaise ardente de son génie, comme il en tire un métal brillant et solide! Quelle ampleur majestueuse dans ces périodes où s'accumulent les phrases incidentes, les ellipses, les inversions, sans en rompre le cours! Tantôt, comme les poètes latins, il substitue le verbe simple au verbe composé ; il fond ensemble, comme les Grecs, deux verbes habitués à vivre isolés, et en fait un seul qui concentre les deux significations. « Notre langue, dit Addison, sombrait sous lui. » En effet, il ne reconnaît d'autre règle, d'autre grammaire que celle qu'il s'est faite à lui-même. Les hébraïsmes, les héllénismes, les latinismes s'entassent dans ces périodes pour concourir à l'expression exacte qui répond seule à sa pensée. Il ramène les mots de leur signification conventionnelle à leur racine primitive, arrivant ainsi à une correction qui sent parfois le pédantisme. On a relevé dans le style de Milton une foule de défauts. Les jeux de mots, les équivoques lui sont familiers. Ce style est comme surchargé : les mots y ont trop de sens, et Milton dédaigne de leur accoler ces épithètes générales qui reposent l'esprit du lecteur. Il semble, comme Lucrèce,

vouloir ne s'abandonner jamais, et donner à tous les termes qu'il emploie une signification forte et précise; et comme Lucrèce aussi, il arrive à un style plein de force et de grandeur, mais qui fatigue l'esprit. S'il lui manque ce charme qui fait aimer les dieux de la poésie, il aune ampleur, une majesté qui s'impose et courbe l'esprit. « Il entraîne avec lui, dit Chateaubriand, les rivages et les limons de son lit, sans s'embarrasser si son onde est pure ou troublée. »

Le Paradis reconquis trouve, même en Angleterre, peu de lecteurs. C'est une œuvre, il est vrai, sans force et sans éclat, mais non point une œuvre de décadence. Ce poëme, composé, ainsi que nous l'avons dit, peu de temps après le Paradis perdu, est une paraphrase du récit évangélique de la tentation de Jésus dans le désert : c'est donc, à vrai dire, comme l'épilogue du Paradis perdu. Adam a succombé aux embûches du démon ; le nouvel Adam y résiste et les brave : ainsi est consommée la réparation de la nature humaine et la victoire sur le péché. Pourquoi Milton a-t-il voulu faire de la tentation au désert le point culminant de la rédemption ? C'est d'abord que là seulement il trouvait le contraste naturel de la transgression et de la résistance, puis c'était le seul épisode de la vie de Jésus qui nous montrât Tinter-

Vv^ntion directe de Satan. Un tel sujet ne pouvait guère fournir d'éléments dramatiques; Milton le savait, et nous trouvons dans le choix qu'il en fit une preuve nouvelle de la pensée purement religieuse et didactique qui lui avait inspiré le Paradis perdu. Deux personnages seulement, Jésus et Satan, autour d'eux le désert, telle est la seule mise en scène dans laquelle Milton ait voulu encadrer ce dernier acte du drame des destinées humaines. Mais son àme, nourrie et illuminée des splendeurs de la poésie hébraïque, n'était pas pénétrée au même point des pures et suaves douceurs du récit évangélique. Ces textes tirés en tous sens, et comme déchirés par la controverse chrétienne, ne devaient plus avoir à ses yeux ce caractère de continuité et d'harmonie qui rendait vivante devant ses yeux l'histoire et la poésie du peuple de Dieu. Le Nouveau Testament touchait de trop près aux intérêts les plus précieux de son âme pour disparaître dans ce lointain lumineux où. naît le sentiment poétique. C'est ce qui fait que le Paradis reconquis porte un caractère presque exclusivement didactique, à peine tempéré par quelques descriptions. En changeant de sujet, Milton avait compris qu'il fallait changer de style, et déposant la harpe de David, il était revenu presque naturellement à la forme plus simple, plus familière, plus exclusivement anglaise des premiers poèmes de sa jeunesse. Le Paradis reconquis se rapproche plus par le style du Cornus et de l'A'lleqro que du Paradis perdu. Au milieu de cette détente de son imaofination il

retrouve, sans s'en apercevoir, le tour facile et même parfois négligé des vieilles chroniques rimées *, et ce n'est pas là, au point de vue de la forme, le moindre charme d'une œuvre dont il faut renoncer à admirer la composition et la disposition. Certes, les discours de Satan ne manquent point de cette éloquence insinuante et hypocrite, qui les eussent rendus dangereux pour une oreille humaine. Le Satan du Paradis reconquis, c'est Lucifer devenu vieux, maître de lui-même et rompu à tous les procédés d'une rhétorique malfaisante ; il ne reste rien en lui de cette étincelle divine qui lui doime, dans le Paradis perdu, les proportions d'un héros. Le mal, par lequel il a vaincu le monde, l'a aussi vaincu et dégradé. C'est un démon du Ba.s-Empire, sophiste, artificieux, et qui sent à l'avcmce sa prochaine défaite. Il lui arrive même de se prendre à ses propres pièges, et de se troubler au point d'oublier de demander pour lui-même l'adoration pour prix des biens dont il fait luire le prestige aux yeux de Jésus. Il n'y songe que lorsqu'il a déjà essuyé des refus désespérants.

' Je relève, entre autres exemples de ce style plus familier, les vers suivants :

Now missiiig liim, tlieir joy so laleiy found

So laleiy foiinil, and so abruptiy gone

Began to duubi, and duubled many days

And as tlie dajs increased, incre.ised tlit'ir doubis. (Il, v. 9.)

et ceux-ci

Up to a hill anon bis stt-ps ho reared

From wliDse high lop lo ken Ihe prospect n !i ',

irrotla;,'e weie in view, slieep roto or lard

But cottage, herd, or slicep cote nunc besaw. (1/, 318.)

Il s'oublie également lorsqu'il donne à Jésus une leçon de politique, et qu'en lui promettant la royauté de ce monde, il lui conseille de se servir de l'empire des Parthes comme point d'appui contre la puissance romaine *. Mais si cet épilogue du Paradis perdu présente sous un caractère nouveau et encore frappant, la figure de Satan, qui est la grande création poétique de Milton, il n'en est point de même de la divine figure de Jésus. Dans le Paradis perdu, elle apparaît comme noyée dans les rayons d'une compassion et d'une mansuétude surnaturelles qui ne se démentent pas. Dans le Paradis reconquis, Milton, préoccupé de la nécessité de donner à Jésus l'avantage sur Satan, s'applique surtout à faire de lui un rliétoricien encore plus consommé, un logicien plus sévère que le démon. Il ne reste rien ici de ce Jésus des évangiles, dont le regard limpide et pur fait évanouir jusqu'àla pensée du mal. C'est un Christ érudit, élevé à l'école des sophistes grecs, et qui n'éprouve rien des choses de ce monde qu'il vient remplacer par un nouveau royaume. Non-seulement Milton, par un anachronisme singulier , place au nombre des héros de la tempérance Lancelot et d'autres chevaliers chrétiens ^, mais Jésus lui-même énumère avec complaisance les grands hommes de l'antiquité, Fabricius, Curius Dentatus, Regulus, qui ont su même, sans le secours de la grâce divine, résister aux tenta-