IDÉE GÉNÉRALE

DE

LA MUSIQUE

La plupart des dictionnaires copiant celui de TAcadémie disent que la musique est Vart de combiner les sons d'une manière agréable à V oreille. Cette définition conviendrait tout au plus à la partie technique de la composition musicale, car elle suppose seulement une opération de calcul ou de convention en quelque sorte mécanique. Il semblerait donc préférable de dire que la musique est un art qui a pour but d'émouvoir l'âme au moyen des modifications da son.

Les anciens, renfermant sous la dénomination de musique une foule d'autres connaissances, en don-.

naient des détinitions qui n'allaient à rien moins qu'à la présenter souvent comme la science universelle; la nôtre peut s'étendre à tout ce qui, de nos jours , appartient à la musique , soit qu*on la considère sous le rapport artiel, soit qu'on l'envisage sous le point de vue scientifique. En effet, la musique est aussi une science physico-mathématique, puisque l'élément qui la constitue est essentiellement du domaine de la physique, tandis que les calculs et opérations de divers genres auxquels donnent lieu les vibrations sonores, et même divers procédés en usage dans la composition, la rattachent aux mathématiques. Mais en général, ce n'est point sous cet aspect qu^elle est étudiée par les musiciens de profession, et les savants qui s'attachent à la partie physico-mathématique de l'art musical ne sont pas classés parmi les musiciens. On ne donne ce titre qu'aux artistes occupés soit de la composition, soit de Vexécution de la musique : l'exécution renferme l'exécution proprement dite, c'està-dire fart d'exprimer au moyen de la voix ou des instruments les pensées écrites par le compositeur et l'enseignement des diverses parties de la musique, y compris même la composition.

Les anciennes divisions de la musique correspondaient à l'idée extrêmement étendue que l'on se faisait de cet art. La plus commune consistait à distinguer d'abord la musique théorique ou contemplative de la musique active ou pratique; on rapportait à la première l'astronomie ou harmonie du

monde et l'aritlimétique ou harmonie des nombres; c'est ce que l'on appelait la musique théorique naturelle; la musique théorique artificielle renfermait {'harmonique qui traitait des sons, des intervalles, des systèmes, des genres, etc.; la rhythmique qui traitait des mouvements, et la métrique qui se rapportait à la mesure des vers. Ces trois dernières sections se reproduisaient dans la musique pratique usuelle qui se composait de la mélopée, art de créer des mélodies ; de la rhythmopée, art de la mesure et de la poésie ou art de composer les vers ; la seconde division de la pratique renfermait la musique pratique énonciative ou l'exécution vocale j instrumentale et théâtrale.

A mesure de l'importance acquise par chacune de ces divisions, on a écarté successivement tout ce qui ne tenait pas immédiatement à l'art musical tel que nous l'avons défini, sauf à parler accidentellement de ces parties éliminées quand la chose se trouvait nécessaire; mais on a conservé la grande division en théorie et pratique. On est bien d'accord sur ce que désigne la seconde; quant à la première, chacun reste à peu près libre de lui attribuer le sens qui lui convient : ce que l'on peut dire de plus exact à ce sujet, c'est que la plupart de ceux qui emploient ce terme entendent par là tout ce quin'estpas la pratique ^ et l'on conçoit qu'une telle opinion admet une latitude immense. Cependant, le véritable sens du mot théorie ne désigne réellement que l'étude de la musique à priorij c'est-

( 258 ) à-dire considérée dans son essence même et dans sa formation; les ouvrages qui concernent l'enseignement de la pratique de l'art et son histoire ne sont que la didactique musicale.

D'après cela, on voit que la partie véritablement théorique de la musique appartient bien plus aux savants qu'aux artistes; aussi, ceux-ci ont-ils adopté pour leur usage la simple division en musique vocale et instrumentale ^ avec aulant de sous-divisions que chacune de ces deux grandes branches peut en exiger. Ces sous-divisions s'établissent d'abord en raison de certaines convenances auxquelles le goût exige que le compositeur se soumette par suite des circonstances qui donnent naissance à ses travaux, des lieux où elles seront entendues, et des auditeurs qui auront à les juger. De là naît la distinction de trois principaux genres de musique dont chacun demande une sorte d'idées et une forme de développement analogues à sa destination : musique d'église, de théâtre, de chambre. Ces trois genres se rapportent à la musique vocale, à celle dont l'objet le plus important est en général de construire, au moyen des données du poëte, tine composition musicale qui renforce, embellisse et complète la pensée poétique. Dans chacun de ces trois genres, l'accompagnement instrumental peut être admis, mais il demeure subordonné à la parole, et, lors même que les instruments marchent seuls, comme dans les ouvertures et les ritournelles, ils n'en sont pas moins en relation immédiate avec la pa-

rôle qui les suit ou les précède. La seconde grande division concernant les compositions destinées aux instruments considérés dans les divers assemblages qu'ils peuvent former entre eux sans être régis par les voix, forme un quatrième genre, le genre instrumental proprement dit, qui répand dans les concerts une heureuse variété, et qui est de nos jours extrêmement cultivé.

La musique d'église a été plus ou moins admise par les religions de l'antiquité y compris celles de la Chine et de l'Inde. Chez les Juifs, elle était immédiatement liée aux cérémonies religieuses ; on en a conservé l'usage dans les pays où les Juifs modernes peuvent pratiquer ouvertement leurs croyances. Le christianisme a imité les Juifs et les païens en admettant la musique, mais il lui a, dans le principe, imprimé un caractère grandiose et sévère, convenable au caractère de cette religion. Dans l'Église grecque, cet état de choses a subsisté, et quoique le chant antique ait été singulièrement altéré et modifié, il est au fond resté ce que l'avait fait au huitième siècle Jean de Damas; la conquête de Conslantinople par les Turcs empêcha l'Église grecque de suivre le mouvement de l'Église latine, qui, lors de l'invention ou, pour mieux dire, du développement du contre-point, en avait admis l'usage et ses conséquences. On sait que le maho-, métisme bannit toute musique de ses mosquées.; Lorsque le protestantisme se constitua, la musique fut conservée, mais le système de l'office la réduisit

aux plus étroites proportions. C'est donc sur la musique des églises catholiques que se base le genre de la musique d'église.

Ce culte a conservé l'usage du plain-chant; et, même lorsque la plus grande partie de l'office se chante en musique, il reste presque toujours quelques pièces en plain-chant pur ou avec addition d'harmonie. On met en musique les parties de l'ordinaire de la messe qui se chantent par les fidèles ; ces parties forment cinq grands morceaux, le KyriCy le Gloria^ le Credo, le Sanctus et VAgnus, que l'on subdivise et que l'on développe à volonté : c'est l'ensemble de ces morceaux qu'en musique on appelle une messe. On met aussi en musique d'autres parties de l'office du matin, telles que V Introït, le Graduel et V Offertoire, mais ces parties sont le plus souvent laissées en plain-chant. L'office du soir se compose des Vêpres, formées de cinq psaumes, d'une hymne et du cantique Magnificat. On fait en outre usage de Motets qui se placent en dehors de l'office ordinaire ou s'intercalent dans les messes au moment de V Offertoire, de VÈlévation; après la Communion, etc. Quelques-uns de ces motets peuvent être de grande dimension; tel est, par exemple, le Te Deum qui se chante à des fêtes extraordinaires ; il y a en outre des offices particuliers pour les Morts, pour la Semaine Sainte, etc. Enfin, dans quelques circonstances , mais beaucoup plus rarement, on met encore en musique d'autres parties de l'office

( 261 ) canonial, sur lesquelles il est inutile de s'arrêter.

La musique destinée à l'église peut s'écrire dans le style antique ou dans le style moderne. Elle peut être destinée aux voix seules, aux voix avec orgue, ou enfin aux voix avec orchestre. Le style antique a longtemps été conservé dans les églises lorsqu'il ne se pratiquait plus dans la musique vulgaire : il consiste à baser les compositions sur la tonalité du plain-chant, à bannir complètement les tournures ornementées, à faire un usage continuel des accords parfaits sur tous les degrés, à toujours écrire en grosses notes et sans appoggiatures, etc. On se servait toujours de ce style quand on écrivait Alla Palestrina, c'est-à-dire sans l'accompagnement d'aucun instrument; cette manière est aujourd'hui presque entièrement abandonnée (1). On ne fait plus usage que du style concerté et accompagné, soit par l'orgue, soit par un orchestre plus ou moins nombreux; en conséquence, la musique d'église ne diffère que fort peu de celle du théâtre; les morceaux ont la même coupe, les mêmes tournures, et exigent une exécution toute semblable. Seulement, on a conservé à l'église l'usage des fugues, dont trop souvent le caractère est dénaturé. On s'y donne toute liberté de facture, on y introduit des passages sautillants qui n'ont rien de commun avec la gravité du sujet et le respect dû aux temples.

Dans cet état de choses, le mieux à faire pour

(1) Voyez plus bas le Précis sur Pierluigi da Palestrim.

les compositeurs, serait peut-être de se créer un style mixte qui participât à la fois du style sévère et antique, ainsi que du style libre et moderne; de cette manière on adoucirait la monotonie du premier sansî^'abandonner à l'intempérance du second; on pourrait conserver au fond même des pensées une teinte religieuse qui n'empêcherait pas de donner à la tournure du chant de la grâce et de l'élégance. Quelques musiciens allemands ont fort bien jéussi à traiter la musique religieuse; les Italiens du siècle passé ont, avant eux, laissé de beaux modèles dans lesquels on peut s'instruire du genre d'effets propres à la musique religieuse et du caractère noble, sérieux et pathétique que l'on doit imprimer aux compositions destinées à l'église.

Celui des œuvres musicales composées pour la scène varie selon la nature de la pièce, qui peut être sérieuse^ houffonnej ou.de demi-caractère. La musique de théâtre comprend donc tous les opéras, que l'on divise en tragédies et comédies lyriques et opérascomiques .

Quel que soit le genre de la pièce, la poésie et la musique y sont réunies pour se prêter un mutuel secours, tandis que la danse vient par moments augmenter le charme d^ cet aimable ensemble. On. conçoit, d'après cela, que la musique doit être ici subordonnée à des règles particulières et renfermée dans de certaines limites, puisqu'elle s'est associé d'autres arts, aux convenances desquels il devient nécessaire qu'elle s'adapte. On a d'abord défini

cette espèce de subordination, prise sous le point de vue principal, en disant que le style de théâtre consiste à parler en chantant et à chanter en parlant, c'est-à-dire que ce genre doit être essentiellement une déclamation chantante ou un chant déclamé, ce qui est le caractère du récitatif et de la mélodie propre à la scène. Cette première règle fut pendant quelque temps suivie à la rigueur; mais les progrès qu'avait déjà faits le style idéal, et les nouveaux développements qu'il prenait chaque jour, firent bientôt paraître les proportions des airs de théâtre écourtées et mesquines; peu à peu on accueillit sur la scène tout ce qui donnait occasion aux compositeurs et aux chanteurs de faire briller les ressources de leur talent. Cette déviation du principe primitif et constitutif de l'opéra commença chez les. Italiens; elle fut bientôt adoptée par les Allemands, et, après quelque résistance, les Français suivirent l'exemple des uns et des autres.

Malgré la direction prise depuis plus d'un siècle et demi par les compositeurs dramatiques, le style de théâtre a toujours conservé plus ou moins quelque chose de son caractère; et il a même fini par le communiquer aux pièces musicales d^un genre différent. 11 est un principe qui doit toujours diriger les musiciens qui travaillent pour la scène, et auquel se sont soumis de tout temps les plus habiles, c'est qu'au théâtre, il y a une action à laquelle tout doit être subordonné; en conséquence,

( 2H ) le compositeur doit chercher, non-seulement à exprimer les idées du poëte, mais encore à les exprimer de manière à ne pas gêner l'action; or, comme la scène ordinaire ne comporte pas tous les développements dont un poëme, et surtout un poème descriptif, serait susceptible, de même, en une fouie d'occasions, la scène lyrique n'admet pas tous les développements qui conviendraient à une cantate ou à toute autre pièce de ce genre, en supposant même que l'on ne perdît jamais de vue l'ex^ ^ J^ression des paroles. Le compositeur devni done plus a ll'"^ ^^^^ ^^^^^ des sacrifices, renoncer à iii forme ordinaire i..^^ périodes musicales, et abajîdonner des idées à peine indiquées. A cette première considération vient s'en joindre une autre relative au lieu où il convient de faire usage des différents genres de musique et de chant. On peut poser comme règle générale que tout ce qui tient à la marche de l'action doit être mis en récitatif ou en discours ordinaire dans les théâtres où un tei mélange est admis, et que tout ce qui se rattache aux sentiments doit être donné au chant proprement dit, et composer les airs, duos, morceaux, d'ensemble, etc.

Une autre considération que le compositeur dramatique ne doit jamais perdre de vue, c'est qu'il s'adresse à un public composé d'individus qui, pour la plupart, aiment, il est vrai, la musique et l'enlendent avec plaisir, mais n'en ont en général qu'une très-faible nolion; il faut cependant se faire

comprendre de toutes ces personnes, et plaire en même temps aux plus habiles. On sent ici combien il importe de chercher et de trouver des chants vrais, expressifs, originaux, d'un sens bien clair et d'un caractère bien marqué; on sent que les accompagnements doivent surtout avoir pour objet de i«enforcer l'expression, de rendre plus saillantes les pensées; enfin, l'on conçoit que les formes scientifiques, qui s'emploient si heureusement dans la musique d'église et de chambre, seraient le plus ordinairement fort déplacées au théâtre, qui ne saurait admettre une telle profusion de mélodie, d'harmonie, de dessins et d'effets de tout genre; le compositeur dramatique doit, jusque dans ses élans les plus hardis, viser à être populaire; plus ses airs seront répétés et reproduits, plus il s'apercevra qu'il est dans la bonne voie et qu'il a compris le goût du public.

Quant à la musique de chambre, sa dénomination s'explique d'elle-même, et indique assez clairement un genre de compositions vocales destinées à être entendues dans de petites réunions de professeurs ou d'amateurs décidés , ce genre comporte en conséquence un ciioix de pensées et des développements tout particuliers. En effet, on peut choisir des idées plus abstraites ou plus fines, donner aux développements plus d'étendue, et y introduire toutes les ressources de l'art, toutes les délicatesses du goût, sans risquer de déplaire à (les auditeurs pour qui cette récréation est une

sorte d*étude. On sent que cette manière serait excessivement déplacée à l'église et au théâtre, parce que dans ces situations, le nombre, la distance des exécutants, l'étendue du local et d'autres causes de même genre exigent, dans toutes les parties de la composition, beaucoup de largeur et de clarté : d'ailleurs, à l'église, la musique est subordonnée aux rites et à la durée des offices; au théâtre, il faut obéir à l'action dramatique. Dans la musique de chambre, aucune de ces circonstances ne vient contrarier l'artiste qui peut donner un libre essor à son goût comme à son génie. Aussi, les pièces de ce style sont-elles pour l'étude de l'art d'un intérêt tellement vif que celui qui a su les étudier et est arrivé à en comprendre toute la force et la beauté y retrouve presque toutes les qualités du style ancien, réunies à celles du style moderne. Dans les productions des grands maîtres en ce genre on rencontre tout ce que la science peut offrir de plus fin, de plus recherché, de plus profond, appliqué aux mélodies les plus gracieuses, les plus expressives, les plus pathétiques. Telle a été la musique de chambre dans les temps où elle était florissante , et jusqu'à ce que le genre de théâtre ait envahi son domaine. Elle se composait du madrigal pour voix seules ou bien avec accompagnement, et de la cantate, qui pouvait être à une ou plusieurs voix. A mesure que les amateurs sont devenus plus nombreux, la musique de chambre a dû être plus facile d'exécution, parce que les com-

( 267 ) positeurs n*ont plus écrit pour des virtuoses, mais pour des personnes qui traitaient la musique comme un simple amusement : c'est ce qui a donné naissance au style de chambre moderne ^ composé de petites pièces extrêmement simples, à la tête desquelles se trouve la romance et la chansonnette^ de petits duos ou trios de peu d'étendue, et autres pièces fugitives qui tirent leur caractère du fond du sujet. Ce qui a fait perdre à la musique de chambre une grande partie de son importance, c'est le grand nombre de compositions théâtrales que l'invention du, drame lyrique a fait éclore, et qui, acquérant immédiatement une certaine renommée, se reproduisent sur-le-champ dans les salons, et se chantent aisément par des amateurs qui s'en sont déjà pénétrés en les entendant au théâtre, et qui se plaisent à reproduire, selon leurs moyens, les accents des chanteurs qui ont fait entendre les airs pour la première fois.

La musique instrumentale forme la seconde grande division de la musique moderne, et comprend les pièces destinées aux instruments seuls. Elle a cela de particulier, qu'elle offre des formes communes à un grand nombre de morceaux, quelle que soit d'ailleurs la nature des instruments rais en œuvre. Certaines règles y déterminent le plan de conduite, et fixent la succession des idées mélodiques et harmoniques d'une manière générale qui n'éprouve que de légères variations, dont même il est permis de ne pas tenir compte en considérant

la pièce dans son ensemble. A ces règles, fondées sur l'expérience et la pratique des bons auteurs, viennent se soumettre la sijmpJiome proprement dite, Vhannotiie ou synaulie, c'est-à-dire la musique pour instruments à vent, les trios^ quatuors, quintettes, etc.; le concerto, la sonate, le rondo, les études, variations, etc.

La grande latitude laissée aux compositeurs dans la disposition des parties destinées aux instruments, l'extrême variété des moyens susceptibles d'être employés en ce cas pour exciter l'intérêt des auditeurs, enfin la qualité particulière des idées et la manière de les présenter, telles sont les causes qui ont donné naissance au style instrumental. Là, il est permis au musicien de se livrer à toute la fougue de son imagination; il ne craint plus d'être arrêté par une foule d'obstacles qu'offre à chaque instant la composition destinée aux voix dont l'étendue est si loin d'approcher de celle des instruments.En outre, le style instrumental, même quand il est traité sévèrement, admet une infinité de licences rigoureusement bannies de la musique vocale. Une foule de sauts impraticables ou scabreux, même pour les voix les plus belles et les mieux exercées, s'exécutent sans effort sur les instruments; d'un autre côté, les organes de l'instrumentiste n'éprouvent pas une fatigue qui approche de celle que ressentent par moments les chanteurs les plus robustes et les mieux constitués. Dans l'exécution, l'instrumentiste s'inspire, s'anime, s'échauffe, comme

le chanteur; mais ses inspirations demeurent toujours indéterminées, vagues et indéfinissables. C^est que la source vivifiante qu'il porte en lui ne peut, comme chez le chanteur, trouver un libre et immédiat épanchement; il faut que les eaux fécondes qui s'écoulent de cette source pure se versent d'abord dans un canal où elles s'altèrent et se transforment plus ou moins : c'est pour cela que les émotions nées de l'habile emploi des instruments sont d'une nature toute différente de celles qui ressortent de la musique vocale. Pour l'auditeur qui ne sait point la musique, l'admiration causée par les combinaisons instrumentales est toujours incertaine et souvent assez singulièrement départie : c'est ainsi, pour n'en donner qu'un exemple, que l'on voit fréquemment des amateurs s'extasier en entendant imiter sur l'orgue le tonnerre ou le gazouillement des oiseaux, effets qui s'obtiennent par des moyens excessivement simples. Le contraire arrive pour les auditeurs qui ont une pratique assez avancée des instruments qu'ils entendent : même à leur insu, la difficulté vaincue dans l'exécution de certains traits est une circonstance dont il leur est impossible de ne pas tenir compte. Quant aux artistes qui possèdent à un haut degré la connaissance de la composition, il ne leur en faut pas moins un esprit d'analyse fort délié pour démêler sur-le-champ, et sans avoir la partition sous les yeux, la cause de la sensation agréable qu'ils ont éprouvée : ici, comme dans tant d'autres

choses, le mal frappe bien plus vivement que le bien, et souventle musicien expliquera nettement et avec justesse les raisons pour lesquelles tel niorceau instrumental lui déplaît, et ne saura faire comprendre pourquoi tel autre le flatte. Il n'en est pas de même pour la musique vocale; il y a toujours là un lieu de rendez- vous où se rencontrent tous les bons esprits, tous les gens sensés, habiles ou ignorants en musique, pourvu qu'ils soient exempts de préventions ; ce point de rappel, c'est le rapport de la musique aux paroles, et l'expression que le chanteur imprime à l'une et aux autres : voilà, au fond, ce qui dirige le jugement de tout le monde. Quand ils marchent seuls, les instruments ne font, en somme, que parcourir avec un cortège plus riche et plus nombreux les routes déjà indiquées et tracées par la voix humaine. Longtemps on les traita négligemment et même dédaigneusement lorsqu'on les mettait en contact avec celle-ci; de nos jours trop de compositeurs dramatiques, donnant dans Texcès contraire, se sont efforcés de dissimuler la sécheresse et la stérilité de leur imagination sous des ornements empruntés au style instrumental, comme ces beautés surannées qui, à force d'art, cherchent à éblouir les yeux par le faux brillant de grâces qui ne leur appartiennent pas et n'existent que dans leurs riches atours. Quelque mérite qu'ait en lui-même le genre instrumental, il ne possédera jamais la douce facilité du style vocal, son allure, pleine de mode-

ration et de sagesse, qui ne l'empêche pas de s'élever aussi haut qu'il lui plaît, sa déhcatesse, sa grâce, sa puissance irrésistible. Le compositeur instrumental courra souvent risque de n'être pas compris; et, sous le rapport de l'exécution, l'instrumentiste restera toujours au-dessous du chanteur. Il n'a pas, comme celui-ci, l'avantage d'être à la fois exécutant et instrument d'exécution; et, quelque sublimes que puissent être les inspirations de son âme, pour se communiquer aux auditeurs elles doivent passer à travers un corps inintelligent qui leur laisse nécessairement quelque chose de son essence matérielle et de sa grossièreté primitive.

On pense bien, du reste, que toutes les lois qui régissent la musique vocale et instrumentale et tout ce qu'embrassent ces deux grandes divisions, doivent se ressembler au fond et ne peuvent même différer qu'accidentellement et par des motifs de convenance. L'ensemble des règles générales dictées par le goût et l'expérience et basées sur 1^ nature des choses forme V esthétique de l'art musical qui, en ce cas, comme en tant d'autres, a une foule de principes qui lui sont propres.

En effet, ce serait, à notre avis, agir avec une certaine légèreté que d'appliquer à la musique le principe constitutif des arts fondés uniquement sur l'imitation de la nature. Sans doute la musique peut être imitatrice, mais ce n'est là pour elle qu'une fonction secondaire; la musique préexiste à toute idée d'imitation, elle est comme innée en

l'homme puisque dans sa forme la plus élémentaire elle n'est qu'une nuance de la parole et que les premières lois qu'on lui impose sont d'une part la délimitation et la précision des accents toniques, principes de toute mélodie^ et de l'autre la succession et la périodicité de certaines cadences d'où naît lerhythme, autre principe de la musique. Comme on le voit, il n'y a rien là qui ressemble à l'imitation, à moins que l'on ne veuille, adoptant une de ces opinions qui ont eu quelque cours dans l'antiquité, supposer que l'homme, en inventant la musique, ne se proposa d'autre but que d'imiter le bruit des eaux courantes ou le chant des oiseaux. Ces idées sont puériles; de quelque manière qu'on l'envisage, le murmure des eaux n'a rien de musical, ce n'est qu'un bruit monotone absolument insignifiant et qui, dans aucune hypothèse, n'a pu donner la pensée de la musique : et, en ce qui touche le chant des oiseaux, comment croire que l'homme, doué de la parole, aurait appris des oiseaux à moduler des sons? 11 serait cent fois plus raisonnable de dire que c'est l'homme qui a instruit les oiseaux ^ mais ce qui dispense de toute discussion, c'est que le système musical des oiseaux est absolument différent de tous les systèmes de musique connus.

La musique n'est donc pas seulement un art d'imitation comme le sont les arts du dessin; elle est vraiment un droit de nature, elle est pour l'ouïe ce que sont pour chacun de nos sens les objets qui

( ^278 ) les aftècleiU agiéablunienl. Voilà pourquoi tous les peuples, môme les [)lus sauvages, possèdent une musique quelconque, bien imparfaite sans doule, mais qui, dans ce qu'elle est, satisfait immédiatement leur oreille, de même que des mets grossiers et sans préparalion contentent leur palais. Évidemment ces peuples qui ne participent pas aux bienfaits de la civilisation ne se proposent d'autre but, dans leur musique, que de satisfaire une sorte d'appétit de l'oreille; mais, chose fort remarquable, ils savent trouver en eux-mêmes les moyens de se procurer la sensation qu'ils désirent; ceci est particulier au sens de l'ouïe et doit être pris en grande considération dans toutes les questions de métaphysique musicale.

Un autre fait bien remarquable et qui, dans le domaine des arts, donne à la musique une place toute particulière, c'est que seule elle a le privilège d'agir en même tempssur le physique et sur le moral de l'homme, d'attaquer d'un seul coup le système nerveux et de s'adresser à l'intelligence, d'être enfin h la fois une sensation et un sentiment. Dans le plus grand nombre de cas, elle n'est qu'une sensation. Ceci s'applique à tous ceux qui ne connaissent point les règles de l'art, et il est fort digne d'observation que l'idée qu'elle fait naître le plus habituellement en ce cas est celle de la gaîté et du bonheur, qui chez le vulgaire s'associe constamment à celle de musique et qui est en eflet celle que la musique produit le plus aisémeiit et le plus

nettement. Les connaisseurs, c'est-à-dire les artistes et les amateurs qui ont une expérience acquise, unissent par la pensée d'autres idées à la sensation que la musique a produite primitivement sur eux; ils établissent des comparaisons, des rapprochements; en un mot, ils se rendent plus ou moins compte de la sensation qu'ils ont éprouvée, selon qu'ils sont plus ou moins sensibles, et, d'autre part, selon qu'ils ont l'esprit plus ou moins juste, plus ou moins exercé.

Ici seulement commence la musique imitatrice, puisqu'elle suppose inévitablement l'intervention de l'esprit qui vient expliquer et déterminer le sentiment en tel ou tel sens. La musique n'ayant point une manière nette, précise et absolue de représenter les idées qu'elle veut communiquer à l'auditeur, l'esprit de celui-ci s'exerce à deviner et souvent même à inventer des rapports et analogies qui lui semblent avoir existé dans la pensée du compositeur, quoique cela même puisse n'avoir rien de réel; car ce dernier, par la marche de la mélodie et de l'harmonie, par la juste proportion qu'il veut établir entre les différentes parties d'un morceau et par une foule de circonstances secondaires, se trouve souvent conduit à exprimer des idées auxquelles il n'attache véritablement aucun sens et dont il lui serait impossible de rendre compte à d'autres comme à lui-même. On conçoit, dès-lors, que les hommes dont l'esprit est plus cultivé et plus exercé rencontrent plus aisément

et plus fréquemment ces rapports, qui pour eux sont une jouissance réelle qui les fait en quelque sorte entrer en part avec le compositeur.

Les arts du dessin reproduisent aux yeux des choses communes ayant une forme bien déterminée et ne laissant, à cet égard, dans l'esprit, aucun doute sur l'intention de l'artiste : la musique ne saurait imiter de la même manière; elle peut bien donner l'idée d'une infinité d'objets en tout genre, mais elle est, sous ce rapport, d'une extrême faiblesse; aussi, l'esprit se montre-l-il indulgent en ce cas et tient il compte des efforts que l'art fait pour lui communiquer telle ou telle impression. Qu'est-ce en effet qu'une tempête, un orage, une bataille exprimés par une symphonie? qui saurait de quoi il est question si l'on n'en était prévenu à l'avance? Dans tous les morceaux de musique instrumentale, qui pourrait décider quelle sensation le compositeur se proposait d'exciter? quels sentiments agitaient son âme? Dans la musique vocale même et dans ce qu'elle a produit de plus fort, de plus expressif, de plus pénétrant, croit-on que si les paroles n'y étaient pas unies et si ces morceaux ne se rattachaient pas à une action dramatique, l'intelligence de l'auditeur suffirait pour en découvrir le véritable sens? Non sans doute, l'expression musicale est trop vague et trop indécise pour offrir un tel résultat. On a trouvé des analogies marquées entre les plus beaux morceaux du Slabat de Pergolèse et les bouffonneries de la Serva

padrona du même auteur : c'est que d'une part le langage des passions se rapproche souvent plus qu'on ne le croirait au premier abord, et, de l'autre, c*esl que les moyens de la musique sonl en une infinité de cas fort limités. Au fond, la musique considérée scus ce point de vue en est encore et en restera toujours au degré où en était la peinture à cette époque où, dit-on, l'artisle écrivait audessous de ses dessins : ceci est un homme, cela est un cheval, etc.

^ Mais si les moyens de la musique sont faibles dans l'imitalion, elle possède un avant-ige merveilleux qui lui est tout à fait propre, c'est d'enchaîner l'une à l'autre les sensations qu'elle nous cause et de les foire se succéder sans solution de continuité, en sorte qu'elles semblent toujours dépendre l'une de l'autre. Cet avantage naît de la nature même des éléments que la musique met en usage.

Pour exprimer les passions, l'art dispose de certains moyens absolument mécaniques qui sont de la plus grande ressource pour le musicien, en ce qu'ils le guident au moment où il se met en marche, et lui donnent le temps d'attendre que l'inspiration arrive; plus tard, ils ranimeront et renouvelleront encore le feu sacré prêt à s'éteindre. Le composi-^ leur, au moment où il prend la plume, trouve tout d'abord dans le choix du mode, du mouvement, de la tournure des phrases, des voix ou des instrument^ qu'il fera entendre, de raccompagnemeni

qu'il donnera aux mélodies, el dans quantité de procédés auxquels l'étude Ta rompu depuis longtemps, des sources inépuisables qui lui fournissent des moyens suflisanls pour donner l'idée de la passion qu'il veut peindre; joignant ensuite à ces données les richesses de son imagination, s'identifîanl avec la situation qui l'occupe, s'excitant par des souvenirs, par les exemples des grands maîtres qu'il doit suivre sans les copier, il pourra trouver en lui-même les chants les plus heureux et souvent même les plus spontanés, empreints soit de gaîté, soit de mélancolie, puis des nuances infinies de ces deux sentiments que la musique se plaît à rendre et à exprimer en mille manières et par des moyens qui paraissent toujours plus séduisants.

Quoique la musique soit, comme nous le disions il y a un instant, incapable de rendre les sentiments d'une manière positive et déterminée, on l'a souvent considérée comme une langue univer ^ selle à laquelle tous les êtres animés participent comme à la lumière. On ne peut du moins contester qu'elle ne soit, à beaucoup d'égards, ce que l'algèbre est à l'arithmétique, c'est-à-dire qu'elle ne généralise la pensée et ne la rende d'une manière absolue, abstraction faite de tout cas particulier. Sa construction, d'ailleurs, est celle d'une véritable langue; ses caractères élémentaires sont les sons; elle a des phrases qui commencent, se développent, se suspendent et se terminent selon que la nature et l'art semblent l'indiquer. La musique offre môme.

sous ce dernier rapport, de si nombreuses ressourors que l'on a récemment formé un langage complet de signaux que l'on a nommé téléphonie (^1) et qui consiste à transmettre au moyen de certaines combinaisons phoniques toutes les idées qu'exprime le langage ordinaire; mais on ne s'est servi à cet effet que de la partie matérielle de l'art, la seule qui offrît le moyen de rendre nettement et positivement les idées.

if La musique étant une langue a nécessairement son style qui consiste à bien distribuer les pensées, à les rendre amies et dépendantes les unes des autres, à savoir les resserrer et les étendre à propos, bien entendu sans s'écarter jamais des régies de la mélodie et de l'harmonie. Ici commencent des considérations d'un ordre différent. Chaque écrivain a son style qui se reconnaît par des qualités ou des défauts plus ou moins frappants; les compositeurs donnent aussi à leurs ouvrages une couleur qui leur est propre; et comme l'esprit d'une nation se retrouve toujours dans les productions des arts et de la IHxérature, il en résulte que l'on dislingue autant d'écoles différentes qu'd y a de nations capables de produire des musiciens d'un ordre élevé. Chaque peuple peut ainsi former ce que 1 on appelle une école.

Le caractère d'une école se reconnaît surtout à sa manière de traiter la musique vocale; en effet,

(1) Celte invontion est due à M, Sudie.

tout ce que la musique a par elle-même de vague et d'indéterminé disparaît lorsqu'elle est liée à la parole : elle doit indispensablement se tenir plus ou moins dans la dépendance de celle-ci, et c'est de la manière d'envisager cette dépendance que naissent surtout les nuances qui ont séparé et séparent encore, quoique d'une manière moins tranchée, les trois écoles italienne^ française et allemande. La première, laissant la part plus large au compositeur, lui permet de s'abandonner à l'inspiration de son génie, de développer ses idées, et surtout de les exprimer en considérant plus la grâce de la canlilène et les ressources vocales de l'exécution que l'expression immédiate et précise des sentiments indiqués par la poésie. -iii

En France, où l'esprit domine partout, on exige que la mélodie se lie plus intimement à la parole ; on veut se rendre compte sans peine, et dés-l'abord, de leur connexion ; il faut que l'oreille puisse les suivre comme l'œil suivrait le cours de deux ruisseaux qui, se réunissant dans un même lit, conlinueraient à couler ensemble sans mêler leurs eaux; la langue française, dans la poésie comme dans le reste, a pour principal mérite d'être d'une netteté et d'une clarté parlaite; l'auditeur français veut que la musique ne fasse qu'ajouter encore à ces qualités si précieuses; en France, on excuse aussi dilficilement les écarts du musicien que ceux du poète; on veut de la raison partout, mais on oublie peut-être trop que les grâces admettent

parfois la l'olie à leurs jeu\ sans iiKiuiéluiieiie voir se rider lo front des philosophes.

En Allemagne, dans les rapports de la musique aux paroles, on place plutôt l'expression dans l'harmonie que dans la mélodie, et l'on construit celleci d'après les principes plus ou moins mitigés des deux autres écoles. Au reste, ces trois écoles, depuis le commencement de ce siècle, ont constamment tendu à une fusion qui fait chaque jour de nouveaux progrès. La question de savoir si l'art y gagnera doit rester indécise jusqu'à ce que la fusion soit parfiite; mais il est permis de constater déjà que le compositeur continuera le plus ordinairement à eff cer le poëte, ce qui, à tout examiner, est à peu près iîiévitable, bien que, dans la vérité des principes, le but de leur association fût qu'ils valussent mieux l'un par Vaulre.

Ce qui contribue singulièrement à donner la prééminence au compositeur, c'est une circonslance qui au premier coup-d'œil ne semble pas aussi intéressante qu'elle l'est en effet; nous vouions parler de l'exécution qui, à l'égard de la musique, se trouve dans des conditions fort différentes de la déclamation par rapport à la poésie et à l'éloquence. Qu'un discours ou des vers soient mal prononcés, mal déclamés, que perdront-ils? leur harmonie et l'efïël passionné dont ils pouvaient être susceptibles; mais les mots, signes vivants de la pensée, la montrent sans cesse dans tout son jour; le déclamateur n'<?n aura pas saisi l'accent , qu'ils

( ^8< ) n'en iiidiquci uni pas moins les mouvements passionnés de l'écrivain; au contraire, les sons de la musique, nuls par eux-mêmes et insignifiants, n'acquièrent d'intérêt qu'autant qu'ils sont animés par des inflexions et des contrastes convenablement placés. C'est là ce qui rend l'art de l'exécution si important et à la fois si difficile, parce qu'il est aussi varié que fécond et susceptible des nuances les plus délicates comme des plus fortes oppositions. Ajoutez qu'un exécutant habile ne s'astreint pas strictement à ce que le compositeur a noté : tantôt il orne son texte, tantôt il le simplifie; il altère une valeur aux dépens d'une autre, il suspend la mesure, ajoute des points d'orgue, etc., et. par toutes ces modifications, il se rend pour un moment propriétaire et presque auteur de ce qu'il exécute. C'est ce qui a fait comparer les compositions musicales à la statue de Pygniaiion qui ne peut vivre et parler que lorsqu'elle a été touchée par l'Amour.

Au reste, l'avantage que peut donner à la musique une belle et savante exécution est bien tristement compensé pour le musicien par l'espèce de dépendance dans laquelle il se trouve placé à cet égard. Ses plus belles inspirations n'ont point d'existence tant quelles n'ont pas été entendues, et souvent elles ne peuvent l'être qu'au moyen de circonstances particulières ; il envie alors le sort du peintre qui, dès que sa toile est couverte, peut l'exposer à tous les regards et connaître ainsi l'opinion du public.

Les considérations qui viennent d'être exposées

fort en abrégé, et beaucoup d'autres de même genre que l'on est forcé d'omettre, nous semblent aussi importantes pour les personnes qui veulent juger du mérite d'un ouvrage de musique que pour le musicien lui-même. Mais pour celui-ci, tous les principes généraux que nous venons d'exposer seraient insuffisants et ne lui apprendraient point à bien présenter et développer ses pensées; il lui faut des régies plus positives, plus spéciales; la plus indispensable est de posséder à fond le mécanisme de son art. A cet effet, il doit suivre un plan d'étude qui, des premiers éléments , le conduise jusqu'à la partie transcendante de la musique.

Avant tout il lui faut parfaitement connaître les signes graphiques, ou la sémiotechnie musicale, et tout ce qui se rapporte à la lecture pure et simple de la musique. Quand cette connaissance lui est acquise, il doit, s'il veut être exécutant, soit chanteur, soit instrumentiste , faire son choix et étudier dans tous ses détails celui des organes musicaux auquel il s'arrêtera. S'il se propose de devenir compositeur, il s'applique alors à l'étude de la mélodie, qui marche de front avec celle ie Miarmonieou de V accompagnement; ensuite, il passe au co/tfre-pomf simple et composé, à ïimilation, à la fugue, au canon. Arrivé à ce point, il doit faire une étude spéciale des organes de la musique, non à la manière de l'exécutant, mais simplement pour en cormaître l'étendue, les facultés et les eifets. S'il a l'inlention de s'adonner à la composition vocale, il devra chercher comment les

sons s' unissent à la p irole dans les différents idiomes, d'après les règles do lu prosodie et de V accentuation qui fournissent à cet égard les données matérielles; il s'occupera ensuite de leur union intellectuelle en donnant tout leur développement aux idées d'esthétique quenous exprimions tout-à l'heure. Alors il n'aura plus qu'à se pénétrer des principes convenables aux différents genres, et à se conformer aux règles de style paj^ticuliéres à chacun, selon que la composition est vocale ou instrumentale, et destinée à V église, à la chambre, ou au théâtre.

Telles sont les connaissances principales et spéciales que le musicien compositeur doit posséder; nous di\?>o\\^ principales et spéciales, car, si, par exemple, il veut travailler pour le théâtre, il lui sera, sinon absolument nécessaire, au moins extrêmernent ulile d'acquérir une instruction historique, mythologique et littéraire assez avancée. Mais ce n'est pas seulement en dehors de l'art qu'il peut rencontrer des connaissances accessoires bonnes à s'approprier. Remarquez que nous n'avons point exigé de lui qu'il possédât en musique la connaissance de la théorie proprem.ent dite, et qu'il s'appliquât à l'étude du son, qui est pourtant l'élément de son art : c'est qu'en effet, ses expériences et ses calculs ne lui serviraient tout au plus qu'îi vérifier des résultats qu'il sait d'avance lui êlre acquis- Toutefois, s'il voulait s'adonntT à des travaux de .çç genre, il aurait, par suite de ses connaissances premières, un grand avantage sur le physicien et le

( 284 ) mathématicien, et il pourrait arriver à des décou^ vertes pleines d'intérêt, en raisnn de la direction pratique que prendraient ses recherches. L'étude de la théorie n'est donc aucunement nécessaire au praticien, mais il importe d'ohserver que la réciproque n'a pas lieu, et que celui qui prétendrait exposer la théorie musicale sans connaître la pratique tomberait inévitablement dans de graves erreurs.

Le musicien pourra donc s'occuper avec plus de fruit des instilutions musicales, c'est-à-dire de tout ce qui a rapport à V enseignement et à V exercice de son art. 11 lui sera bien plus utile encore de s'appliquer à l'élude de Vhistoire de la musique et de sa bibliographie; l'instruction que le musicien acquerra en ce genre viendra couronner ses études de la manière la plus heureuse, et, dans la pratique, pourra en plus d'une occasion lui être d'une grande ressource.

L'invention de la musique a été attribuée, dans l'antiquité, à une foule de personnages, et presque toujours à des dieux ou à des êtres divinisés : Hermès ou Osiris chez les Égyptiens, Brahma chez les Indiens, Fou-Hi chez les Chinois, Jubal chez les Hébreux, Apollon, Orphée, Linus, Amphion, etc., chez les Grecs, ont été regardés comme ayant appris aux hommes à cultiver cet art enchanteur; mais en leur en attribuant la découverte, on n'entendait sans doute parler que de certaines règles de l'art qu'ils avaient été les premiers à poser et à enseigner;

c'est dans ce même sens que des auteurs ont attribué l'invention de la musique à Pythagoie. En effet , tout en honorant ces personnages comme les pères de l'art musical, on allait ciiercher l'origine de l'art lui-même dans le bruit des ondes, le chant des oiseaux et l'introduction fortuite de l'air dans des papyracées; vraisemblablement plusieurs anciens auront senti l'absurdité et le ridicule de pareilles hypothèses et compris qu'il fallait donner à la musique l'origine que les Chinois ont élégamment formulée en disant : « qu'elle avait eu pour berceau le cœur de l'homme. » Aux yeux de tout être sensé, il est indubitable que l'espèce humaine a dû chanter aussitôt qu'elle a parlé. On l'a déjà dit(l), celui qui, le premier, près d'un objet chéri, chercha, pour représenter l'état de son âme, un langage plus accentué, plus pathétique, plus passionné, celui-là trouva la mélodie, et par conséquent la musique : on voit jusqu où cela peut remonter; mais ces premiers rudiments n'étaient sans doute que des interjections confuses , des accents désordonnés émis par suite d'une impulsion intime, d'un besoin de manifestation parti des organes, et il a pu s'écouler bien du temps avant qu'un système mélodique rationnel et régulier se constituât , et que les passions inspiratrices de la musique se soumissent à des règles sages et stables.

Ce fut celui qui les posa le premier que les peuples

(1) Voytv. plus liant pi«ii;c 56

( 286 ) écoutèrent avec respect, admirèrent avec enthousiasme : et comment n'auraient-ils pas supposé une vertu surnaturelle dans l'être privilégié auquel la Divinité semblait dévoiler l'intérieur de leur âme, pour en remuer à son gré les passions ! Les premiers musiciens étaient aussi orateurs et poètes ; bientôt ils devinrent législateurs, et c'est assurément à eux que l'on dut les plus sages, les plus utiles ordonnances , puisqu'elles n'avaient d'autre but que d'adoucir les mœurs, de calmer les désordres, d'inspirer le calme de l'âme, en un mot, de fixer la direction de l'humanité vers le but si moral de l'association et de la civilisation, et par conséquent vers toutes les améliorations désirables et possibles. Les grandes leçons de ces artistes civilisateurs portèrent promptement des fruits j ils formèrent des élèves, qui se multiplièrent et poussèrent l'art en avant avec une admirable activité. C'était à eux que l'on s'adressait pour célébrer les heureux événements et chanter les dons des divinités bienfaisantes; ils immortalisaient les naissances qui répandaient la joie dans les familles, l'hymen qui les assorlissait ; enfin, par des chants funèbres d'un autre caractère, ils pleuraient la mort des personnages qui payaient le tribut à la nature. Tous ces premiers chantres furent en même temps les premiers prêtres; et où aurait- on trouvé de plus dignes ministres du ciel? Le charme de leur art ne les avaitil pas rendus de vivants interprètes de la Divinité, à l'essence de laquelle ils semblaient participer?

Dès-lors peut se remarquer un abus de l'art qui, entre les mains de's prêtres-musiciens, devient un monopole, une sorte de mystère dont la clef ne doit être donnée qu'aux initiés. Mais au-dessous de la musique primitive des prêtres, il s'en forme une autre qui marche d'un pas rapide , et dont les inventions accessoires se multiplient promptement; partout l'on voit des instruments dont la découverte première peut fort bien être due à des circonstances fortuites, ou à des phénomènes naturels, ainsi qu'on l'a souvent prétendu. D'après l'organisation de l'espèce humaine et le goût que l'enfance témoigne pour certains bruits, et même pour le bruit en général, il est à croire que les instruments de percussion durent paraître les premiers, car ce sont eux surtout qui marquent le rhythme et secondent la cadence. Après eux vinrent sans doute les instruments à vent, dont le principe est l'introduction de l'air dans un corps creux. Enfin parurent les instruments à cordes, qui, nés peut-être de quelque circonstance analogue, vinrent fournir à l'art de nouvelles ressources et accélérer ses progrès, en en rendant le goût plus général.

Pendant longtemps, les artistes n'agirent que d'instinct; l'inspiration et l'imitation les guidaient; on avait bien posé quelques règles , mais les inventeurs ou imitateurs n'avaient même jamais songé à faire l'analyse rigoureuse de leurs procédés d'opérations : il fallait que des observateurs de profession, des philosophes; vinssent, à la suite d'ex-

périences attentives, rendre compte de la marche de l'art, en poser les principes fondamentaux, en rendre le mécanisme sensible et intelligible. Quand ces hommes parurent, l'art fut complété par la science ; il dut plus que jamais prendre des développements immenses, en raison de la variété infinie de ses ressources et de la bonne direction qui lui avait été imprimée. Ces nouveaux progrés eurent lieu chez les différents peuples, selun le génie et la tournure d'esprit de chacun d'eux.

Nous ne dirons rien de ce que fut la musique dans rinde, en Chine et chez les anciens Égyptiens ; les nombreux renseignements que l'érudition a réunis sur ce point ne pourraient être convenablement placés que dans un ouvrage spécial qui permettrait d'offrir une appréciation complète des progrès de ces peuples dans l'art musical. Selon toute apparence, c'est de l'Egypte que la musique passa en Grèce, où elle devait prendre un rapide et merveilleux développement. Ces admirables institutions de jeux publics, de combats de musique et de poésie, ces représentations dramatiques, dont les commencements sont si faibles, et qui bientôt attirent la Grèce entière dans les principales cités pour assister au triomphe des vainqueurs, tout semble contribuer à élever l'art en le propageant. De là ce goût général pour la musique, qui s'empare de tous les esprits [et passe tellement dans les mœurs, qu'un homme sans musique (à'^ouo-oç) est partout méprisé. Si les philosophes viennent cal-

oulei' les ■ rapports cTes sônè^le»^ 'priipOi[^t'i{îny''ai'i' cordes, en un raot, poser des règles scientifique^,' leur voix n'est écoulée et respectée qu'an lant que' les opinions manifestées par eux sont favorables au' développement de l'art; on leur aurait sur-lechamp fermé la bouche s'ils eussent [roncncé la moindre parole susceptible d'arrêter l'essor du génie, le vol sublime de l'artiste. Aussi, ces philosophes si attentifs à calculer les inter\ ailes et les rapports sont-ils artistes eux-mêmes; ils se délassent de leurs laborieuses recherches en chantant sur la lyre les dieux, l'amour et la sagesse; la tête couverte de couronnes, les grands artistes sont comblés d'honneurs et de richesses; la Grèce semble n'être qu'un vaste concert, dont bientôt l'enceinte va s'agrandir encore. Les conquêtes d'Alexandre portent au loin les armes et les arts des Grecs ; l'Egypte, leur ancienne institutrice, voit de combien elle avait été dépassée, et tâche, mais en vain, de reprendre le niveau ; les musiciens grecs' ne sauraient plus être égalés; ils sont troprudes' jouteurs.

La Grèce conquérante avait instruit les vaincus; conquise à son tour, elle instruit aussi ses vainqueurs; elle leur offre la musique et les autres arts, mais ils sont peu propres à profiter de ses doctes leçons. C'est en vain qu'elle envoie à Rome une foule de musiciens habiles; ils font peu d'élèves chez ces peuples qui au milieu delà civilisation, et bientôt de la plus épouvantable corruption , conservent

toujours avec leurs goûts guerriers un reste de Tancienne rusticité (vesligia ruris). Mais s'il ne se forme point d'artistes romains, le luxe excessif de l'époque amène du moins un grand mouvement matériel dans l'art et une sorte d'habitude des pompes musicales. Du reste aucun pas en avant, pas lo moindre progrès, et quand vient l'époque de la décadence, c'est surtout à l'égard de la musique qu'elle se mouitre sensiblement ; les auteurs n'en parlent plus qu'à peine, et enfin, peu de temps après la translation du siège de l'empire à Constant tinopje, tout ce qui restait de l'esprit de la Grèce, dans la musique comme dans tout le reste, semble à jamais anéanti.

Cependant, tandis que l'ancienne musique avait commencé à voir se ternir son éclat, il s'en était préparéjUne nouvelle, ou plutôt une qui, n'ayant rien de nouveau dans sa constitution même, partait cependant d'un point de vue différent. Le christianisme s'était établi dans l'empire romain, et ses premiers adeptes paraissent avoir fait dés l'origine usage du chant dans leurs pieuses réunions. On a prétendu que ces premiers cantiques furent parodiés sur les hymnes du culte païen; sans doute il n'est pas impossible que la chose soit quelquefois arrivée, mais il n'est aucunement probable que cette pratique ait été habituelle. Il ne faut pas oublier que les premiers chrétiens étaient des Israélites; il est donc fort croyable qu'il passa quelque chose des chants du temple les plus usités

et les plus connus dans les assemblées des chrétiens; ce fut là le premier fonds musical de l'Église nouvelle. Cette hypothèse semble d'autant mieux fondée, que ces chants primitifs s'adaptaient à des psaumes (point sur lequel tout le monde est d'accord) ; or, il n'y avait guère d'autre modèle à prendre pour des pièces coupées de cette façon que les chants en usage dans la synagogue. Du reste ces types primitifs durent être promptement altérés et mélangés; on écrivit des chants nouveaux d'après les mêmes principes, et ceci peut fort bien s'entendre des chants usités dans les églises chrétiennes pendant les trois premiers siècles ; ils tenaient plus de la parole que du chant véritable ; tel fut celui que S. Athanase adopta pour l'Église d'Alexandrie et que S. Ambroise imita dans l'Église latine. Au reste tout demeura longtemps dans l'arbitraire à cet égard, et il paraît que chaque Église particulière recueillit et employa les chants qui lui convinrent. Cependant l'ancienne musique des temples et les institutions musicales qui se rattachaient au paganisme avaient toujours subsisté ; mais au quatrième siècle commence une série de faits d'un ordre différent. Sous Constantin et ses successeurs, le christianisme longtemps persécuté devient persécuteur: les temples des divinités révérées jusqu'alors sont peu à peu fermés ou changent de destination; les prêtres sont chassés, et les hymnes antiques depuis longtemps gâtés, changés et mutilés, sont définitivement détruits et oubliés.

Quoique Von trouve encore jusqu'au huitième siècle des traces deis antiques institutions de jeux, . spectacles publics, concours de chant, etc., on voit qu'ils suivirent de près la ruine de la musique., sacrée. Tous les théâtres tombèrent l'un après l'autre ; l'austérité de la religion chrétienne porta môme jusque sur les chants populaires en proscrivant comme inconvenantes les chansons d'amour et de . tablé. La danse elle-même et les chants qui en di- ^ rigent les mouvements furent condamnés. Ce qui se conserva ne subsista que malgré les anathèmes et . parce que la nature de l'espèce humaine repu-, gnait à une telle abolition; on put du reste croire un instant que la ruine de l'art musical était con- ^ sommée.

Mais dès l'époque où les monastères avaient,^ commencé à s'ouvrir, il s'était trouvé dans ces lieux . de retraite des hommes de piété et de vertu qui, ;^ dans Toccasion , s'exerçaient à célébrer Dieu et leciel , uniques objets de toutes leurs pensées; ils se préparaient au travail parle jeûne et la prière,' et , c'était après être restés longtemps prosternés dans le sanctuaire qu'ils entreprenaient de célé-^ brer. la grandeur, la bonté, 1^ justice du Tout-'| Puissant. C'est à eux que l'on doit ces mélodies.; j si naïves d'expression et d'uri pathétique vrai- j ment inimitable que 1 on retrouve dans certaines pièces de piain- chant ; ils savaient imprimer ^à.,^ leurs ouvrages un caractère anaIo2;ue à la cau^ j deur dé leur âme ; aussi respîrent-ils au pins, haut ^

■(^293) point rônëKV)n religieuse; Ik'éB^^àt^fce el la 'éàiifiance. "> ^\

Ce fut à ces sources qué^pitiîâa le pape Grégoire ^lé Graric!, \ovsqu^^\rJnt(ih(^d le reCuèil de chants d'église qui nous est a^vé plus ou moins défiguré. Vers la même époque s^<int Jean Damascène exécutait un semblable travail pour l'usage de l'Église gtecqûe. En publiant le nouveau recueil de chants rassemblé par ses ordres, le pontife rornain l'avait donné dans un système de notation qui avait au moins le mérite de la clarté et d'une assez grande simplicité. On ne s'en contenta pas et l'on imagina divers moyens de représërîler les sons qui embrouil- '^lèrent fort cette partie de la science et rendirent la lecture de la musique' d^Unc excessive difïîcuUé. Divers essais produisirent enfin l'invention de la por/e<?;et celte admirabtédécouverlë, à laquelle nous Croyons difficile de jamais rien substituer d'avanlageux, devint le fondement du système de notalion aujourd'hui en usage.

On a longtemps cru que cette modification si intéressante de la semiographie musicale était due à GuidOj moine bénédictin de Pomposa, né vers la 'fin du dixième siècle, dans la petite ville d'Arezzo ; cetle erreur se fondait sur l'importante et utile influence qu'a réellement exercée sur la musique cet habile et illustre musicien. C'est à lui qu'on doit le moyen mnémotechnique, si simple en apparence, de prendre pour point de comparaison un morceau "de chant donné, qiii, une fois su par cœur, sert de

l^pe de comparaison à t( ns ceux que ron veut lire. Ce savant religieux donnait en même terags ' les règles de la musique, telle qu'elle existait deson temps , dans un traité écrit avec une méthode, june clarté et même une pureté de style inconnue d^ns les livres de ce genre, publiés avant le sien : il corfigeaitet restituait l'antiphonaire de S. Grégoire et formait de nombreux élèves. Ces travaux valurent à la ^mémoire de Guido un honneur qui ne peut être accordé qu'aux hommes vraiment utiles ; on lui attribua dans les siècles suivants toutes les inventions dont on ignorait les véritables auteurs, sans en excepter le contre- point qui sera vraiment la gloire de la musique moderne, puisqu'il a dirigé l'art dans des voies toutes nouvelles.

Le contre-point élémentaire, c'est-à-dire ce qu'aujourd'hui nous appelons harmonie^ n'avait pas été entièrement inconnu aux anciens. D'abord l'accompagnement des voijL et des instruments à cordes ou à vent par les instruments de percussion qui se retrouve partout, même lorsque la musique est encore dans sa première enfance, constitue déjà la simultanéité des sons, puisque l'instrument de percussion demeure immobile dans sa tonalité, tandis que les autres varient selon qu'il leur convient, ce qui donne lieu à l'accompagnement en pédale. En Chine, outre cette forme d'accompagnement, on connaissait dès l'époque la plus reculée une harmonie qui consistait à faire entendre, avec le ton fournissant la cantilène,

( 295 ) tantôt la quinte, tantôt la quarte. On voit d'ailleurs dans les monumentsde l'Egypte des harpes qui remontent à la plus haute antiquité et que les exécutanls pincent des deux mains. De leur côté, les Grecs avaient les séries de tierces et de sixtes, adoptées ensuite par les Latins, et celte harmonie, avec celle de la pédale, paraît avoir élé la seule connue jusqu'au neuvième ou même jusqu'au dixième siècle; ce fut alors que l'on essaya de mélanger des quintes et des quartes aux tierces et sixtes. On n'avait d'abord pu supposer que deux parties sonnant l'une contre V autre , d'où même vint le nom de contre-point. On en ajouta une troisième, puis une quatrième, puis davantage encore. Ces additions successives font aussitôt réfléchir à l'emploi des consonnances; on observe que les plus agréables perdent leurs privilèges si elles ne sont placées à propos, et que leur continuité peut pro^ duire la monotonie ou bien fausser le sentiment du mode : de là celte règle qui bannit impitoyablement la succession d'octaves par mouvement semblable, comme ne fournissant qu'une harmonie nulle, et celle des quintes, comme produisant à la fois l'idée de deux, modes différents. L'accumulalion des parties fait ensuite apercevoir que certains intervalles, qui par eux mêmes affectent désagréablement l'oreille, peuvent avoir le plus satisfaisant résultat s'ils sont employés avec quelques précautions. On pose en conséquence les règles pour la préparation et la résolution des dissonances ; nou-

de richesses jusqu'alors ignorées, d'effets séduisanls et de résultats inattendus.

p.'il^VJa 'fin du quinzième^ siècle, d'immenses pro- ^è^ avaient été faits, et cependant il semble qu'une nouvelle activité de création se manifeste dans la n)M5iique» De là l'invention des imitations, canons, fugues, et des nombreuses variétés de toute cette branche ; de là tous ces artifices d'harmonie qui se tirent de la reproduction plus ou moins exacte d'un motif donné, de Tentrelacement des parties, (le la substitution de l'une à l'autre; de là enfin toutes ces combinaisons infinies parmi lesquelles plusieurs ont \ii être nppelées avec raison difficiles nugoi, m^h que Ton néi;li2:e peut -être un peu trop d§ nos jours.

fn A cette époque, l'une des plus brillantes assurément de Ihistoire de la musique, tous les pro* blêmes les plus ardus se résolvent immédiatement par des compositeurs qui se font un jeu des difficultés; ils savent combiner ensemble des parties de nature difTérente et en apparence inalliables ; ils savent faire marcher une mesure à deux el une mesure à trois temps, et souvent encore, pour augmenter la difficulté, chacune des deux mesures se montre à la fois simple et composée, et remarquez qu'à cette époque on n'écrit jamais moins de quatre parties; les trios ne se rencontrent que passagère- Jïient enchâssés dans des pièces à un plus grand nombre de. voiic^è lis se proposer j à plaisir des en-

' in y

lîv\''s; ils v< lileul, (lan> leurs exercic^^s, monlreiune certaine agilité tout en se char{^eant de poidft qui devraient les accabler; enfin l'on en vient à proposer à chaque instant des énigmes musicales qu'il est souvent presque impossible de deviner. Le grand mouvement musical que nous signalons se manifeste vers la moitié du quatorzième siècle : il partait de la France et de h Belgique, qui à cette époque envoyèrent en Italie une foule de chanteurs et de compositeurs que l'on employa aussitôt dans les chapelles et à la cour des souverains. On peut partager celte époque, qui fut pour la musique celle d'une véritable renaissance, en quatre périodes dont chacune est marquée par un nom célèbre. A la première s'attache celui de Guillaume Dufay, qui vivait encore en 1432; il paraît avoir été le premier à employer dans ses composisitions toute l'étendue du système vocal ; à la deuxième appartient Jean Okenlieim, Ockegem ou Okegen, qui, s'il n'inventa pas le canon, composa les siens avec une facilité et leur donna une tournure naturelle inconnues à ceux qui en avaient écrit avant lui; il tlorissait de 1430 à 1480; le grand nom de Josquin Depré, Dupré ou Desprez signale la troisième période ; sa musique fut chantée dans tous les établissements qui existaient alors, et l'on n'en voulait plus entendre d'autre; elle méritait un tel honneur, car on y trouve en germe une foule d'idées que l'on a peine à croire si anciennes ; il paraît -avoir été le premier à employer heureusement les

contrastes qui naissent du rapprochement de phrases mélodiques d'tin caractère différent et des modulations inattendues : ce fut lui aussi qui mit en usa^e avec succès les marches d'harmonie-, enfin il montra souvent son génie par la création de mélodies pleines de verve et d'originalité qui rélevèrent au-dessus de tous ses prédécesseurs; il vivait encore au commencement du seizième siècle. Dans la quatrième période brillent par-dessus tousles autres les noms de Costanzo Festa, mort en 1545, dont les motets se chantent encore à la chapelle pontificalcj de Cyprien Kore ou La Rosée, de Roland Lassé ou Lassus, et de Claude Goudimel, qui eut la gloire d'être le maître de Palestrina.

A la suite des noms que nous venons d'indiquer, on pourrait en placer quantité d'autres qui dans ce temps obtinrent une immense célébrité ; tous étaient aussi chanteurs, et ce qui est fort remarquable, c'est que parmi eux se trouvent fort peu d'Italiens; ils sont presque tous Français, Brabançons ou Espagnols. De ce que ces auteurs s'occupaient de compositions péniblement intriguées, d'énigmes musicales, et s'imposaient une foule d'obligations embarrassantes, on aurait grand tort de croire que l'imagination leur minquàt. Tout au contraire, il leur en fallait beaucoup pour varietsans cesse la canliléne, surtout par exemple lot^qu'ils s'imposaient d'écrire une messe entière en répétant sans cesse dans l'une des parties une ])hrase de quelques mesures qui souvent avait déjà nom-

bre de fois servide thèirîe à d'autres compositeurs.

C'était bien plutôt le jugement qu'ils n'avaient pas. En effet, l'abus avait suivi de près l'usage; l'esprit des compositeurs s'était tellement préoccupé de combinaisons harmoniques que Ton avait entièrement perdu de vue le sens des paroles ; on semblait ne plus faire aucun cas de l'expression si douce et si pénétrante du plain-chant ; on se servait bien de fragments qu'on lui empruntait pour en faire les motifs de mille compositions artificieuses, mais on ne tenait aucun compte du sens qu'ils pouvaient avoir. Ce n'est pas tout : on se fatigua de tirer les motifs des livres liturgiques, et quand le compositeur ne les créait pas il ne faisait aucune difficulté de les emprunter à des chansons populaires souvent trés-érotiques et dont les paroles devaient sembler tout à fait inconvenantes pour le lieu saint.

Cette singulière coutume était devenue si générale qu'elle attira l'attention du concile de Trente, qui fut au moment de prohiber complètement l'usage de la musique dans les églises et de les astreindre au plain-chant grégorien. Cependant les artistes, consultés par les pères du concile, assurèrent qu'il était possible d'entrer dans les intentions de l'assemblée tout en conservant l'usage de la musique, et le plus célèbre compositeur qui fût alors à Rome fut chargé, pour en donner la preuve, d'écrire une messe où les défauts reprochés aux musiciens de ce temps fussent^pigne^sement évités.

Pîileslnû'cV '(1) ^epfSnail pleinement' a îa haute marque de confiance qui lui avait été donnée. Ses ouvrages ont marqué le point de départ de la musique expressive et variée qui a été adoptée depuis. Quant à la itiusique purement religieuse, on peut dire que ce grand homme l'a portée au point le plus sublime en laissant à ses pensées un certain vague. un effet mystique qui les rendent semblables à la fumée des parfums qui s'élèvent lentement vers le ciel. '^"

A cette même époque^ c'est-à-dire au milieu du seizième siècle, Joseph Zarlino faisait faire un pas immense à la théorie et à la didactique musicale, résumant en lui-même tous les théoriciens, comme Palestrina résumait tous les compositeurs, et, comme celui-ci, augmentant prodigieusement le fonds commun par les richesses de son propre génie. A lui appartient l'honneur d'avoir posé les premières bases de la théorie moderne; plus exact, plus profond et pins lumineux que tous ses devanciers, son autorité n'a pas encore cessé d'être imposante, malgré tant de Hvres publiés depuis et justement estimés.

Ceux de Zarlino s'étaient promptement répandus, grâce à l'inappréciable découverte de Timprimerie qui avait été de bonne heure appliquée à la musique. Les principaux ouvrages de Palestrina n'avaient pas eu moins de succès ; mais il avait été

(l) Voyez, plus loin le Précis s^ur m vie et ses ouvrages»

plus facile aux pèies du concile des Trente d*enga-j>er les compositeurs à imiler ces beaux modèles qu'il ne l'iélait pour ceux-ci de suivre la prescrip-^ tion. Toutefois, dans rimitalion du grand maître' romain, l'on s'attacha heureusement au point le plus susceptible de frapper l'imagination et d'at; tirer l'attention du public, nous voulons dire à l'expression des sentiments; or, cette expression dépendant en grande partie de l'habileté du chanteur à imprimer à la composition l'accent et le caractère convenables, il en résulta un progrès notable dans l'exécution. Quelque temps après , l'invention de la basse continue vint agrandir le domaine de la cantiléne et lui donner une liberté et un développement qu'elle n'avait pu connaître jusqu'alors.

Tout ce que nous avons dit jusqu'à présent de l'époque musicale qui s'étend depuis Constantin dit le Grand jusqu'au seizième siècle se rapporte, comme l'on voit, surtout à la musique d'église, qui pendant ce temps fut en effet la plus importante, car c'est là seulement qu'on peut retrouver l'état de l'art. Cepenâant d'autres genres avaient, à l'époque à laquelle nous sommes arrivés, acquis déjà une assez grande importance. Ainsi les chansons reli-^ gieuses ou profanes s'étaient toujours conservées, après avoir traversé les plus tristes époques du moyen âge; elles n'avaient jamais cessé de constituer la musique populaire, et l'on sait quelle réputation eut durant plusieurs siècles la chanson de ^

Roland : il est bien malheureux que ces vieux monuments n*aient pas été conservés : un grand prince qui en sentait tout le prix, Charlemagne, avait ordonné de recueillir toutes les chansons connues de son temps et dont plusieurs remontaient à une haute antiquité. Cette collection, qui eût été si précieuse pour nous, s'est perdue; mais les chansons prirent plus tard un notable développement dans le temps où les troubadours, trouvères, ménestrels couraient le pays, portant le goût de la musique et de la poésie dans ces vieux châteaux qui n'avaient avant eux retenti que du bruit des armes.

Le goût des arts et du luxe s'étant répandu dans l'Italie à l'époque des Médicis, les riches voulurent avoir dans leurs palais une musique qui, en ajoutante l'éclat de leurs fêtes, les distinguât des chansons ordinaires abandonnées au peuple ; de là le genre madrigalesque , dans lequel les plus habiles compositeurs s'exercèrent, et qui leur valut les plus beaux et les plus légitimes succès. Cette musique de chambre amena une sorte de résurrection de la musique instrumentale, à laquelle on n'avait jusqu'alors attaché que peu d'importance : plusieurs instruments furent inventés ou renouvelés , et le talent marqué de quelques exécutants attira une juste attention.

Tout, à la fin du seizième siècle, semblait donc préparé pour qu'un grand pas fût fait tout à coup et pour que la musique, par une de ces impulsions

extraordinaires bien rares dans l'histoire des arts, s'agrandît subitement et s'élevât en peu de temps au plus haut degré de splendeur. Aussi la dècou-. verte de Voperane se fit-elle pas longtemps attendre. Pour construire l'édifice de la musique scénique , dont l'idée paraît être née presque à la fois à Florence et à Rome, on profila plus ou moins de tout ce qui existait. Les inventeurs avaient conçu leur innovation, en réunissant la musique de chambre et les chansons populaires, et en y ajoutant une chose toute nouvelle alors , le récitatif, composé à l'imitation de ce que l'on supposait avoir été l'antique mélopée des Grecs; c'était en effet là que résidait le principal caractère du nouveau genre. Au reste, ses progrès ne furent pas d'abord fort rapi-. des, en raison du goût que l'on prit presque aussitôt pour ces ouvrages à machines , devenus tellement, de mode, que fon négligeait souvent, sur le frontispice des ouvrages, de mentionner les noms du poète et du musicien, pour y laisser briller de tout son éclat celui du machiniste.

Un fait bien digne d'observation, c'est qu'après l'époque de Palestrina, les compositeurs français et flamands disparaissent, et cette école dégénère^ complètement; l'Allemagne, qui avait aussi produit quelques musiciens distingués, contemporains dei ceux-ci, n'en présente plus aucun Cette décadence doit être surtout attribuée aux f^uerres terribles qui déchirèrent pendant longtemps les deux pays, aux progrès, dans l'un et dans l'autre, de la réforme

de Luther, et aiix divisions qui s'ensuivirent . On sait en eftët que la religion luthérienne , en réduisant presque à rien le cérémonial, et en bannissant l'usage de la langue latine dans les temples, en écarta aussi le plain-chant et la musique , pour y substituer des chants chorals de la plus grande simplicité, et souvent d'une parfaite insignifiance, composés sur des traductions de psaumes, et que Ton a revêtus depuis d'une harmonie plus ou moins recommandable. Ce fut surtout la musique d'église qui se ressentit de l'état politique des deux pays; car la musique de chambre continua sa marche d'ailleurs assez tranquille, sur laquelle, hors de l'Italie, le grand style de Paleslrina paraît n'avoir exercé presque aucune influence.

Enfin Lully vint donner aux Français le goût de la musique de théâtre, qu'ils n'avaient connue auparavant que par de timides essais ; ses ouvrages servirent de modèles en ce pays pendant près d'un siècle. C'est cette illustre musicien qui fut réellement le chef de rÉcole française; malheureusement son système de composition amena un goût faux et mauvais qui devint bientôt général en France. A l'expression naturelle de la phrase musicale on substitua une déclamation emphatique et monotone ; on prit les plus détestables habitudes, et le chant le plus affecté , les ornements les plus ridicules finirent par être l'essence de la musique sous la plume de musiciens qui n'avaient pas le génie de Lully. L'opéra iVancois devint la risée de

l'Europe; mais le pli était pris, et il fallut plus d'un siècle pour comprendre que le chant devait être autre chose que hurlemenls d'une part, et afféterie de l'autre.

Cependant la musique dramatique avait fait en Italied'immenses progrés; Alexandre Scarlali, chef de l'École napolitaine, et dont l'influence sur la direction de l'art fut de peu inférieure à celle de Palestrina, apprenait à développer les mélodies, h leur donner une expression énergique et pathétique plus dégagée des formes de l'école. Après lui viennent une foule de compositeurs du plus haut mérite : Léo, Vinci, Porpora, Hasse, Pergolese, etc. A une seconde époque appartiennent : lomelli , Piccinni, ïraetta, Anfossi, Terradellas, Sacchini, etc. Enfin la troisième présente, au milieu d'une infinité d'autres : Guglielmi, Païsiello, Cimarosa, Zingarelli ; cette série de compositeurs si distingués s'étend jusqu'au commencement de notre siècle. ^ ^oiîio iq '"/A 'iUpiiqÂ'f iup s»o Us J

Ils avaient été merveilleusement secondés par les chanteurs inimitables qui parurent en ces temps eri très-grand nombre , et portèrent l'art de l'exécution vocale à son plus haut période. Pour en donner une idée, il suffit de dire que ces artistes visaient sans cesse à la perfection, l'atteignaient en beaucoup de points, et en approchaient dans les autres. Presque tous étaient élèves de ces admirables conser-i vatoires fondés à Naples, comme des sortes d'écoles de ch'irité, et qui eurent pendant longtemps sur

la musique une si grande et si bienfaisante influence.

Les progrès de la partie instrumentale n'avaient pas été moins remarquables : Frescobaldi, Corelli, Geminiani, Tartini, Boccherini, Viotti, agrandissaient à la fois les formes de l'exécution et de la composition instrumentale; mais, sous ce dernier rapport, ce n'était point l'Italie qui devait obtenir le premier rang.

Al' Allemagne était réservé cet insigne honneur. La musique dramatique y avait été cultivée dès le milieu du dix-septième siècle; toutefois elle ne prit une marche bien arrêtée que lorsque Reinhard Keiser, né en 1673 et mort en 1739, lui donna tout à coup une impulsion puissante. Du reste des théâtres italiens existèrent de bonne heure dans plusieurs villes et donnèrent une bonne direction au goût du pays, qui cependant se porta constamment plutôt vers l'harmonie que vers la mélodie. C'est ce qui explique les progrés rapides de la musique instrumentale dans laquelle les Allemands ne firent d'abord qu'imiter les Italiens que bientôt ils surpassèrent. Les ouvrages de Jean-Sébastien Bach, ceux de Haendel qui, bien que composés sur des paroles anglaises , appartiennent à l'école allemande, fixèrent le style allemand et préparèrent les chefs-d'œuvre des Haydn et des Mozart, qui jetèrent un si vif éclat sur la fin du siècle passé et donnèrent surtout à l'orchestre une extension et une importance inconnue jusqu'alors. Quant à la

musique d'église, elle a été généralement en Allemagne d'un caractère mixte qui, tout en admettant beaucoup d'effets du style dramatique, conserve habituellement une teinte religieuse , se distingue d'ordinaire par la vigueur de l'harmonie, et souvent aussi par le bon goût de la composition. 11 est d'ailleurs digne de remarque qu'en Allemagne le goût de l'art se propagea rapidement et pénétra dans toutes les classes de la société, même dans les plus inférieures.

On ne doit^pas donc s'étonner que ce pays ait fourni une foule d'exécutants des plus habiles, surtout dans la partie, instrumentale. Il est vraiment le seul dont on puisse dire que la population soit musicienne; pas de maison, pas de famille où l'on ne fasse de la musique, pas de village où il ne s'organise des concerts, pas de réunion où Tonne chante, pas d'air chanté à une partie sans que les auditeurs présents y ajoutent immédiatement et d'oreille un accompagnement presque toujours régulier et quelquefois heureux ; d'où vient cela? c'est qu'il n'existe pas un maître d'école qui ne soit capable d'enseigner les éléments de la musique et de donner les principes de plusieurs instruments.

De cette diffusion il résulte un avantage trèsprofitable; les hommes de toutes les conditions possédant de la musique une connaissance souvent avancée, ils en jugent et en écrivent avec connaissance de cause : aussi la littérature musicale de l'Ai-

lemagne est-elie extrêmement riche.Elle possède sur toutes les parties de l'art une prodigieuse quantité d'ouvrages en tout genre, publiés la plupart dans le courant du dix-huitième siècle ; précisément à Tépoque où cette branche perdit en Italie l'importance qu'elle avait eue auparavant.

Depuis longtemps elle n'en avait plus en France, où la plus grande parlie des écrits de ce temps ne porta que sur une polémique de circonstance et ne produisit qu'un petit nombre d'écrils bien pensés. La mauvaise route dans laquelle s'étaient fourvoyés en ce pays les successeurs de Lully cessa d'être battue par ses pâles imitateurs , lorsque Rameau eut prouvé que Ton pouvait s'écarler du système lullien sans perdre du côté de l'effet dramatique et en gagnant beaucoup sous le rapport du chant et de l'orchestre. Peu de temps après, la vieille idole du chant français reçut un rude échec lors de l'apparition des bouffons à Paris. Les premiers essais de l'opéra-comique eurent l'avantage de ramener le chant vers la nature et de le mettre par sa forme simple et sans prétention plus à la portée de tous; le progrès de ce genre de composition exerça sur la musique française en général une favorable influence. Enfin le génie de Gluck vint terrasser l'ancien système ; mais malheureusement les idées de ce grand artiste ne portèrent que sur l'efTet dramatique, et des compositeurs de premier ordre tels que Piccinni et Sacchini ne purent, malgré leur prodigieux talent et même malgré le succès de plu-

sieurs admirables ouvrages, donner aux Français le goût des belles mélodies; ils ne trouvèrent d'imitateurs qu'à l'opéra-comique; l'on s'efforça sur la première scène lyrique d'imiter Gluck, dont l'on ne put atteindre le vol sublime, tandis que l'on conservait tous les inconvénients de son système.

Les trois Écoles, italienne, française et allemande, continuèrent à montrer chacune un caractère fort tranché jusqu'à la fin du dix-huitième siècle ; mais pendant ses vingt dernières années on aperçoit le commencement d'un travail de fusion et d'amalgame dont les premiers symptômes s'étaient fait sentir à l'époque de Gluck et de Piccinni qui avaient apporté chacun en France quelque chose du goût de leurs pays ; les admirables symphonies de Haydn, connues en France avant même de se répandre en Allemagne, avaient donné le goût d'une instrumentation aussi savante que pleine d'élégance et de charme. Une troupe de chanteurs italiens avait été accueillie avec transport ; la fondation du Conservatoire, dont les progrès furent sur tout remarquables dans la partie instrumentale, vint augmenter le penchant que l'on avait à marcher sur la trace des compositeurs allemands; et en effet leurs exemples étaient à beaucoup d'égards fort bons à imiter.

Ceux-ci avaient, comme on l'a vu, connu de bonne heure la musique italienne, et beaucoup de musique composée môme par des Allemands avait été écrite sur des textes italiens-, il en était résulté

( 310 ) une sorlc de nécessité de si^ rapprocher pins ou moins des formes mélodiques familières à l'Italie ; mais le grand pas fut réellement fait part Mozart, qui réunissant pour ainsi dire en lui le génie de plusieurs grands musiciens, écrivit le chant comme un Italien, et l'orchestre d'après les principes de son pays. Gluck avait posé les bases de son système sur la manière de sentir des Français et sur leur attachement aux convenances dramatiques. Le succès de ses opéras s*étant reproduit en Allemagne, on fît depuis une grande attention à toutes les productions de l'École française si justement négligée jusqu'alors, et de cette étude résulta une assez notable modification dans la manière des compositeurs allemands.

Ceux de l'Italie ne se laissèrent pas aller si aisément à l'imitation des étrangers ; les opéras écrits dans un faire différent de celui qui avait cours ne réussirent point, et cet attachement à un système dans lequel tout était sacrifié à l'avantage de faire briller les parties de chant pouvait bien s'excuser dans un temps où des chanteurs de l'habileté la plus consommée se rencontraient encore fréquemment. Le mouvement de fusion ne devait avoir lieu qu'un peu plus tard, c'est-à-dire dans les premières années de notre siècle. Il commença par deux compositeurs qui en s'attachantplus à l'imitation de Mozart qu'à celle de Cimarosa et de ses contemporains obtinrent un grand succès pendant un quart de siècle. Ferdinand Paer et Simon Maver avaient

voyagé en Allemagne et s'y étaient habitués à écrire dans le style de ce pays. Us furent suivis de plusieurs autres, parmi lesquels on remarque surtout Generali et Morlacchi : ces deux derniers offrent dans leurs ouvrages des innovalionsassez marquées; chez eux l'orchestre est fortement nourri, les airs conduits et développés d'après des principes nouveaux, les chœurs et morceaux d'ensemble savamment traités; mais il ne leur était pas réservé d'accomplir la révolution à laquelle ils avaient puissamment contribué : il fallait des circonstances plus favorables et surtout une organisation musicale plus forte que la leur.

Rossini parut. A lui appartenait de remuer et de renouveler tout le système. Malheureusement, le genre de composition adopté par cet illustre maître devait faire surgir nombre de mauvaises imitations dont le public était las, lorsque Bellini (i) fit représenter ses premiers ouvrages ; il s'efforçait d'y ramener le chant à une très-grande simplicité, et de reproduire avec exactitude les sentiments exprimés par la poésie : du reste, extrême faiblesse dans l'orchestre, nullité des morceaux d'ensemble, peu d'entente des effets dramatiques ; aussi, la courte carrière de ce compositeur n'a-t-elle pu avoir qu'une légère influence sur l'art en général, et après lui c'est une autre route que l'on a suivie. M. Donizelti, que l'on avait d'abord compté parmi

(1) Voyez plus haut l'article (\m le concerne, p. 186.

les imilaleurs de Rossini, a cherché plus lard à caractériser son style en y introduisant le genre d'expression habituelle à Bellini. Ce nom et ceux de MM. Mercadanteet Pacini sont les seu!s que l'on puisse citer parmi les compositeurs italiens vivants.

En s'écartant de sa marche primitive, l'École italienne a perdu l'une des qualités qui lui assurait la supériorité sur toutes les autres, la perfection des mélodies considérées en elles-mêmes et indépendamment de toute idée accessoire. Il est résulté de là que les éludes de chant, autrefois si fortes et si consciencieuses, n'ont pas élé traitées avec la môme importance. La réunion des anciens conservatoires de Naples en un seul collège de musique a porté à l'art du chant un coup mortel en détruisant l'émulation qui existait enlre ces établissements. La musique d'église est traitée sans conséquence, et, s'il se trouve encore en ce genre quelques compositeurs de mérite, ils ont peu d'occasion de faire exécuter convenablement leurs ouvrages. La musique instrumentale a fait quelques progrès aux dépens de la vocale, et c'est même vers cette partie que semblent depuis un certain temps se porter de préférence les études; aussi diverses villes offrent-elles des orchestres qui, bien qu'inférieurs aux bons orchestres de France et d'Allemagne, exécutent fort passablement, et beaucoup mieux sans contredit qu'on ne le f^iisait il y a trente ans. Ce progrés est du surtout aux difficultés

iiilruduik'S par Kossini dans i'instrumenlalion. Mais c'est le seul.

Au point où la musique était arrivée en Allemagne à la fin du dernier siècle, elle semblait n'avoir plus guère de progrès à faire; cependant plusieurs musiciens qu'elle a produits depuis ont prouvé que le génie sait toujours se frayer des roules nouvelles et agrandir les ressources de l'art. Beeliioven et C. M. de Weber ont déployé dans plusieurs ouvrages les richesses d'une imagination brillante et féconde. Winter et Weigl avaient su se faire écouter même après Mozart; MM. Spolir et Meyer Bcer marchèrent sur leurs traces; mais il faut avouer que tous ces compositeurs, en ajoutant sans cesse à la complication de l'harmonie, ont fini par lui donner une certaine obscurité. Depuis quelque temps les compositeurs dramatiques se montrent moins nombreux en Allemagne; mais tous les opéras et opéras-comiques qui ont du succès en France sont traduits et représentés ; les opéras italiens continuent à être donnés dans leur langue originale. La musique instrumentale n'a rien perdu de sa splendeur, et des compositeurs-instrumentistes, parmi lesquels on distingue VVranilsky , Krommer , Gyrovs'etz , Hoffmeister, Kozeluch, Fesca, Hummel, Ries, Czerny et plusieurs autres, n'ont cessé d'obtenir les plus légitimes triomphes. La musique d'église s'est également maintenue sur un pied respectable, et il n'est guère de prince catholique en Allemagne qui n'ait à son

service un maître de cliapelle dont le mérite est souvent remarquable. L'exéculion continue d'être partout cultivée avec succès; le piano particulièrement semble avoir pris une nouvelle extension sous les doigls des Moscheles, des Thalberg, des Dœbler, etc. Toutes les branches de la littérature musicale sont sans cesse l'objet de travaux souvent profonds et presque toujours consciencieux.

En France, les travaux de ce genre ont toujours été fort rares , et les principaux ouvrages sur Tart musical n'ont eu le plus souvent pour objet que l'enseignement de la pratique, pour laquelle on trouvait déjà des ressources dans les classes du Conservatoire et dans celles qu'ouvrirent en divers temps, depuis 1815, plusieurs professeurs habiles. Il en est un parmi ceux-ci qui mérite une mention particulière, le savant et laborieux Choron, qui fonda et soutint, au milieu d'obstacles sans cesse renaissants, une école destinée à l'enseignement supérieur du chant, si négligé au Conservatoire. On ne peut trop regretter que cetle école si utile, et qui a rendu tant de services, soit morte avec son fondateur. L'application du mode mutuel à l'enseignement de la musique, imaginé par Bocquiiion Wilhem (1), avait pour objet de répandre le goût de la musique dans le peuple en 1 introduisant dans les écoles primaires-gratuites; il a eu de beaux

(1) Voyez plus loin une notice sur ce professeur.

( 315 ) résultats;espérons que sa mort prématurée ne les aura pasarrelés. Une foule d'autres classes ouvertes aux amateurs ont singulièrement généralisé le goût de la musique. Le mouvement opéré dans l'enseignement musical en a produit un dans la musique d'église, qui s'est un peu améliorée en quelques endroits, mais qui est bien loin encore d'être ce que l'on a droit d'attendre. Longtemps auparavant, le progrès musical avait été glorieusement signalé au théâtre par les efforts de Méhul, Cherubini, Berton, Boïeldieu, Kreutzer, Lesueur, Niccolô Isouard, Catel, Spontini, qui tous tendaient plus ou moins à la fusion du style des trois écoles. Cependant c'était toujours le genre de Gluck plus ou moins modifié qui se conservait à l'opéra, et, si le style italien se montrait un peu plus à l'opéra-comique, il ne s'y développait qu'avec une timidité marquée. Le succès des opéras italiens de Rossini enhardit un peu les compositeurs français; Hérold et MM. Auber et Halevy entrèrent avec confiance dans la nouvelle carrière. Le mouvement devint général lorsque Rossini eut composé pour la grande scène française, et surtout après son admirable opéra de Gmllmime Tell, qui peut être considéré comme résumant tout ce que la musique dramatique avait offert jusque-là de plus parfait. La révolution musicale de la France fut accomplie, et les beaux ouvrages des deux compositeurs que nous venons de nommer et de M. Meyer Béer consolidèrent inébranlablement les

( 3*6 ) nouvelles bases données à l'opéra français par le génie de Rossini.

Il est pénible de croire que ce soit les succès obtenus au théâtre qui aient fait négliger la composition instrumentale, qui en France n'a guère été cultivée dans sa partie élevée, c'est-à-dire dans le quatuor et dans la symphonie, que par Reichaet par MM. SchnetzœfTer, Onsiow et Berlioz : quanta h petile musique mslTumeni^ile, on en a publié depuis trente ans une quantité vraiment prodigieuse; on a eu des sonates, études, duos, trios pour toute sorte d'instruments, et surtout des fantaisies et airs variés en profusion. Parmi ces pièces, il s'en est trouvé d'assez intéressantes. Les noms des compositeurs qui se sont illustrés en ce genre seraient trop longs à indiquer. Les progrés de l'exécution, et particulièrement de l'exécution instrumentale, ont été immenses; le Conservatoire a lancé dans le public une fouie d'instrumentistes en tout genre qui ont doiinéà leur pays une prééminence incontestable, surtout pour les instruments à cordes.

il s'est aussi formé un très-grand nombre d'amateurs en tout genre; mais quoique la partie du chant ail avancé, elle est toujours en général restée faible; on chante peu de musique d'ensemble dans les salons ; les airs et duos sont presque toujours empruntés à la musique de théâtre et alternent avec des compositions assez mesquines du genre de la romance. Il faut dire aussi que les morceaux d'exécution instrumentale sont trop souvent des a>Vx

( 317 ) variés. Ce manque de goût n'empêche pas que l'on ne rencontre en France beaucoup d*exécutants distingués, et en plus grand nombre qu'ils n'ont jamais été.

Les progrés de la musique en France, depuis un demi-siécle, peuvent être rapportés à deux chefs : Fondation du Conservatoire, supériorité acquise dans la musique instrumentale, progrès notable d ansla vocale; Enseignement de la musique, aux amateurs d'abord, puis aux masses : les premiers essais sous ce dernier rapport ne remontent qu'à vingt-cinq ans, et les résultats obtenus en font espérer de plus importants encore.

Si maintenant nous récapitulons ce qui vient d'être dit sur les trois Écoles, depuis le moment où a commencé le travail de leur fusion, travail qui n'est pas encore complètement achevé, nous reconnaîtrons qne l'Italie, longtemps supérieure à tous égards, s'est laissé peu à peu égaler et dépasser dans la musique instrumentale par l'Allemagne d'abord, puis par la France ; qu'elle commence à être atteinte dans sa partie vocale; qucses compositeurs , ainsi que ses chanteurs, n'ont jamais été moins nombreux qu'aujourd'hui; entin que l'Ecole italienne abandonne chaque jour davantage les grands principes sur lesquels reposaient jadis sa gloire et ses triomphes. L'Allemagne se maintient dans un état de prospérité fort satisfaisant, et si la musique n'y est pas en progrès, elle y est sans cesse en mouvement, ce qui, pour un art

( 318 ) arrivé à un haut degré de perfection, est l'équivalent du progrès. La France seule en a fait un véritable; mais elle était tellement arriérée, son point de départ était tellement éloigné de celui que les deux autres nations avaient atteint , qu'il lui reste encore fort à faire pour prendre le rang qu'elle a droit d'ambitionner. Bien des progrès sont à désirer dans la partie du chant, tant pour la composition que pour l'exécution ; sur ce point doit prmcipalement se porter l'attention des amis de l'art.

Nous n'osons rien dire sur les résultats probables de la fusion qui s'achève en ce moment, et sur la tendance actuelle de la musique ; les questions d'avenir sont toujours périlleuses à discuter il suffit d'appeler sur elles les réflexions des artistes et des amateurs éclairés.

Dans le tableau fort rapide que nous venons de tracer , il a fallu négliger différents peuples , qui à la vérité cultivent la musique, mais n'ont exercé aucune influence marquée sur l'art. Ainsi les Anglais, les Russes, les Suédois etc., n'ont point fait école. Par une raison analogue, nous n'avons rien dit des systèmes p^ticuliers aux Arabes, aux Grecsmodernes, aux Éthiopiens, e!c., qui n'ont eu aucun contact avec la musique européenne , et devaient par conséquent être écartés dans une esquisse dont le but était seulement de rappeler quelques faits importants des principales révolutions de l'art musical.

NOTICE