DE LA MODE EN MUSIQUE

L'influence qu'exerce la musique sur nous est do deux sortes, physique et intellectuelle.

Elle n'est que physique pour qui ne possède point la connaissance de l'art, c'est-à-dire pour le plus grand nombre.

£lle est intellectuelle pour les connaisseurs; mais, pour eux comme pour les autres, elle a d'abord été physique ; seulement ayant l'esprit plus exercé et possédant des connaissances spéciales, les musiciens de profession, ou les amateurs instruits, cherchent à se rendre compte, au moyen de leur intelligence , de l'affection physique qu'iU ont éprouvée.

Toute musique vraiment estimable doit réunir les suffrages des connaisseurs et des masses.

Partout où se rencontre une réunion d'individus quelque peu considérable, il existe une musique quelconque, et ceux qui la possèdent s'en trouvent satisfaits tant qu'ils n'en connaissent pas de meilleure.

Si Ton admet ces diverses propositions, et il serait difficile de ne pas le faire, on pourra en induire que toute musique est bonne du moment qu'elle plaît. Cette nouvelle proposition sera le corollaire des précédentes.

Mais si toute musique , également accueillie de la multitude et des appréciateurs éclairés, est nécessairement bonne, comment arrive-t-il que tel morceau qui faisait les délices des nos aïeux nous paraisse insipide? Comment une pièce qui charme la population d'un pays est-elle insupportable aux oreilles des habitants d'une autre contrée? N'est-il donc pas possible de composer un ouvrage qui survive au siècle qui l'a vu naître ? N'en peut-on pas écrire qui convienne à des peuples divers? N'y a-t-il pas en musique un beau réel, et tout, dans cet art, est-il une affaire de convention?

^ Avant de prendre chacune de ces questions pour les examiner séparément, remarquons qu'aucune d'elles ne peut s'appliquer à un autre art qu'à la musique. La Vénus de Médicis, le Jugement dernier de Michel-Ange, et d'autres ouvrages de sculpture et de peinture, ne vieillissent point et restent des

( 379 ) modèles, en dépit des esprits bizarres qui ont la triste manie d'attaquer ce qui est l'objet de Tadniiration universelle, et de réserver leur enthousiasme pour ce que tout le monde méprise : nous avons connu un homme (l)qui n'a pas craint d'imprimer que la Vénus de Médicis était horriblement laide, opinion déjà émise du reste par madame de Genlis, et d'avouer que les sons d'un orgue de barbarie lui plaisaient cent fois plus que la réunion des plus habiles chanteurs et instrumentistes. De telles opinions couvrent ceux qui les manifestent d'un ridicule indélébile, surtout si leur jugement a pu être formé par des comparaisons, car, s'ils n'ont entendu rien de meilleur que ce qu'ils louent, ils ne sont point attaquables, et ressemblent à ces bons curés de campagne qui ne connaissent le beau de la musique que dans la voix rauque de leurs chantres et les sons ignobles de leurs serpents. Ainsi pensait M. Jourdain dans Molière quand il se plaignait qu'au concert préparé avec tant de soin par son maître de musique, il n'y eût pas de trompette marine (2).

En sculpture, en architecture nous n'imaginon» rien de mieux que l'antique; et quant à la poésie, la question de savoir si nous avons surpassé les anciens n'est pas encore universellement décidée. Obser-

(1) Simond, auteur d'un Voyage en Italie, fort prôné dam Içs journaux lors de son apparition,

(2) Le J^ourgeçis gentilhomma, acte I, scène 1.

vons donc, en passant, que les théoriciens devraient s'aventurer moins étourdiment à poser des principes uniformes pour des arts qui ne se ressemblent que de loin. Sans doute toutes les Muses sont filles de Jupiter et de Mnémosyne ; mais depuis Caïn et Abel, bien plus anciens que celles-ci, tout le monde sait que, pour se ressembler, il ne suffît pas d'être né des mêmes parents.

Nous disions, il y a un instant, que tous les peuples avaient une musique quelconque, dont ils se contentaient jusqu'à ce qu'ils trouvassent mieux. Nous pensons que ce fait ne sera contesté de personne; néanmoins, il ne sera pas inutile de donner de courts développements à sa démonstration, parce qu'on pourrait opposer à ses conséquences quelques faits isolés. Des peuples, par exemple, qui par la nature de leurs institutions et de leurs habitudes sont condamnés à ne pas avancer, répudieront tout d'abord, et sans examen, ce qu'ils n'entendent pas. Ainsi, en Chine, terre classique du statu quo^ la musique des Européens n'a jamais été goûtée. On peut aussi se souvenir de cet ambassadeur asiatique qui , dans tous les orchestres d'Europe qu'il entendit, ne trouva rien d'intéressant que le moment où les instruments prennent l'accord et préludent chacun à sa façon et sans s'inquiéter le moins du monde de ce que fait son voisin. Eh bien! ce qui pour nous n'offrait d'autre ensemble que la plus insignifiante et presque toujours la plus inharmonieuse confusion, faisait

( 381 ) le charme et causait la plus délicieuse émotion à notre bon musulman, que nos plus beaux airs, nos plus riches symphonies laissaient froid et inattenlif.

Choisissez, au contraire, un peuple tout neuf, ou bien un peuple d'un esprit vif et pénétrant; faiteslui entendre de bonne musique d'une époque quelconque ; l'auditoire ne tardera guère à en sentir le mérite et la supériorité. Lisez dans Raynal la description des transports qu'excita parmi les sauvages indiens la musique des Français ; ils avaient pourtant déjà une musique; mais, n'étant pas imbus de préjugés semblables à ceux des lettrés chinois, ils se laissèrent naïvement aller à l'impression que leur causaient des accents nouveaux pour eux; A l'égard des peuples dominés par certaines idées systématiques, si leur esprit n'est pas dépourvu de pénétration, ils ne sont pas longtemps à sentir la supériorité d'une musique meilleure que celle qu'ils possèdent. Les Grecs modernes ont un système de musique tout particulier et qui n'appartient qu'à eux; eh bien! voyez tous ceux qui ont étudié hors de leur pays, quand ils y retournent ils ne peuvent plus supporter les pièces dont ils avaient été charmés dans leur jeunesse; ils sont les premiers à se moquer de leurs mélodies traînantes et de leurs chants nasillards. Celui qui écrit ces lignes a eu l'occasion de faire à ce sujet une observation qu'on lui permettra de rapporter. Un jeune Grec de Constantinople vint à Paris par suite d'une cir-

constance particulière. Il était, dans son pays, chantre à l'église orthodoxe, avait exercé cet emploi depuis son enfance, et passait pour y être fort habile. Il voulut mettre son voyage à profit et apprendre la musique européenne : ce fut à moi qu'il s'adressa. D'abord il fut impossible de l'accompagner d'harmonie; il se trouvait tout dépaysé; ce qui n'était pas unisson lui semblait dissonance, et ceci tenait au système grec, qui n'admet que la mélodie. Il eut grand'peine à sentir notre mesure, mais il s'y fit enfin, quand il eut retenu par cœur quelques airs fortement rhythmés; alors, comme il avait acquis assez d'aplomb pour l'intonation et la mesure, il fut possible de l'accompagner; son oreille se familiarisa peu à peu avec l'harmonie, et il finit par se décider à ne plus retourner dans son pays, disant qu'il lui serait impossible de se remettre à la musique nationale. Depuis, la Grèce, constituée en royaume indépendant, s'est familiarisée complètement, du moins dans sa capitale, avec la musique d'Europe qui s'y est établie et s'y maintiendra peut-être mieux que plusieurs autres institutions.

Les voyageurs qui ont parcouru l'Egypte ont aussi remarqué que les airs importés en celte contrée par l'armée républicaine ont pris cours parmi les indigènes, et que les tambours et fifres du pays jouent et battent à la française -, la musique des régiments formés par le pacha et par son fils est aussi la môme que celle d'Europe,

Notez que les exemples que nous venons de donner sont de différentes époques. Si Ton faisait entendre aujourd'hui les morceaux exécutés en diverses circonstances pour donner à des novices une idée de notre musique, ils pourraient sembler assez mal choisis: cela prouverait-il qu'ils sont mauvais? Point; seulement on aurait lieu d'en induire qu'ils ne sont plus de mode, et probablement les plus rapprochés de nous sembleraient les meilleurs à ceux qui ne voient que la superficie de la musique. Cette réflexion nous conduit naturellement à rechercher pourquoi certaine musique vieillit rapidement; en d'autres termes, comment il se fait que le goût du public musical varie à de si courts intervalles.

La mélodie ou les mélodies dont se compose un morceau de musique sont de deux espèces : 1° celles que le compositeur invente ou croit inventer; 2° celles qui, n'étant que des textes de remplissage ou lieux communs destinés à arrondir les périodes, sont à la disposition de tout le monde. Comme ces dernières mélodies, désignées par le nom de cadences, portent principalement sur les fins de phrases ou de membres de phrases, elles sont nécessairement limitées et se représentent assez uniformément. Ceux qui voudraient se plaindre de celte uniformité ne seraient pas mieux venus que s'ils s'avisaient de trouver mauvais qu'en français 1'^ muet format la dernière syllabe de tous les vers féminins, ou que les hexamètres grecs et latins se

terminassent par un dactyle et un spondée, en disant que celte régularité est monotone.

Nous disons que les mélodies de remplissage ne sont pas en fort grand nombre; cela tient à ce qu'elles sont établies sur une harmonie préfixée : ce sont des routes aboutissantes à un point donné, qui n'est pas abordable de tous côtés. Mais ce n'est pas tout : la mode, souveraine à cet égard, vient encore fermer plusieurs de ces chemins, déjà si peu nombreux. Quelques roules sont fréquentées un certain temps; on les abandonne bientôt pour revenir à de plus anciennes, ou pour en ouvrir, mais assez rarement, de nouvelles. Le plus souvent ces sortes de découvertes sont dues au hasard. Tel chanteur veut donner de la grâce à une terminaison commune, il ajoute de son chef quelque fioriture qui réussit; tout le monde l'imite, les compositeurs écrivent journellement la tournure improvisée : la voilà en possession de la faveur publique, jusqu'à ce qu'elle soit remplacée par une autre qui la fasse paraître vieille. De fort jeunes musiciens ont vu naître et mourir plusieurs de ces types conventionnels.

Qui le croirait? de telles formules décident souvent du succès d'un ouvrage : la foule n'est pour l'ordinaire occupée que de ces passages sans conséquence, qui n'ont pas arrêté le moins du monde l'attention *du compositeur. Ne le nions pas ; il est assez facile de laisser influencer son jugement par ces accessoires, qui au fond ne sont rien, et lesmeil-

leurs esprits y ont été pris quelquefois. 11 existe à Londres une société de musique ancienne; elle exécute les morceaux des grands maîtres, qui, dans leur temps, ont obtenu du succès. Havdn, lors de son voyage en Angleterre, voulut assister à ses concerts, et avoua franchement que cette musique, qui Tavait enchanté dans sa jeunesse, lui semblait maintenant fort vieillie. Ce grand artiste aurai dû songer que la partie qui lui paraissait vieillie était absolument indifférente à la beauté intrinsèque de la musique. Les maîtres admettent dans leurs ouvrages les tournures du temps telles qu'elles sont; qui ne le ferait pas ressemblerait à un homme qui de nos jours se vêtirait du plus bizarre costume, disant que cent ans plus tard tout le monde le portera, ou bien qui courrait les rues avec un hautde-chausses , un pourpoint et une perruque à marteaux, sous prétexte qu'on se coiffait et s'habillait ainsi du temps de Louis XIV. Ces tournures ou formules sont véritablement les habits de la musique ; la musique elle-même est tout autre chose. Une composition qui n'offrirait que de tels lieux communs, cousus ei:semble,seraità la fois insipide et ridicule; ce serait exactement un mannequin de peintre revêtu d'habits plus ou moins brillants, et qui, déshabillé, ne présente à la vue qu'une forme insignifiante. Tels sont, par exemple, certains solfèges, où Ton chercherait en vain de la science ou de Tinvenlion; ils n'ofifrent que l'amas grotesque des tournures de l'époque. Les types gé-

néraux sont tout chez les compositeurs médiocres; ils ne sont rien chez les grands maîtres. En dépouillant les ouvrages de ceux-ci de tout ce qui tient aux modes du temps, on n'y découvrira pas moins de beautés : on y trouvera ces mélodies pleines d'originalité, de pureté, de grâce, d'abandon, qui, nous devons l'avouer, ne sont plus communes aujourd'hui. Pour peu que vous ayez de connaissances en musique, prenez un air ancien d'un bon maître, retranchez-en tout ce qui appartient à la mode, et substituez à ces tours vieillis ceux en vogue aujourd'hui , vous aurez un morceau que nos plus habiles faiseurs se vanteraient d'avoir composé. Pour rajeunir entièrement une telle pièce, il resterait quelquefois à en changer le plan et à renforcer les accompagnements, qui tous les jours deviennent moins savamment traités et beaucoup plus chargés de notes, ce qui, aux yeux d'aucuns, constitue la science. Mais il ne s'agit pas de cela ; c'est la mélodie, et la mélodie seule qui frappe la multitude; pour qu'elle s'occupe des accompagnements, il faut que ceux-ci deviennent mélodiques.

Maintenant, autre question qui se rattache à ce que nous venons de dire. Serait-il possible d'éviter l'emploi de ces remplissages qui encombrent tant de pièces modernes? Sans doute, et nombre de compositeurs l'ont fait. D'abord, tous ceux qui ont écrit du contre-point fugué dans le style alla Palestrinay soit pour l'église, soit pour la chambre, ne vieilliront jamais ; si leur musique ne se distinguait par

l'ancienne tonalité, elle semblerait toujours écrite d'hier. Cette prérogative du contrepoint fugué tient à ce que les cadences et demi-cadences n'y sont admises, dans le courant du morceau, qu'autant qu'elles se présentent enveloppées d'une foule d'intrigues harmoniques qui ne laissent pas à l'auditeur le temps d'apercevoir les repos : à peine un interlocuteur témoigne-t-il l'intention de suspendre son discours, qu'un autre prend la parole, comme s'il avait peur de laisser languir la conversation. Dans ces pièces tout est lié, tout se tient d*un bout à l'autre ; ce sont des pages composées d'un seul alinéa, et où Ton ne trouve d'autre point que le point final.

On peut encore, sans écrire en contre- point fugué, composer de la musique qui ne vieillisse pas; il faut alors que les mélodies soient pleines, conduites sagement, dégagées le plus possible de notes de passage, d'une harmonie claire et parfaitement régulière. Telles sont plusieurs pièces de musique sacrée, et pour n'en donner qu'un exemple connu de tout le monde, YO saîutaris, de Gossec. Tels sont divers chœurs des opéras de Gluck; l'introduction du Mosè^ et autres pièces de différents auteurs. Mais, on doit en convenir, le compositeur ne peut traiter tous les sujets dans ce style, il y a trop de monde à contenter, il lui faut donc s'habiller à la mode du temps.

De tout cela, il résulte qu'il ne faut dans ses ju-

( 388 ) gements tenir aucun compte de la partie conventionnelle de la musique qui, de nécessité, est sujette à mille variations, mais bien de la partie d invention, qui est ou doit être l'unique point de vue du compositeur : que dans la bonne musique il existe un beau réel indépendant des lieux et des temps. En quoi consiste ce beau, et par quels moyens pourrait-on donner aux composition une qualité si désirable? C'est ce qu'il serait difficile de déterminer avec brièveté et d'une manière exacte et positive, car l'impression du beau en musique est fort multiple. Bornons-nous à mettre en avant ce principe, que la pureté de mélodie et d'harmonie est le premier but que doit se proposer quiconque prétend à composer de la musique non susceptible de vieillir. Nous ajouterons, mais sous notre seule responsabilité, que moins la musiqu est chargée d'ornements étrangers, plus elle doit être précieuse aux gens de goût et aux connaisseurs éclairés; telle était cette femme dont je ne sais plus quel ancien a dit : Belle dans ses atours^ nue c'est la beauté même.

Ces réflexions, ou, si Ton veut, cette exposition de principe pourraient, selon nous, servir d'introduction à un ouvrage qui aurait pour but d'établir la doctrine du beau en musique, sa constitution, et comment l'on peut poser des règles pour chaque genre pris en général et considéré dans ses variétés.

Tous les développektients à donner sur celle matière seraienl la conséquence de ce qu'on vient de lire, et l'analyse des exemples tirés des grands maîtres viendrait ensuite à l'appui de ces principes fondamentaux.

NOTICE

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