A) CENTRALISATION COMMERCIALE

Milan est la véritable capitale musicale de l’Italie. C’est là que se traitent toutes les affaires du commerce de la musique, non seulement pour la pénin * suie, mais encore pour tous les pays de répertoire italien, notamment l’Amérique du Sud. C’est là que gravitent vers de nombreuses agences tous ceux qui, de près ou de loin, touchent aux scènes lyriques. C’est là enfin que pontifient les deux prophètes de la musique dramatique italienne, hors desquels il n’y a point de salut pour les compositeurs, jeunes ou vieux : je veux parler des célèbres éditeurs Ricordi et Sonzogno.

Autrefois, il y avait encore, à Milan, une troisième maison puissante, la maison Lucca : elle a été absorbée par la maison Ricordi, qui est d’ailleurs la plus ancienne.

La maison Ricordi date du commencement du siècle dernier et fut fondée par Giovanni Ricordi, dont Giulio Ricordi, le directeur actuel, est le petitfils. Ce dernier jouit d’une certaine notoriété comme compositeur de musique. 11 a publié, sous le pseudonyme de Burgmein, des pièces de piano qui ont eu du succès, entre autres « Le Roman de Pierrot et de Pierrette ».

Les premiers ouvrages importants que la maison Ricordi édita furent les opéras de Cimarosa, de Bellini et de Rossini.

A cette époque, les droits d’auteurs consistaient simplement en une somme d’argent que les directeurs de troupes lyriques (impresarii) versaient aux compositeurs pour tel opéra nouveau que ceux-ci devaient leur fournir à une date fixée. Ces opéras étaient écrits, en général, pour des artistes choisis d’avance.

Ce n’était d’ailleurs ni une cession de propriété ni un monopole exclusif : c’était simplement un traité pour une ou plusieurs villes.

L’histoire de l’art musical a conservé les noms de Merelli, imprésario célèbre à Milan et à Vienne, et de Barbaia, non moins célèbre à Naples.

Maintenant, la propriété artistique est régie, en Italie, par la loi du 19 septembre 1882 qui accorde la protection de l’œuvre pendant 80 ans à dater du jour où elle a paru, tandis que la loi française ne protège que pendant 50 ans, à partir, il est vrai, de la mort de l’auteur.

Pratiquement, l’éditeur, en Italie, a seul la faculté ou du moins la facilité de faire un contrat avec l’im-

presario et le musicien reçoit directement de la caisse de son éditeur sa partie de droits douteurs qui varient, d’après le traité, de U 0/0 à 33 0/0, chiffre habituel, et même à 50 0/0 m’a affirmé l’un des intéressés (1).

11 y a bien une société de droits d’auteurs à Milan; mais, au point de vue de la musique, elle ne perçoit que dans les concerts, les music-hall et les brasseries. Or, cette société (Societa Italxana degli Au tori) touche les droits sur toutes les oeuvres dramatiques, excepté les œuvres lyriques. Cette anomalie est bizarre.

Ajoutons que l’Italie est l’une des puissances qui ont signé la convention de Berne, le 9 septembre 1880.

Tito Ricordi, le fils du fondateur de la maison Ricordi, fut l’ami et presque l’unique éditeur de Verdi.

Si celui-ci fit la fortune de celui-là, il est non moins vrai que l’éditeur contribua singulièrement à mettre en valeur le génial compositeur.

C’est la maison Ricordi qui lança, en Italie, les premières œuvres de Massenet qui eurent une influence des plus considérables sur toute l’école contemporaine musicale italienne, à tel point que celle-ci imita bien plus Massenet que Verdi,et que la plupart des œuvres qu’on entend là-bas au théâtre, depuis vingt ans, portent plus ou moins le reflet de

(1) Actuellement, les éditeurs italiens louent les opéras (matériel et droit d’exécution) pour une seule saison : voici un aperçu de ces prix dans une ville importante, pour une saison de six semaines à deux mois : Rigoletto , 2,000 fr.; Aida , 4,000 francs. Quand il s’agit d’une saison de Carnacale-Quaresima y ces prix vont jusqu’à 11,000 fr., par exemple, Siberia, à Naples. Il paraît même que le chiffre de francs a été atteint. Il est vrai que les imprésarios n’ont^ droit d’auteur à payer.

la manière du maître français. Mascagni et Puccini, pour ne citer que ceux-là, en font foi.

M. Giulio Ricordi ayant assisté à l’Opéra de Paris, en 1877, à une représentation du Roi de Lahore , devina de suite l'avenir de notre compatriote ; il acquit l’ouvrage pour l’Italie et fit de même, quelques années plus tard, pour Hèrodiade , créée à Bruxelles en 1881. Les deux ouvrages, surtout le Roi de Lahore , triomphèrent partout dans ta péninsule.

La maison Ricordi est propriétaire, pourl’Italie, de toutes les œuvres de Wagner.

Quant à M. Sonzogno, c’est un peu sur le tard qu’il est devenu éditeur de musique, mais il a bien rattrapé le temps perdu et sa maison a marché à pas de géants, grâce à l’immense publicité du journal II Secolo, dont il est directeur, et qui est un des journaux les plus importants de fltalie.

M. Sonzogno est, avant tout, un Mécène, qui, prétend-on, aime encore mieux le théâtre de musique que la musique elle-même.

Il s’est fait approprier un théâtre, le TArico, et il a imaginé plusieurs combinaisons fort heureuses. Après avoir acquis pour l’Italie quelques œuvres solides telles que Carmen, il est devenu également propriétaire, pour ce pays, du répertoire de Massenet qui avait eu des difficultés avec MM. Ricordi. Ensuite, il a institué des concours d’opéra qui furent fort brillants et dont le jury était composé de sommités musicales de tous les pays.

Au premier, en 1890, avant la réfection du Lirico , ce fut Mascagni qui obtint le prix avec Cavalieria Rusticana et la forme de cette œuvre a orienté fart

lyrique italien dans une voie, discutable à coup sûr, mais qui fut très appréciée, non seulement en Italie, mais dans le monde entier. Un genre nouveau était créé, un article d’exportation de bon rendement !

Plus récemment, en 1903, à un concours international cette fois, le premier prix fut décerné à notre compatriote, Henri Dupont, pour son drame lyrique La Cabrera, sur un livret de Henri Gain.

S’étant brouillé avec Mascagni (1) qui passa à la maison Ricordi, dont le champion était déjà Puccini, M. Sonzogno inventa, pour ainsi dire, MM. Léoncavallo et Giordano et opposa leurs œuvres à celles des maîtres précédents. Il découvrit aussi M. Cilea, l'auteur d 'Adrienne Lecouvreur, et M. Orefice, auteur d’un Moïse , dont nous avons déjà parlé.

On sait l’exubérance légendaire du peuple italien. Cette exubérance se manifeste violemment au théâtre et surtout aux premières représentations d’œuvres nouvelles. Il s'agit donc de profiter de ces dispositions, de chauffer le public à blanc et de provoquer l’entraînement des masses.

M. Sonzogno excelle dans cet art. Il sait jouer de la presse (il a de bonnes raisons pour cela), peut-être plus habilement encore que son concurrent Ricordi; mais son fonds de commerce, tout récent, n’a ni la même stabilité ni la même variété.

Ajoutons que pendant quelques années, M. Sonzogno cumula la direction du Lirxco et de la Scala.

Il est indiscutable que les éditeurs italiens sont

(1) J’apprends qu éditeur et compositeur viennent de se réconcilier.

LA MÙ [QUE ACTUELLE

des potentats tout-puissants et que leur toute-puissance s’étend au delà des Alpes et au delà des mers. Va-t-elle jusqu’à l’ostracisme dont les accusent certains compositeurs, je ne saurais l’affirmer ! Toujours est-il qu’on prétend qu’ils achètent des œuvres, les paient comptant (ce dont on ne saurait que les féliciter et ce qui est bien rare chez nos éditeurs parisiens), mais les oublient facilement au fond de leurs tiroirs et ce, pour ne point donner ombrage à tel compositeur, dont les œuvres forment une partie principale de leur fonds et qu’ils ont intérêt à protéger spécialement. En un mot, ils feraient de la concentration à tout prix et se refuseraient à éparpiller leurs forces artistiques. Il paraîtrait, par exemple, que, Verdi mort, la maison Ricordi, ayant fait choix de Puccini, écarta plus ou moins systématiquement tout ce qui n'était pas signé par ce compositeur d’ailleurs remarquable.

Si je reproduis ces doléances, c’est que plusieurs fois, au cours de mon voyage, on m’en a fait confident. La maison Ricordi, se drapant dans sa dignité centenaire, taxe tous ces propos de « sottises dites par des sots ». — Hé, hé, pas tous sots, mes interlocuteurs! — Au surplus, je trouve que charbonnier est maître chez lui et qu’il est naturel que les éditeurs agissent en commerçants avisés et fassent passer l’intérêt matériel avant le sentiment artistique.

Avant de terminer cet article, je signalerai une spécialité de Milan pour la décoration théâtrale: les décors en papier, dont il y a plusieurs fabriques importantes, entre autres les maisons Pressi, Rovescalli et surtout la maison Sormani, qui a d’immenses ateliers.

Ces décors sont peu coûteux (environ 250 francs pour un tableau moyen), très brillants et s’éclairent bien. Ils sont d’une grande légèreté, ce qui rend leur manipulation très aisée.

Ils se plient plutôt qu’ils ne se roulent, et un opéra en huit tableaux tient facilement dans deux ou trois caisses.

Le papier est renforcé de bandes de toile dans les endroits où, avec des clous spéciaux, on les fixe d’une façon presque invisible sur de minces châssis de sapin.

Leur inconvénient est leur facilité à se déchirer : mais avec une bande de papier blanc par derrière et un peu de colle de pâte, la réparation est faite presque instantanément et, à distance, il est bien difficile de la distinguer. Les courants d’air assez fréquents sur la scène peuvent aussi les faire ballonner : une pointe fixée au plancher y remédie. Quant à la question d inflammabilité, avec 1 électricité, il n’y a plus guère de danger.

Les décors en papier sont d’un usage constant en Italie dans les théâtres de petite et de moyenne importance. Les troupes qui font des tournées à l’étranger les ont adoptés presque exclusivement.

Mais dans les grands théâtres, comme « la Scala», on dédaigne le papier et on en reste à la toile encortibrante et ruineuse, tant par son prix que par son poids.

Ajoutons qu’il est plus facile de peindre sur papier que sur toile et qu’il faut une quantité de peinture bien moindre.

(B) CONSERVATOIRE

Le « Regio Conservatorio Giuseppe Verdi », conservatoire royal subventionné par l’Etat, est dirigé, depuis quelques années, par le chevalier Giuseppe Gallignani, ancien maître de chapelle du Duomo , la cathédrale de Milan. Il a succédé à Bazzini qui était un bon compositeur et un excellent violoniste.

Deux mots sur l’organisation du Conservatoire.

Le directeur est nommé par le roi sur la proposition du ministre de l’Instruction Publique. Il a pleine liberté dans la direction « artistique et didactique ».

Les professeurs se réunissent deux fois par an pour examiner les besoins de chaque classe. Il y a, en outre, quatre conseillers, dont deux doivent être des professeurs de composition d’harmonie ou de chant; le troisième, un professeur d’instrument et, le quatrième, un membre quelconque du corps enseignant, tous appartenant, bien entendu, au Conservatoire.

Ces conseillers délibèrent sous la présidence du directeur toutes les fois que celui-ci le juge nécessaire.

On voit, par ces quelques renseignements, combien le directeur du Conservatoire de Milan a les coudées plus franches que son collègue parisien.

Chaque professeur doit donner 10 à 15 heures de classe par semaine. Il y a une classe de direction de 1 orchestre et une autre de direction des chœurs.

M. Gallignani, dont les œuvres de musique religieuse et les oratorios sont généralement appréciés,

s’est spécialisé, au Conservatoire, dans l’enseignement

supérieur du chant. L’avenir de cet art, qui traverse actuellement en Italie une crise inquiétante, le préoccupe beaucoup.

M. Gallignani se plaint amèrement de la concurrence, nuisible à l’art et aux artistes, que font au Conservatoire les imprésarios qui pullulent à Milan : dès qu’une belle voix se manifeste ou s’annonce n’importe où, du haut en bas de l’échelle sociale, surgit immédiatement un imprésario de profession ou de circonstance qui propose de suite au sujet un engagement pour un temps souvent assez long ; 1 engagement accepté, l’imprésario fait donner au néophyte quelques leçons rudimentaires et le met aussitôt que possible sur les planches. Il arrive neuf fois sur dix, qu’au bout de fort peu de temps, les voix, n’étant ni posées, ni suffisamment assouplies et entraînées par un travail méthodique, s usent, s altèrent et sont éraillées pour toujours; les carrières brisées de la sorte sont innombrables.

Le directeur du Conservatoire prémunit, le plus qu’il peut, les élèves contre ce danger et il est puissamment aidé dans cette sauvegarde par les excellents professeurs de chant, M me Filippi Vaneri et MM. Leoni et Pintorno. Le soin, qu’ils apportent tous à renseignement de l’art vocal, a d ailleurs porté ses fruits et nombreux sont les élèves sortis de leurs classes qui ont fait en Italie et à l’étranger de brillantes carrières. Citons parmi les chanteuses . la Borlinetto, la Guerrini, la Berlendi et la célèbre

Storchio, et parmi les chanteurs, MM. Federici, Tessari, Castellano, etc.

I outefois, M. Gallignani reconnaît que le Conservatoiiede Sainte-Cécile, à Home, obtient des résultats encore meilleurs au point de vue de l’enseignement du chant et voici comment il explique cette supériorité : à Rome il n’y a que très peu d’imprésarios et leur rôle est très elïacé ; l’élève, qui montre de véritables dispositions vocales, y est donc beaucoup plus a l’abri de leurs propositions néfastes et il suit tranquillement le cours de ses études, tant qu’il n’est point arrivé à la plénitude du talent et au développement complet de ses moyens.

J’ai pu assister, un instant, à une leçon de perfectionnement que donnait M. Gallignani à une jeune chanteuse etune chose, entreautres, m’a frappé : c’est qu’il lui apprenait à rire et à pleurer sur toutes les voyelles.

L enseignement de la composition est confié à M. Vincenzo Ferroni, ancien élève du Conservatoire de Paris, dans la classe de Massenet. Il a été nommé au concours.

MM. Coronaro, Saladino, Mapelli et Galli partagent avec M. Ferroni la direction des hautes classes du Conservatoire. Remarquons que, contrairement à ce qui se passe à Paris, le contrepoint et la fugue sont disjoints de la composition ; on parle même de réunir prochainement le contrepoint à l’harmonie et la fugue à la composition. Voilà qui me semblerait parfait, à condition qu’il ne se crée pas de confusion dans l’esprit de l’élève et que celui-ci puisse se rendre compte que l’harmonie est l’étude de la musique

t statique », tandis que le contrepoint est l’étude de la musique « dynamique » et que, somme toute, le contrepoint n’est que la mise en mouvement des principes de l’harmonie.

M. Ferroni est un compositeur distingué, auteur de plusieurs opéras, entre autres Rudello, joué avec succès à Milan, Fievamosca, Giulietta e Romeo et de beaucoup d’œuvres symphoniques intéressantés.

Depuis quelque temps, il écrit lui-même ses libretti.

M. Ferroni s’efforce de développer chez les eleves la clarté des idées, la parfaite concordance du texte poétique avec la forme musicale, la bonne écriture pour le chant et la sélection judicieuse des effets d’orchestre. Il pense que la spécialité des Italiens restera toujours le théâtre et il doute, tout en le regrettant, que la musique symphonique prenne jamais racine dans la péninsule. Son directeur est d’ailleurs absolument de cet avis.

J’avoue que je ne partage guère leur manière de voir. Sans parler de Turin et de ses concerts que nous avons étudiés, nous verrons plus loin qu il y a actuellement en Italie une poussée symphonique indéniable, à la tète de laquelle se trouvent des maîtres de grand talent. Qu’il y ait là une influence germanique prononcée c’est incontestable, et 1 école italienne pourrait bien perdre à ce jeu les qualités particulières qui ont fait sa gloire pendant des siècles. Ajoutez à cela qu’il est fort probable que, d’une part, la crise théâtrale qui sévit maintenant en Italie, et, d'autre part, les exigences du patronage des édi-

leurs dont nous avons parlé plus haut, aient suggéré à nombre de compositeurs la possibilité d’un débouché nouveau.

Le Conservatoire de Milan a donné à l’art musical d’excellents compositeurs, dont plusieurs ont une grande renommée : Boito, Catalani (emporté par une maladie de poitrine alors qu’il donnait les plus brillantes espérances), Mascagni, Puccini et avant eux Ponchielli l’auteur de l’inoubliable Gioconda.

Il est vrai que Verdi y avait été refusé comme ayant trop peu de dispositions musicales. Le procèsverbal de cette élimination a été retrouvé : il spécifie que Verdi « concurrent pour le piano » n’avait pas « la main heureuse » mais que ses compositions dénotaient du talent. Verdi prétendait, paraît-il, que cette pièce était apocryphe et qu’elle avait été inventée pour le besoin des annales du Conservatoire.

Que l’on me permette, ici, un mot personnel. Dans mon voyage, tout en voyant et en regardant, j’ai écouté à droite et à gauche, et j’ai noté tout ce qui me paraissait intéressant ou curieux. Mais il m’a été impossible bien évidemment de tout vérifier. Je m’en excuse une fois pour toutes et les rectifications qu’on pourra faire à mon rapport, serviront au moins a établir, d’une façon précise, quelques points douteux de l’histoire de l’Art musical (1).

(1) Rapprochons de l’échec de Verdi au Conservatoire de Milan, le petit fait suivant qui se passa à Paris. L’éditeur Lebeau ne refusa-t-il pas à Gounod d’éditer Faust qu’il lui proposait gratuitement ! M. de Choudens, heureusement, fut plus avisé !

Au Conservatoire de Milan, les élèves des classes de composition sont obligés de jouer d’au moins un instrument à archet et, bien entendu, du piano, cette excellente mesure devrait bien être adoptée au Conservatoire de Paris !

Nous avons déjà dit un mot au chapitre sur Turin d’une particularité de l’enseignement du solfège dans les Conservatoires italiens. Cette étude y est presque partout divisée en solfège parlé et en solfège chanté; dans la première partie, on « parle » les notes sans leur donner aucune signification tonale, et ce n’est que lorsqu’on est rompu à cet exercice qu’on aborde la seconde partie qui consiste à solfier sur une voyelle quelconque sans articuler le nom des notes.

Le professeur E. Pozzoli emploie un moyen très ingénieux pour simplifier l’étude des clefs de sol et de fa ; il suppose une clef d’ut imaginaire placée entre les deux portées, celle d’en haut en ciel de sol et celle d’en bas en clef de fa. Les deux clefs se trouvent ainsi en continuation l’une de l’autre. Voici l’explication optique du système.

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C’est très curieux et il parait que les résultats, obtenus par cette méthode, sont excellents et très

rapides. . .

Les classes d’instruments à vent sont peu suivies

au Conservatoire de Milan. C’est à peine s’il y a d ou 4 élèves dans chacune des classes de basson et d’instruments de cuivre. La flûte, le hautbois et la clarinette trouvent plus d’amateurs. Spécialité des flûtes adoptées ici; elles descendent jusqu'au si b ; elles sont du type Ziegler. La flûte Bœhm est aussi admise depuis quelque temps.

A propos d’instruments de musique je signalerai les timbales à disques tournants (pour l’accord) qui sont fabriquées par le facteur italien Stanguellini. Elles m’ont paru des plus pratiques.

Les classes de harpe sont très en faveur. La harpe chromatique, système Lyon, vientde faire son apparition : elle est très discutée, mais elle intéresse. Son excellent professeur, M. Tedeschi, a été décoré de la Légion d’honneur, sans doute à titre d’encouragement à une nouvelle importation française en Italie.

Le Conservatoire de Milan reçoit du gouvernement italien une subvention d’une centaine de mille francs. M. Gallignani a pu réunir, d’autre part, des fonds pour diverses améliorations, notamment pour la salle de concerts.

En principe, l’enseignement est absolument gratuit au Conservatoire de Milan, ce qui est, nous l’avons vu, exceptionnel en Italie. Le directeur regrette d’ailleurs cette gratuité complète, car il prétend philosophiquement que l’on ne s'intéresse vraiment qu’à ce qu’on paie. A ce compte, ses meilleurs élèves devraient être ceux qualifiés d’ « extraordinaires » et qui paient de 500 à 000 fr. pour recevoir, en dehors des cours, des leçons particulières. Le

nombre des élèves « extraordinaires » ou a pagamento (payants) est limité ; quoi qu’il en soit, cette division en deux catégories me paraît délicate.

Une petite exception à la gratuité concerne les élèves des classes d’orgue, qui doivent une redevance de vingt cinq centimes par heure pour la consommation du moteur, quand ils s’exercent.

Il y a deux bons orgues au Conservatoire, l’un de Vegezzi Bossi de Turin, l’autre de Tamburini, de Crêma, jeune facteur d’avenir.

M. Gallignani lutte depuis quelque temps contre l’envahissement de l’élément féminin qui, si l’on n’y prenait garde, supplanterait à bref délai, croit-il, l’élément masculin dans laplupart des classes.

Une excellente innovation due à son initiative, est que les élèves peuvent se considérer absolument comme chez eux au Conservatoire et qu ils sont autorisés à venir y étudier et s’y exercer toute la journée si cela leur plaît ; on leur trouve toujours quelque coin pour travailler.

En revanche, le directeur se montre beaucoup plus sévère que ses prédécesseurs pour l’obtention des diplômes : il en résulte que depuis quelque temps le niveau des études s’est rehaussé, grâce aussi à l’adjonction de quelques professeurs libres, appelés docenti volontari qui ne sont pas payés et qui doivent s’engager pour au moins un an. Ces docenti sont en général d anciens élèves diplômés, qui forment une pépinière de professeurs pour les différents Conservatoires, à mesure des vacances qui se produisent : c’est même, avec le certificat de stage qu ils peuvent obtenir, le seul avantage dont ils bénéficient.

M. Gallignani m’explique que le Conservatoire recrute une partie de sesélèves, dans les familles des provinciaux aisés qui viennent à Milan d’abord pour suivre quelques représentations de la Scala et qui, y prenant goût, s installentdéfinitivement dans la ville. Si les enlants ont quelques dispositions pour la musique, on les présente au Conservatoire : voilà des recrues et des meilleures.

Quantaux véritables Milanais, il paraît que le commerce leur sourit beaucoup plus que l’art !

Une des lacunes de l’Administration, eu Italie, c’est qu’elle ne prévoit aucun débouché pour les élèves du Conservatoire, tandis qu’à Paris nous en avons au moins un semblant dans les théâtres et concerts subventionnés, etje parle ici autant des chanteurs et des instrumentistes que des compositeurs.

M. Ricordi auquel je fis part de mon étonnement à cet égard, me répondit qu il s’était déjà préoccupé de cette question et, qu’en ce qui concerne Milan, il ne désespérait pas de trouver une combinaison avec la Scala.

Generalement, il n y a pas de concours dans les Conservatoires italiens, mais il y a une kyrielle d examens : ceux de « licence et de doctorat » sont les plus importants et les jeunes gens étrangers au Conservatoire peuvent aussi se présenter pour les obtenir. Voilà la véritable liberté d’enseignement! Que ne suit-on cet exemple à Paris?

Les récompenses consistent en médailles d’areent ou de bronze ou en certificats de « mention honorable ».

Avant de quitter le Conservatoire, je vais donner

l'intéressante opinion de M. Gallignanisurla musique religieuse qui tiendra un important chapitre quand, dans notre voyage, nous serons arrivés à Rome, opinion d’autant plus intéressante que son auteur, comme nous l’avons vu, est un spécialiste de la partie.

M. Gallignani trouve qu’il n’existe pas encore de véritable musique religieuse moderne. Jusqu’à présent, dit-il, on a parlé à Dieu comme on parle à ses semblables ; cela 11 e sied pas : il y a quelque chose de mieux à trouver !

M. Gallignani n’admet même pas la musique religieuse de Chérubini et nous verrons qu'en cela il est plus intransigeant que le pape. Quant au plain-chant de Solesmes, qui constitue le bouclier des réformateurs, il n’en reconnaît nullement la prétendue pureté. Il trouve notamment qu’il y a beaucoup trop de neumes surtout dans ce qu’on appelle les « variabili ».

Reconnaissons d’ailleurs avec M. Gallignani que ce sont là des minuties d’école et que ces discussions abstraites sur des bases douteuses rappellent beaucoup celles de la scolastique moyenâgeuse, et sont, tout autant, dépourvues d'intérêt général.

(C,. — CONCERTS

Ce paragraphe sera malheureusement très bref. A part deux ou trois concerts, donnés quelquefois à la Scala, coup sur coup à la fin de la saison (Lamoureux en dirigea plusieurs en 1894 et 1897), on ne

donne en général, à Milan, qu’une demi-douzaine de concerts symphoniques par an. Ces concerts, qui ont lieu au Conservatoire, ne sont, à vrai dire, que des exercices d’élèves (. saggi ) qui ont surtout une importance didactique.

Ils ont lieu à des dates variables et sont dirigés tantôt par le directeur, tantôt par certains professeurs.

L’orchestre comprend les professeurs et les élèves les plusavancés, en tout une soixantaine d’exécutants. On y adjoint souvent la classe de « canto corale ». Notons en passant que cette classe est obligatoire pour tous les élèves, même les instrumentistes et les compositeurs.

Une dizaine de concerts de musique de chambre sont également donnés au Conservatoire par la « Société del Quartetto », qui y ajoute de loin en loin, un grand concert d’orchestre. Les sociétaires seuls peuvent assister à ces auditions.

Il y a déjà longtemps, une société orchestrale s’était fondée à Milan, sans doute pour suivre les errements de celle de Turin. On pouvait supposer que ce qui intéressait le public là-bas, l’intéressait également ici. Malheureusement il n’en a rien été et la société orchestrale a dû se dissoudre. On me dit qu’elle va se reconstituer en vue de l’Exposition de Milan et qu elle compte surtout sur le mouvement des étrangers (1).

Faut-il conclure de cette disette de concerts que le

(Il En effet, une Société (Societa di Concerti orchestrali) vient de se fonder sous la présidence du comte Guido Visconti di Modrone, et pour son concert d’inauguration, en juin 1905, elle a fait venir l’orchestre de Turin!...

public milanais est moins raffiné en fait d’art musical que le public turinois? Peut être ! En tout cas je me rappelle l’appréciation du professeur Gallignani : Avant tout, le Milanais est commerçant !

Ce désintéressement pour une forme d’art aussi importante est une lacune bien regrettable au foyer même de la musique italienne.

Je suis convaincu qu’actuellement pour avoir du bon théâtre, il faut avoir de bons concerts et que l’art qui ferait abstraction de cet élément, aboutirait brièvement à la décadence.

Quant aux élèves de composition du Conservatoire de Milan, on ne peut là-bas leur remplacer la manne dominicale dont bénéficient leurs camarades parisiens.

Je crois, d’autre part que, seules, les œuvres de théâtre resteront, qui seront musicalement intéressantes : or, ce qui exerce plus le compositeur à être musicalement intéressant c’est le travail symphonique et avant de s’entendre soi-même, il faut entendre les autres et surtout les œuvres des maîtres consacrés. En outre, les concerts sont pour le public l’unique moyen de former son oreille et d’améliorer son goût. Il n’v est pas, comme au théâtre, continuellement distrait par l’action scénique.

Regardons ce qui s’est passé en France pour Wagner, compositeur symphonique presqu’autant que dramatique. C’est grâce à nos concerts classiques que nous avons pu l’introduire chez nous, d’abord à petite dose, puis par fragments plus im portants. A l’objection que Wagner n’a rien à voir avec la musique italienne et que l’art de Verdi est

aussi impérissable que celui clu maître allemand, on peut répondre que le génie de Wagner consiste surtout à avoir ouvert à l’art musical un champ nouveau, où toutes les écoles nationales peuvent venir récolter en adaptant ses conquêtes à leur tempérament et que Verdi le premier, à partir à'Aida, y a jeté un regard complaisant!

On dit souvent de tel compositeur de mérite : « Ce n’est pas un homme de théâtre » et le voilà jugé ! C’est possible, mais, si on intervertit la question, il est certain, qu’actuellement, tout compositeur de théâtre doit être d’abord un maître symphoniste !

(D). — THEATRES

Avant de parler des trois théâtres de musique de Milan, je voudrais promener un instant le lecteur sur la scène ( palcoscenico ) d’un grand théâtre italien.

Si nous pénétrons de la salle sur la scène par le côté jardin ou par le côté cour (les italiens disent plus simplement, sinistra et destra , gauche et droite) nous voyons d’abord, derrière le rideau de fer, le sipario rideau principal souvent remplacé par le comodino , rideau avec ouvertures permettant à l’acteur de venir saluer le public sans que le rideau se relève, puis le panno stabile , manteau d’Arlequin c’est-à-dire, jhassis de draperie qui est ici fixe ( stabile ) et qui forme le plan zéro.

En Italie, les rideaux ne se trouvent pas, en général, comme à l’Opéra de Paris, devant le proscenium

(proscenio), mais derrière, de sorte que la question des loges sur la scène n’existe pas là-bas. Disons en passant que leur suppression, dont il est actuellement question à l’Opéra, pourrait bien y être dangereuse au point de vue de l’acoustique de la salle.

Au plan 1, nous trouvons un second manteau d’Arlequin, panno quinta mobile ou quinta di panneggio et quelquefois, au plan 2, un troisième manteau d’Arlequin. Ces deux draperies supplémentaires constituent souvent une économie considérable de décors.

Une autre particularité de la décoration italienne, très usitée surtout pour les décors (iscenari) en papier, consiste dans l’emploi du principale qui est la réunion de deux châssis et d’une frise formant un tout complet.

Grâce à cette réunion, on supprime les « voussures » nécessaires quelquefois pour continuer les châssis en hauteur : bref, l’on a qu’une seule pièce au lieu de trois ou cinq.

Quelquefois le principale est zoppo (boiteux) c’està-dire une frise avec un seul châssis.

Le nom de soffitto s’applique aux plafonds plats, frises et bandes d’air ou de verdure. A l’Opéra de Paris, on n’emploie de même qu’une seule désignation : plafond.

Quinta signifie châssis, quinta di traguardo f châssis destiné à masquer les découvertes ; fianco et para pettato , châssis en retour ; fondino , pantalon ou châssis à 1, 2 ou 3 faces, derrière les portes ou fenêtres praticables ; fondale, toile de fond ; spezzato f ferme.

Si nous regardons en haut nous pouvons, lors-

quil n’y a pas trop d’encombrements, apercevoir au-dessus des ponticelli ou poggioli (pont volants) (1) le premier graticcio (le gril) au-dessus de l’enchevêtrement des soffitli, principali, fondali et de leurs cordages.

En regardant à nos pieds, nous voyons une différence notable avec les planchers des théâtres français :

En général, il n’y a pas de grandes rues dans les théâtres italiens : quand on a besoin d’une trappe, on perce simplement un trou dans le plancher.

Les fausses rues (antine traversait ou tagli matti) n existent souvent qu’à partir du troisième plan. Elles sont fermées par des trapillons à briquet (sportelli).

A chaque plan, il y a 2, 3, et même 4 costières {tagli delle quinte), mais elles ne traversent pas la scène entière comme chez nous : aux premiers plans, elles ne dépassent que peu l’ouverture du cadre, puis se rapprochent graduellement les unes des autres, jusqu’à la distance de 7 à 10 mètres.

Ces différences proviennent de ce que les dessous des théâtres italiens ne sont, comme nous l’avons déjà vu, que fort peu importants, et en contradiction avec la règle très logique de la construction théâtrale actuelle qui exige que la hauteur de la scène jusqu’au sommet du cadre soit répétée en dessus et en dessous (2).

(1) On dit aussi en italien, dans le langage théâtral, catena cci priât ica, littéralement : chaîne de chèvre.

(2) La hauteur de la scène ainsi obtenue, ne suffit même pas ordinairement à relever les rideaux d’une seule envolée. A 1 Opéra de Paris, où la hauteur du cadre est de 14 mètres

Disons enfin que naguère encore on appelait plantation italienne, la plantation carrée droite et régulière, parallèle aux plans du théâtre, par opposition à la plantation française où la ligne oblique était trèsusitée.

Aujourd’hui les grands théâtres, comme la Scala , plantent leurs décors dans tous les sens.

Derrière la scène il y a souvent un grand espace retropalco (arrière-scène), qui la continue derrière une large ouverture arco qui correspond en plus» petit au « cadre » (bocca scena ou arco scenico).

On peut profiter, dans la décoration, du retropalco pour certains effets de perspective, et à ce propos, regrettons qu’à l’Opéra de Paris, l’ouverture du mur du lointain n’ait point été ménagée suffisamment large pour permettre d’utiliser, dans ce but, la foyer de la danse.