AVANT-PROPOS

Ceci pourrait se présenter comme une contribution à l'histoire des caprices de la renommée.

Elles étaient deux danseuses, à bien peu près du même âge, qui parurent en môme temps sur la scène de l'Opéra : Mlle Camargo et Mlle Salle. Jolies? Les peintres ont dit : passablement; et les écrivains : pas du tout. Fameuses par leurs talents? Oui certes, et mises en vedette, dès leurs débuts, par une manière également personnelle en des genres tout opposés.

Quoiqu'il fût facile, au dire d'un contemporain, de rendre justice à Tune sans faire tort à l'autre, leur public ne garda point de milieu : elles eurent toutes deux des admirateurs enthousiastes et des détracteurs irréductibles. Quand Mlle Salle quitta la scène en 1740, au

il MADEMOISELLE SALLE

bout de douze années de succès, Mlle Camargo s'apprêtait à reparaître en public, après une longue absence, mais sans pouvoir prétendre ajouter rien à sa réputation; et quand Mlle Salle mourut en 1756, dans l'oubli le plus profond, Mlle Camargo vivait, depuis cinq ans déjà, retirée du théâtre et oubliée elle aussi.

Il semblerait donc assez juste, après cela, que leurs noms eussent dû être transmis ensemble à la postérité, puisque leur siècle, en les sacrant a étoiles », n'avait pas tranché la question de préséance.

Mais la renommée, une fois de plus, s'est laissé prendre aux apparences et en a jugé de façon moins logique : entre les deux rivales, elle a choisi la plus agile et la plus brillante, et l'a popularisée à ce point qu'on a fini par tenir la Camargo pour l'incarnation la plus parfaite de toute une époque de l'Opéra. L'autre, plus fine, plus séduisante et d'une grâce plus réservée, on en a vite perdu le souvenir; et, pour peu qu'on y prête attention, on découvrira sans peine les motifs de cette injustice.

Passe encore qu'elle ait montré quelque souci de sa vertu; quoique, à la vérité, en un temps où la moralité des comédiens — et parti-

AVANT-PROPOS Itl

culièrement celle des demoiselles d'Opéra — était regardée par les contemporains comme un mythe, c'ait été vouloir décourager les historiens que de leur offrir une vie sans le moindre scandale, alors qu'ils mesuraient le talent d'une femme de théâtre à l'éclat de ses aventures. Mais il y a plus.

Non contente de cette pruderie paradoxale qui seule eût suffi à la singulariser, Mlle Salle s'était mis en tête d'introduire à la scène des réformes, aussi mal accueillies, d'ailleurs, qu'elles étaient raisonnables. Transformer le costume théâtral, d'une part, c'est-à-dire supprimer les paniers, les tonnelets et les ridicules accoutrements des danseurs; et, d'autre part, rénover la conception traditionnelle des ballets, et à la virtuosité pure substituer l'expression dans la danse, — quoi de plus logique et de plus défendable! En vérité, ces idées ingénieuses n'avaient qu'un défaut : elles venaient trente ans trop tôt; les soutenir, c'était s'exposer à la mauvaise humeur de tous ceux qui tenaient pour la routine contre les innovations : directeurs, spectateurs... et artistes. Et cette mauvaise humeur, on le verra, Mlle Salle eut plus d'une fois à en pètir.

iv MADEMOISELLE SALLE

Sa carrière assez courte, coupée de fréquents séjours à l'étranger et suivie d'une brusque retraite, n'en marque pas moins une date dans l'histoire de l'Opéra au dix-huitième siècle, et même, à certains égards, dans l'histoire du théâtre. Rivale de la Camargo, devancière de Mlle Clairon, de Lekain et de Noverre, la danseuse injustement oubliée avait plus d'un titre à l'étude qui lui est ici consacrée, et pour laquelle on a dû se contenter de mettre en œuvre des renseignements glanés dans les gazettes et les mémoires du temps, dans les correspondances manuscrites et les minutes notariales.

A vrai dire, la trame est légère, sur laquelle on a brodé. Mais faut-il tant s'en plaindre, et cette demi-documentation, qui a permis d'évoquer, sinon de faire revivre, une des plus gracieuses et des plus originales ballerines que l'on connaisse, ne s'accorde- 1 -elle pas avec une figure comme celle de Mlle Salle?

Il y a des portraits en demi-teinte qui ne gagnent point à être trop éclairés.

Au début du dix-huitième siècle, les trois mois d'entr'acte qui séparaient la clôture de la Foire Saint-Germain de l'ouverture de la Foire Saint- Laurent n'étaient pas du temps perdu pour les entrepreneurs de spectacles. A peine sortis de six ou huit semaines de travail au préau Saint-Germain, qui fermait ses portes le dimanche des Rameaux, la plupart des artistes forains partaient pour des tournées en province et ne regagnaient la capitale qu'au moment de préparer le programme des divertissements qui allaient attirer tout Paris « entre la fausse porte Saint-Laurent et la fausse porte Saint-Denis », du 27 juin à la fin de septembre.

En 1718 notamment, ces quelques semaines de répit furent bien employées. La dame de Baune et le ménage Saint-Edme, à qui l'Académie royale de

musique avait renouvelé, quatre ans plus tôt, le privilège de représenter des pièces à couplets, et qui vivaient depuis lors dans une procédure continuelle, s'étaient réconciliés pour tenter ensemble un dernier coup de fortune. Aux meilleurs acteurs des deux troupes — Mlle Delisle, le pierrot Hamoche, l'arlequin Lalauze, Dujardin, Hyacinthe, — ils adjoignirent une compagnie de comédiens de province ayant quelque réputation; Lesage et d'Orneval écrivirent les pièces; La Coste et Gillier se chargèrent de la musique; bref, aucune dépense ne fut épargnée pour gagner les bonnes grâces du public.

Les acteurs nomades qu'on avait appelés à renforcer la troupe de l'Opéra-Comique appartenaient presque tous à la même famille et formaient euxmêmes une petite compagnie, sous la direction de Francisque Moylin ou Molin, « sauteur » fort applaudi à laFoire Saint-Germain de 1715, et parti ensuite pour la province, où il avait joué avec succès les arlequins, « sans suivre d'autre modèle que l'idée qu'il s'était formée de ce caractère » (1). En rentrant à Paris, où il allait tenir cet emploi, pendant plusieurs années, avec infiniment d'originalité et d'esprit, Francisque amenait avec lui son frère Simon Moylin, « voltigeur » émérite, dont la femme, Mlle Moylin, jouait les amoureuses; sa sœur, qui tenait les soubrettes et qui avait épousé,

(1) Sur Francisque et sa troupe, voir les Mémoires sur les spectacles de la Foire des frères Parfait, t. I-, p. 207, 222 et 225.

pendant un séjour de la troupe à Lille, le sauteur Cochois5 devenu un excellent « gille » ; enfin, sa femme et le frère de celle-ci, le sauteur Salle, ancien directeur d'une compagnie que Ton rencontre parfois en province, — par exemple en 1708, à Dijon, où elle obtient permission de représenter de petites comédies (1).

Ce Salle n'avait, au dire des frères Parfait, aucun talent pour le théâtre, mais il était père de deux enfants, une fille de quatre ans et un garçon de six, qui avaient déjà beaucoup de dispositions pour la danse. « La fille surtout étonna le public par sa jolie figure et les grâces qui accompagnaient les petits pas qu'elle faisait. Ces grâces et ce mérite furent toujours en augmentant. Cet éloge ne paraîtra pas outré quand on saura que je parle de la jeune demoiselle Salle, célèbre danseuse qui débuta cette année [1718] dans la Princesse de Carisme (2); elle suivit ensuite les théâtres forains et ceux de province jusqu'en 1727, qu'elle se montra sur celui de l'Opéra la digne élève et la rivale de Mlle Prévost. C'est tout ce que j'ai à dire de cette charmante fille qui appartint si longtemps à ce dernier spectacle, dont elle a fait un des principaux ornements depuis son début jusqu'en 1741 qu'elle a quitté le théâtre, parce que bien des personnes ignorent aujourd'hui

(1) Voir le Théâtre à Dijon, dans les Mémoires de la Commission des Antiquités de la Côte-d'Or, 1885-1888, t. XI, p. 312.

(2) Opéra-comique de Lesage, représenté à la Foire Saint- Laurent de 1718.

qu'elle ait jamais paru à FOpéra- Comique (1). » Ainsi, avant de devenir une des étoiles de l'Opéra, Marie Salle , — qui fut, comme nous dirions, « une enfant de la balle », et qui dut naître, vers 1707 (2), quelque part en province, au cours des tournées de la troupe familiale, — Marie Salle fit ses premières armes sur les planches de la Foire. Le fait n'est pas pour surprendre : il est même assez fréquent à l'époque, malgré les vingt années de querelles et de procès qui semblaient avoir creusé entre les tréteaux et la scène un infranchissable fossé, et la petite danseuse devait retrouver plus tard à l'Opéra quelques-unes de ses anciennes compagnes des théâtres forains : les « premiers sujets » du corps de ballet, Mlles Delisle et Rabon, par exemple; et Mlle Petitpas, cette chanteuse dont le nom était trop expressif pour que la plupart des auteurs qui se sont occupés de

(1) Les Mémoires sur les spectacles de la Foire furent publiés en 1743. Mlle Salle quitta l'Opéra non en 1741, mais en 1740.

(2) Si l'on en croit les Mémoires pour servir à V histoire des théâtres de la Foire, Mlle Salle aurait eu quatre ans en 1718; elle serait donc née en 1714. Mais, d'autre part, les frères Parfait, dans leur Histoire de V Académie royale de musique, encore manuscrite (B. N., ms. fr. nouv. acq. 6532, t. II, p. 26), lui donnent dix ou onze ans en 1721, ce qui ferait remonter sa naissance à 1710 ou 1711.

Ces deux indications sont contredites par l'acte de décès de la danseuse (Aichives nationales, O1 2999, 3e liasse), qui, à la date du 27 juillet 1756, la dit « âgée de quarante-neuf ans environ ». Elle serait donc née trois ans avant la Camargo; elle aurait eu onze ans lors de son apparition à la Foire Saint- Laurent de 1718, et vingt ans quand elle débuta à l'Académie royale de musique.

l'Opéra au dix-huitième siècle ne l'aient pas fait figurer parmi les danseuses (1). Il n'est cependant pas inutile d'insister sur ces débuts, car certaines tendances, bien particulières à ce premier foyer artistique, devaient influer singulièrement sur la carrière de la ballerine.

On se demandera quelles idées pouvaient bien avoir les bateleurs qui se faisaient applaudir à la Foire.!. Bateleurs, ils ne l'étaient plus tous, ou plutôt ils s'étaient peu à peu transformés en comédiens; et voici, en résumé, comment s'était opérée l'évolution.

Pas plus à la Foire Saint-Germain qu'à la Foire Saint-Laurent, celle-là plus aristocratique et celleci plus populaire, les spectacles ne furent admis à l'origine; mais, au cours du dix-huitième siècle, on vit pénétrer dans les enclos, en principe réservés aux seuls marchands, ce qu'on appellerait aujourd'hui des « attractions » : ce furent d'abord des théâtres de marionnettes, des animaux sauvages ou savants, des géants et autres phénomènes, des équilibristes, des danseurs de corde, des sauteurs; si bien qu'on se trouva tout naturellement amené à encadrer les « divertissements comiques » des acrobates dans un semblant de pièce dialoguée :

(1) Notamment M. H. Albert, dans les Théâtres de la Foire (Paris, 1900, in-16). — On peut citer encore, parmi les forains passés à l'Opéra, Nivelon, Hamoche, Mlle Lefebvre, une danseuse élève de Mlle Salle ; Mlle Puvignée, Mlle Lany, Noverre, etc.

témoin les Forces de la magie, représenté en 1678.

De là à ouvrir de véritables salles de spectacle et à jouer de véritables pièces de théâtre, il n'y avait qu'un pas, et les forains^ encouragés par le succès, le franchirent bientôt, sans souci du privilège exclusif de représenter des pièces à Paris, accordé par le roi aux Comédiens-Français lors de la « jonction » de la troupe de l'hôtel de Bourgogne à celle du théâtre Guénégaud, en 1680. Émus de l'atteinte portée à leurs prérogatives et surtout du tort considérable fait à leur caisse, les Comédiens- Français portèrent plainte en 1699, et après une infinité de sentences, d'oppositions et d'appels, ils obtinrent des arrêts, rendus en 1703, qui faisaient défense aux acteurs forains de donner aucune comédie par dialogue ni par monologue (1).

Dès lors, commença une guerre sans merci. Quand les hommes de loi eurent épuisé leur arsenal de moyens dilatoires et que le Parlement, las de cette rébellion constante, eut formulé ses arrêts les plus rigoureux, les artistes de la Foire et leurs auteurs s'ingénièrent à l'envi pour retenir le public dans leurs « loges » et faire pièce aux théâtres réguliers : tantôt ce sont des scènes en monologues, un seul acteur parlant et les autres s'exprimant simplement par gestes; tantôt le seul acteur qui parle répète tout haut ce que les autres lui disent tout bas; plus tard, les règlements deviennent-ils plus,

(1) Préface du Théâtre de la Foire, de Lesage et d'Orneval, t. Ier (Paris, 1731, in-8°).

sévères et les acteurs sont-ils contraints de jouer « a la muette » ? les forains ont recours aux écriteaux, « c'est-à-dire que chaque acteur avait son rolle écrit en gros caractère sur du carton qu'il présentait aux yeux des spectateurs. Ces inscriptions parurent d'abord en prose. Après cela, on les mit en chansons que l'orchestre jouait et que les assistants s'accoutumèrent à chanter. Mais, comme ces écriteaux embarrassaient sur la scène, les acteurs s'avisèrent de les faire descendre du ceintre (1)... Les forains, voyant que le public goûtait ce spectacle en chansons, s'imaginèrent avec raison que, si les acteurs chantaient eux-mêmes les vaudevilles, ils plairaient encore davantage; ils traitèrent avec l'Opéra qui, en vertu de ses patentes, leur accorda la permission de chanter. On composa aussitôt des pièces purement en vaudevilles, et le spectacle alors prit le nom d'opéracomique. On mêla peu à peu la prose avec les vers, pour mieux lier les couplets ou pour se dispenser d'en faire trop de communs; de sorte qu'insensiblement les pièces devinrent mixtes... (2). » Mais que de difficultés pour en arriver là! Ce n'est pas assez de dire que l'on marchait sur les

(1) C'étaient alors des cartouches de toile roulée sur un bâton, sur lesquels étaient écrits les couplets et le nom du personnage qui aurait dû les chanter. Ils descendaient du cintre portés par deux enfants, habillés en amours et soutenus en l'air au moyen de contrepoids. Plusieurs des estampes qui servent de frontispice aux pièces du Théâtre de la Foire de Lesage et d'Orneval reproduisent cette disposition.

(2) Préface du Théâtre de la Foire de Lesage et d'Orneval.

plates-bandes des règlements : on y faisait des sauts périlleux, et l'un de ceux qui les devait le mieux réussir, en quelque sens qu'on veuille l'entendre, était précisément ce jeune arlequin Francisque, de belle prestance et de jolie mine, qui, applaudi autrefois à Paris comme sauteur, revenait à la Foire Saint-Laurent de 1718, y faire consacrer ses remarquables talents de comédien. Mis en vedette par le succès de la Princesse de Carisme, il allait devenir entrepreneur de spectacles forains, à Fun des moments les plus critiques des théâtres de la Foire.

Cette permission d'employer les changements de décors, les chanteurs dans les divertissements et les danseurs dans les ballets, que l'Opéra avait accordée en 1708 à deux entrepreneurs de spectacles, Allard et la veuve Maurice, avait mis ceuxci à l'abri des nouvelles défenses qu'on attendait du Parlement; en même temps, ces agréments, joints à leurs pièces pantomimes, avaient été très chaleureusement accueillis des Parisiens. Mais, en présence du succès obtenu par l'Opéra-Comique, l'Académie royale de musique exigea des concessionnaires un bail d'année en année plus élevé; si bien qu'à la fin de la Foire Saint-Laurent de 1718, la dame de Baune et les Saint-Edme, qui s'étaient associés — comme on l'a dit — pour tenter un suprême effort, refusèrent de renouveler une aussi coûteuse tentative : ils étaient à peu près ruinés. Aussi bien, eussent-ils voulu prendre une résolu-

tion contraire qu'ils en auraient été bien empêchés, — un nouvel arrêt du Parlement étant venu, à la même date, supprimer tous les théâtres forains.

En 1719, personne ne souffla mot, et Lesage dut garder dans ses cartons le Rappel de la Foire à la vie, qui ne vit le jour qu'en 1721. Pourtant, dès la Foire Saint-Germain de 1720, Francisque reparut avec une troupe de danseurs de corde; il joua par tolérance, concurremment avec la troupe de Lalauze, quelques farces en prose mêlée de jargon; puis, se trouvant seul à la Foire Saint-Laurent de la même année et ne se voyant pas inquiété par les comédiens, il se risqua à donner Vile des amazones et la Statue merveilleuse de Lesage et d'Orneval, mais en prose et sans oser mêler de chants aux jeux de ses acteurs (1). Après quoi, il partit pour Londres.

Pendant son absence, tout marcha d'abord à souhait et les forains purent se croire revenus à l'âge d'or. La famille de Francisque s'installa dans une loge du préau Saint-Germain, et, « quelques personnes de la première distinction s'étant intéressées pour cette troupe, on la laissa jouer le prologue [de la Queue de vérité] et les deux pièces qui le suivent en prose mêlée de vaudevilles » (2) : Arlequin-Endymion, avec Simon Moylin dans le rôle d'Arlequin, et la Forêt de Dodone, où l'on voyait sortir « deux enfants de jeunes chênes, habillez de

(1) Voir Parfait, op. cit., t. Ier, p. 221; et le Théâtre de la Foire, op. cit., t. III et IV.

(2) Le Théâtre de la Foire, op. cit., t. IV, p. 215.

feuillages », qui se joignaient aux paysans pour danser et qui étaient sans doute Mlle Salle et son jeune frère.

Francisque quitta Londres au milieu d'avril 1721 (1) et rentra à Paris au moment où le privilège de Fopéra-comique allait être rétabli pour la Foire Saint-Laurent de cette année. Ce fut Lalauze, associé avec la demoiselle Maillard et plusieurs autres, qui l'obtint. « Le privilège de Fopéra-comique ayant été accordé à d'autres qu'au sieur Hamoche et à la Dlle de l'Isle — les deux arcsboutans de ce spectacle sous les deux noms de Pierrot et d'Olivette — ces deux acteurs se joignirent à la troupe de Francisque et jouèrent ce prologue [la Fausse Foire] avec les deux pièces qui suivent [la Boîte de Pandore et la Tête noire]. Comme les Comédiens-Italiens s'établirent à la Foire, le secret dépit qu'en eurent les Comédiens-Français fut favorable à la troupe de Francisque. Ils la laissèrent paisiblement représenter des pièces en prose; mais les privilégiés, ses voisins, lui firent interdire par l'Opéra non seulement le chant et la danse, mais jusqu'aux machines et changement de décoration » (2). L'interdiction fut de courte durée : « Le 22 du mois d'août, le privilège de l'opéra-comique fut ôté à la troupe qui l'avait, et

(4) Une annonce publiée le 18 avril, dans le Daily Post, par le théâtre de Haymarket, porte que le personnage d'Arlequin sera joué par un nouvel acteur, « le précédent Arlequin, M. Francisque, étant parti ».

(2) Le Théâtre de la Foire, t. IV, p. 353.

donné à celle du sieur Francisque qui commença ses représentations en vaudevilles le 1er septembre suivant » (1), et qui termina la saison le 21 octobre, par une représentation donnée, « par ordre de S. A. R. Madame », sur la scène même de FOpéra, au Palais-Royal.

Il n'est pas invraisemblable de supposer que, ce soir-là, la petite Marie Salle dut contribuer pour sa part au succès de la troupe, d'autant qu'elle n'avait pas attendu cette date pour se produire à l'Opéra. En effet, quelques mois plus tôt, le 10 juillet 1721, lors d'une reprise des Fêtes vénitiennes de Campra, le Mercure conte que Mlle Prévost, la plus célèbre danseuse de l'époque (2), se trouvant souffrante, « pour consoler en quelque sorte le public de ne la voir pas, fît danser une entrée à une jeune personne de dix à onze ans, son élève, qui paraît avoir de grandes dispositions et qui a fait beaucoup de plaisir » (3) ; et les frères

(1) Le Théâtre de la Foire, t. V, p. 2.

(2) Françoise Prévost avait débuté tout enfant, le 31 décembre 1699, dans le ballet d'Atys; elle succéda plus tard, comme première danseuse, à Mlle Subligny, retirée en 1705; prit sa retraite en 1730 et mourut en 1741.

(3) Mercure de juillet 1721, p. 7. — Dans son livre sur Pierre Jélyote et les artistes de son temps (Paris, 1905, in-8°), M. A. Pougin cite ce passage — d'après la copie manuscrite de Y Histoire de V Académie royale de musique des frères Parfait, conservée à la Bibliothèque de l'Opéra, — de la façon suivante : « Mlle Prévost, qui était tombée malade quelque temps avant la reprise de ce ballet, ne pouvant y paraître, pour consoler, etc., le public de son absence, Blondy fit danser une entrée à une jeune personne de dix à onze ans, son élève, etc. »; ce qui n'a plus du tout le même sens, laissant entendre que Mlle Salle est l'élève de Blondi

Parfait, reproduisant cet entrefilet dans leur Histoire de V Académie royale de musique, ajoutent en note qu'il s'agit ici de Mlle Salle (1).

Ce ne fut d'ailleurs qu'une apparition, après laquelle la nièce de Francisque revint à la Foire, où la danse avait maintenant sa place marquée dans les opéras-comiques. Les divertissements, assez monotones comme fond, se composaient de danses mêlées de chants que l'on plaçait d'ordinaire à la fin des actes; c'était à la fois une tradition des danseurs de corde et une imitation des ballets de l'Opéra (2). Les paroles, chantées sur des airs nouveaux, étaient le plus souvent assez banales; quant au ballet lui-même, il n'avait ni forme ni sujet caractérisés et ne se rattachait que peu ou point à l'intrigue de la pièce. Auteur et acteurs n'y voyaient guère qu'une suite d'exercices chorégraphiques, et non pas un moyen d'exprimer des sentiments ou d^exposer des situations logiquement enchaînées. Et ce qui était vrai pour la Foire, l'était aussi pour l'Opéra : le poème dansé était encore à naître, et le ballet-pantomime n'avait pas

et non de Mlle Prévost. L'original du manuscrit de Parfait, conservé à la Bibliothèque nationale (nouv. acq. fr. 6532, t. II, p. 26), reproduit le passage qu'on vient de citer, mais sans qu'il y soit fait mention de Blondi.

(1) Il convient de remarquer toutefois que l'âge indiqué ici par les frères Parfait ne concorde pas avec l'âge que donne à Mlle Salle son acte de décès : elle aurait eu quatorze ans, et non pas onze, en 1721.

(2) Barberet, Lesage et le Théâtre de la Foire (Nancy, 1887, in-8°, p. 202).

encore élevé la danse du rang des exercices gracieux et brillants au rang des « arts imitateurs ». Bien des années devaient passer avant que Noverre pût réaliser sur la scène de l'Opéra ses théories du ballet intrigué, — bien des années pendant lesquelles Mlle Salle allait être à peu près la seule à combattre ouvertement pour la rénovation de la danse.

Mais, au temps où elle paraissait sur les tréteaux de l'oncle Francisque, il est fort probable qu'elle ne songeait pas encore à réformer quoi que ce fût dans l'art chorégraphique; et, d'ailleurs, il fallait d'abord vivre, ce qui ne laissait pas d'être difficile aux forains. Ainsi, quoique Francisque eût obtenu le privilège de l'opéra-comique pour neuf ans, à dater de la Foire Saint-Laurent de 1721, il n'en vit pas moins son spectacle fermé à la fin de cette même Foire. Hamoche et Mlle Delisle s'en allèrent jouer en province; Lesage, Fuzelier et d'Orneval montèrent un théâtre de marionnettes et portèrent ensuite leurs pièces aux Comédiens-Italiens, et Francisque se vit réduit aux seuls monologues.

Le brave arlequin ne se tint pas pour battu. Voulant se gausser une fois de plus des « privilégiés » et faire la nique aux arrêts du Parlement, il donna, pendant la Foire Saint-Germain de 1722, un monologue auquel le plus tatillon des commissaires ne pouvait légalement trouver rien à reprocher, et pourtant si ingénieux et si spirituel, si mouvementé et si mordant, que Ton imagine, à le lire

aujourd'hui, tout le succès qu'il dut obtenir lors de sa première représentation. Ce tour de force marquait de la façon la plus heureuse les débuts au théâtre d un auteur devenu célèbre par la suite, et c'est en faisant campagne contre les Comédiens-Français avec son Arlequin-Deucalion que Piron se préparait à écrire pour eux la Métromanie. Ce monologue en trois actes et « à grand spectacle », comme on dirait aujourd'hui, où l'on voyait l'unique acteur parlant s'entretenir avec une dizaine de personnages muets et mener l'action la plus vive et la plus amusante, sans jamais contrevenir aux règlements, ce monologue avait été mis en scène avec un luxe tout particulier de décors et de machinerie; rien ne manquait à son agrément : il était entremêlé d'acrobaties, de danses, d'airs de flûte, etc. La première édition des Œuvres complètes de Piron indique notamment qu'à la fin du second acte, « l'Amour et une jeune Grâce exécutèrent un pas de deux qui fut fort applaudi : c'était le début de Mlle Salle et de son frère, devenus depuis si célèbres » (1).

Les Comédiens-Français étaient donc bel et bien bernés : le coup avait été si rude, même, qu'ils en furent un moment déconcertés et que Francisque put jouer sans être inquiété, à cette même Foire Saint-Germain de 1 722, un véritable opéra-comique, V Antre de Trophonius. Par contre, quelques mois plus tard, comme il revenait de Lyon où son

(1) Édition Rigoley de Juvigny (1776, t. III, p. 31).

théâtre avait été détruit par un incendie (1), on l'envoya coucher en prison, lui et sa compagnie, pour ses débuts à la Foire Saint-Laurent, où il avait donné une nouvelle pièce de Piron.

Piron n'ignorait pas que Francisque avait un ordre très précis de se taire; mais, voulant aider le pauvre arlequin à réparer ses récents désastres et espérant lui obtenir la permission de jouer, il s'arrêta au sujet de Tirésias, « d'autant plus volontiers que Francisque était beau et qu'il aimait par cette raison à jouer les rôles de femmes dont il se tirait assez noblement dans les parades » . Il fît donc de Tirésias une espèce de petit-maître représenté par Arlequin et métamorphosé en femme au cours du premier acte : « son masque tombait et Francisque paraissait à visage découvert; comme il était jeune et beau garçon, la métamorphose faisait beaucoup d'effet » (2). La pièce était d'ailleurs fort amusante et passablement scabreuse. Comme l'autorisation déjouer ne venait pas, on résolut de passer outre, et Tirésias, affiché au grand émoi du commissaire, fut représenté « au milieu des éclats de rire universels et continus ». Le dénouement fut moins plaisant : une fois le rideau tombé, Francisque et sa troupe allèrent coucher dans un cul de basse-fosse.

(1) Voir l'avertissement de Tirésias et les premiers vers de la pièce, dans les Œuvres complètes de Piron, t. IV, p. 349.

(2) Toutes ces citations sont empruntées aux Œuvres complètes de Piron, op. cit., t. IV, p. 349 et suiv.

Piron n'abandonna pas son interprète; il le pouvait d'autant moins qu'on donnait comme motif de l'arrestation l'immoralité de Tirésias et qu'il tenait à protester là contre. Il le fit en écrivant la supplique adressée par Francisque à M. d'Argenson, ce qui lui donna la satisfaction « d'éternuer », comme il disait, quelques épigrammes, et de dauber avec à-propos sur les théâtres protégés et sur le commissaire de la Foire (1). Francisque fut mis en liberté, mais avec de plus sévères défenses que jamais : il se trouvait réduit à l'éloquence de Polichinelle et aux nobles accents de dame Ragonde, et sa détresse était si grande que Piron le prit encore une fois en pitié. Il écrivit en une nuit, à son intention, le Mariage de Momus ou la Gigantomachie, aussitôt représenté par « la troupe de bois » tout nouvellement sortie des mains du tourneur, à la Foire Saint-Laurent de 1722. Ce fut une chute lamentable...

Entre temps, Francisque comédien faillit redevenir Francisque acrobate, quand il eut été mandé à Chantilly, lors des fêtes données à l'occasion du sacre de Louis XV, pour y représenter avec sa troupe une sorte de pantomime cynégétique : les sauteurs et les voltigeurs de la compagnie, déguisés en lions, tigres, léopards, etc., imitaient l'allure, les sauts et les cris de ces divers animaux; et, au son des cors de chasse, des chiens poursui-

(1) Ce manifeste se trouve en tête de Tirésias, dans les Œuvres complètes de Piron, t. IV, p. 443 et suiv.

vaient un ours qui grimpait aux arbres, voltigeait d'une branche à l'autre et se réfugiait sur une corde; et cet ours n'était autre que le créateur d'Arlequin-Deucalion, dont la souplesse et l'agilité firent l'admiration de l'assemblée.

Associé avec Dolet et Delaplace, pour la Foire Saint-Germain de 1723, Francisque joua dans VEndriague un rôle d'Arlequin que Piron lui avait, pour ainsi dire, taillé sur mesure. Une tolérance passagère permit alors de monter quelques pièces dialoguées, où l'on avait fait place aux divertissements féeriques, acrobatiques et chorégraphiques accoutumés ; aussi les enfants des Salle, engagés avec leur famille chez Dolet, sont-ils mentionnés à diverses reprises dans les livrets : on trouve dans la distribution du Claperman de Piron, représenté au mois de février 1724, « une troupe de villageoises conduites par Mlle Salle », et, à la Foire suivante, Mlle Salle et son frère dansent « en petits Thessaliens » dans la Conquête de la Toison d'or, de Lesage et d'Orneval.

Après quoi, l'association Dolet-Delaplace étant venue à disparaître, Francisque partit pour la province, et les petits Salle, après une tournée avec leur oncle, passèrent en Angleterre.

Le vieux manager Christopher Rich, qui était mort le 4 novembre 1714, un mois avant l'inauguration de son théâtre de Lincoln's Inn Fields, reconstruit par ses soins, avait coutume de dire qu'il préférait s'enrichir grâce aux danseurs français, aux chanteurs italiens et autres « exhibitions exotiques », plutôt que de compromettre l'argent de ses commanditaires en utilisant le talent des comédiens anglais. Ce n'était pas précisément flatteur pour ceux-ci, mais, en matière théâtrale plus qu'en toute autre chose, la fin justifie les moyens ; et de fait, dès le début du dix-huitième siècle, Christopher Rich avait été le premier à introduire sur la scène anglaise ces « attractions » auxquelles son public devait si vite prendre goût. Son fils John Rich hérita de ses idées, en même temps que d'une salle de spectacle toute neuve, où il s'empressa de les réaliser, après avoir fait quelques tentatives infructueuses dans la tra-

gédie. « Il créa, dit Davies, une espèce de composition dramatique inconnue jusqu'alors, et, je crois, dans aucun autre pays, qu'il appela pantomime et qui se composait de deux parties : l'une sérieuse et l'autre comique. A l'aide de scènes gaies, de costumes luxueux, de ballets, de musique appropriée et de décors, il représentait, par exemple, une pièce tirée des Métamorphoses d'Ovide ou d'autres histoires fabuleuses. Dans les entr' actes de ce spectacle sérieux, il entremêlait une fable comique ayant d'ordinaire pour sujet les amours d'Arlequin et de Colombine, avec une variété d'aventures surprenantes et de tours de passe-passe produits par la baguette magique d'Arlequin : par exemple, la soudaine transformation de palais et de temples en huttes et en chaumières; d'hommes et de femmes, en brouettes et en chaises; d'arbres, en maisons; de colonnades, en parterres de tulipes, etc. Et c'est une chose vraiment singulière que, de toutes les pantomimes mises à la scène par John Rich, il n'y en eut pas une qui ne plût au public et n'attirât les spectateurs pendant quarante ou cinquante soirées consécutives (1). »

Ce spectacle coupé, ou plutôt mi-parti, eut en effet une vogue extraordinaire, à telle enseigne que les directeurs des scènes rivales de Drury- Lane et de Haymarket durent céder à l'engouement du public et monter aussi des arlequinades,

(1) Cité par P. Fitzgerald, New history of ihe english stage, t. I, p. 421,

sous peine de jouer devant les banquettes (1).

John Rich, excellent arlequin lui-même, s'entendait merveilleusement à l'arrangement de ces spectacles de fantaisie, qui alternaient avec des représentations de drames ou de comédies. Le fonds de sa troupe se composait d'acteurs anglais réputés, tels que Quin, Hippisley, Ryan, Egleton, Bohême, Mrs. Bullock, miss Seymour qui allait quitter la scène au moment où miss Lavinia Fenton allait se révéler, mais le directeur avisé ne dédaignait pas de faire de fréquents emprunts aux scènes du continent : chanteurs italiens, acrobates allemands, — comme ce Swarz, engagé en 1717 avec ses deux chiens savants, — ou comédiens français : c'est lui qui fit venir à Londres Mlle Salle et son frère, bientôt suivis de trois autres danseurs de la Foire : Nivelon le fils, Dupré (2) et Poitiers, pour les saisons de 1725-1726 et de 1726-1727.

Des auteurs qui se sont occupés de l'histoire du théâtre anglais, rares sont ceux que cette curieuse époque a retenus; la plupart ont traité sommairement des premières années de la direction de John Rich à Lincoln's Inn Fields, et encore ont-ils insisté sur la partie sérieuse du répertoire, en négli-

(1) On a vu que Francisque joua les arlequins à Haymarket, pendant la saison de 1720-1721, et on a cité, d'après le Daily Courant, les annonces théâtrales du 18 et du 21 février 1721, annonçant son départ.

(2) Ce Dupré, qui se nommait Jean-Denis, et quil ne laut pas confondre avec Louis Dupré, — le grand Dupré, — entrera a l'Opéra en 1730.

géant, en omettant même quelquefois, d'étudier la partie fantaisiste. Les documents ne font pourtant pas totalement défaut, et les plus faciles à consulter, sinon les plus complets, sont les journaux de l'époque, — entre autres, le Daily Journal et le Daily Courant, — dont les annonces théâtrales, extrêmement précieuses, permettraient de reconstituer, à quelques lacunes près, le répertoire des théâtres et les créations des artistes ; on y trouve parfois mentionnés de menus incidents de la vie théâtrale, et aussi le prix des places, la location, les débuts, les départs, les benefit, etc. Tout incomplet qu'il soit sans doute, l'aperçu qu'on va lire sur les représentations données à Londres par Mlle Salle et son frère, d'octobre 1725 à juin 1727, pourra suffire à démontrer l'intérêt de cette source de renseignements.

Les deux jeunes gens, arrivés un peu après l'ouverture de la saison, débutèrent à Lincoln's Inn Fields, le 23 octobre 1725 : « Demain, lit-on dans le Daily Post du 22 de ce mois, sera représentée une comédie intitulée Love last shift, or the Fool in fashion, avec des danses par Monsieur et Mademoiselle Salle, pour leur première apparition sur la scène depuis leur arrivée de Paris ».

Après quoi, les petits danseurs concourent régulièrement au spectacle, et il semble qu'il y ait plusieurs manières de mettre leurs talents à contribution : le plus souvent, ils exécutent, pendant les entr'actes d'une comédie ou d'un drame, de courts

divertissements chorégraphiques; dans d'autres cas, la comédie ou le drame qui forment la première partie du spectacle sont suivis d'un balletpantomime, — c'est bien la meilleure traduction des mots : dramatic entertainment of dancing 9 — dans lequel ils ont un, et quelquefois plusieurs rôles; enfin, on joue de temps à autre un opéra anglais, où les danses ont aussi leur place.

Au lieu d'énumérer jour par jour le répertoire du théâtre pendant la saison de 1725-1726, mieux vaut donner quelques exemples de chacune des trois manières dont on employait les petits danseurs.

Le premier genre, le divertissement chorégraphique d'entr'acte, isolé, indépendant du spectacle, — l'intermède, en un mot, — est le plus fréquent; il est juste d'ajouter qu'il n'est pas très varié : on trouve très souvent un Matelot français et sa femme; plus rarement un Berger et une bergère, le Marrie ou le Marriage (sic), et les Deux Pierrots. Après le 9 avril 1726, Mlle Salle est remplacée, dans ce dernier divertissement, par Nivelon le fils, une nouvelle recrue de John Rich. Il faut aussi mentionner « une danse par Mademoiselle Salle, jamais encore exécutée en Angleterre et intitulée les Caractères de la danse, dans laquelle sont exprimés tous les différents mouvements en dansant (1) ». Cette annonce

(1) AU the movements in dancing. L'annonce a sans doute été rédigée par un Français peu familiarisé avec la langue anglaise; il s'agit des « mouvements » de l'âme.

est du 27 novembre 1725; on la trouve aussi le 14 décembre de la même année, et encore une fois dans le programme de la représentation au bénéfice de Mlle Salle et de son frère, le 18 avril 1726. Il faudra revenir sur ce divertissement de Rebel le père, créé par Françoise Prévost, à Paris, vers 1 720, et qui devait servir de morceau de début à Mlle Camargo sur la scène de notre Académie royale de musique, le 5 mai 1726, au moment où Mlle Salle, autre élève de Françoise Prévost, le dansait ellemême à Londres (1).

Quant aux ballets -pantomimes, qui étaient, comme on Ta vu, la « spécialité de la maison » de Lincoln's Inn, leur vogue ne s'épuisait pas facilement. Ainsi, le premier en date pour cette saison de 1725-1726 n'est qu'une reprise d'un des plus anciens types de ce genre de spectacle imaginé par John Rich et créé par lui-même, le 20 décembre 1723, avec un succès extraordinaire : the Necromancer, or the History ofDr. Faustus (2). Il re-

(1) L'histoire fort curieuse de ce divertissement et de ses transformations successives a fait l'objet d'une étude particulière, accompagnée d'une réalisation complète de la partition de J.-F. Rebel et d'un portrait en héliogravure de Mlle Prévost : « les Caractères de la danse », histoire d'un divertissement pendant la première moitié du dix-huitième siècle, par Pierre Aubry et Emile Dacier (Paris, H. Champion, gr. in-8°). Au moment où cette étude a été publiée, ces notes sur Mlle Salle à Londres n'étaient pas encore réunies, et les auteurs ignoraient qu'elle eût dansé ce divertissement plusieurs mois avant les débuts de la Camargo à l'Opéra.

(2) Cette pantomime avait été montée par J. Rich pour faire pièce à une œuvre analogue de Thurmond le jeune, maître à

vient maintes fois au programme ; mais Mlle Salle ne figure pas dans la distribution, où Ton ne trouve que son frère.

La grande nouveauté de la saison permit à la danseuse de se faire valoir : ce fut « une nouvelle pantomime, avec danses de caractères sérieux et grotesque », intitulée Apollon et Daphné ou le Bourgmestre dupé (Apollo and Daphné, or the Burgomaster tricked) ; le rôle d'Apollon, sous la figure de Pierrot, y était tenu par le jeune Salle, dont la sœur jouait Daphné; et, dans un divertissement qui terminait la pièce, le petit danseur représentait aussi Zéphyre, et Mlle Salle, Flore, « c'est-àdire une Inconstante ». Donné pour la première fois le 14 janvier 1726, ce divertissement ne fut pas moins bien accueilli que le Necromancer dans sa nouveauté : après avoir gardé l'affiche pendant la fin de janvier, tout le mois de février et presque tout le mois de mars, il resta ensuite longtemps au répertoire.

Cependant, la saison allait prendre fin, quand les petits Salle renouvelèrent leur engagement avec Lincoln's Inn Fields pour une nouvelle année théâtrale (1726-1727).

Le programme, en ce qui les concerne, ne varie pas beaucoup pendant cette seconde saison : le Matelot français et sa femme, le Berger et la bergère, la

danser, représentée à Drury-Lane : Harlequin Dr. Faustus (Doran, Annals of the english stage, t. I, p. 377).

Mariée (même sujet sans doute que le Marié et le Mariage de la saison précédente), et une Danse pastorale sans autre désignation, — c'est tout pour les divertissements isolés; et, quant aux balletspantomimes, Apollon et Daphné et le Necromancer tiennent toujours l'affiche.

Les nouveautés sont au nombre de trois : d'abord, le 12 octobre 1726, un divertissement allégorique et burlesque — a mask, dit l'annonce (1) — en deux intermèdes, avec danses appropriées, intitulé Pan et Syrinx, dans la distribution duquel figure seul le nom du jeune Salle; puis, le 13 février 1727, une nouvelle pantomime à grand spectacle, ayant pour titre V Enlèvement de Proserpine, avec la naissance et les aventures d'Arlequin, où Mlle Salle paraît en « premier Sylvain » et en « divinité », aux côtés de son frère qui joue un des Éléments, l'Eau, et un dieu des bois (2); enfin, le 15 mars, on ajoute à la pièce principale « un divertissement burlesque de danses », les Amours de Damon et Climène, avec Mlle Salle et son frère dans les deux rôles principaux.

En dehors des intermèdes et des ballets-panto-

(1) Sur l'origine des masques, sortes d'opéras allégoriques mêlés de danses, rehaussés par un grand luxe de décorations et de costumes, que, sous Jacques 1er, le roi, la reine et les principaux personnages de la cour jouaient, chaque année, le jour des Rois, voir Taine, Histoire de la littérature anglaise, t. Ier, p. 251, et aussi V. Schoelcher, Life of Hœndel, p. 114.

(2) Très grand succès pendant les mois de février et de mars. Il faut aussi noter, cette même saison, de nombreuses représentations des Fourberies de Scapin (the Cheats of Scapin).

mimes selon la formule chère à John Rich, Topera réclamait aussi le concours des danseurs; mais, depuis la venue de Haendel en Angleterre (1710) et l'importation de l'opéra italien, les directeurs de théâtre n'avaient fait que de rares essais, et tous infructueux, de mettre à la scène des opéras anglais : le public n'avait d'yeux et d'oreilles que pour les italiens. Aussi l'abbé Prévost admirait-il, en 1733, « la passion toujours vive que les seigneurs anglais conservent depuis tant d'années pour l'opéra italien » ; car il est à remarquer, ajoutait-il : « 1° qu'ils n'entendent point la langue du théâtre; 2° qu'il n'y a ni danses, ni intermèdes aux représentations; 3° que les changements de décoration sont rares et n'ont rien assurément qui puisse attacher » (1).

A voir le petit nombre de soirées que John Rich accorde à l'opéra anglais, de 1725 à 1727, on se rend compte du peu de goût que montrait le public pour ce genre de spectacle, en dépit des danses et des décors dont le directeur de Lincoln's Inn Fields prenait soin de le rehausser. Ce sont le plus souvent des reprises d'œuvres vieillies, comme la Princesse d'Islande ou comme la Prophétesse, deux opéras de Beaumont et Fletcher qui dataient du premier quart du dix-septième siècle (2); mais le temps est passé où l'on se hasardait encore à

(1) Le Pour et le Contre, t. I, p. 360.

(2) Payne Collier, History of english dramatic poetry, etc., 1. 1, p. 436.

monter un opéra anglais nouveau. Les ballets-pantomimes, voilà ce que les spectateurs apprécient par-dessus tout, ce qu'ils prisent plus haut que Topera italien lui-même, jusqu'au jour où John Rich vengera en quelque façon Topera anglais, en jouant avec un succès sans précédent le célèbre Beggar's Opéra, de Gay (1728).

En attendant, la saison de 1726-1727 touchant à sa fin, Mlle Salle et son frère annoncèrent leurs benefit, ou, pour parler le langage théâtral d'aujourd'hui, leurs « représentations à bénéfice ». C'était un usage admis en Angleterre que chaque artiste eût sa soirée à la fin de la saison : « Chaque acteur a sa nuit, dont il retire tout le profit, dit l'abbé Prévost : c'est ce qu'on nomme benefit. Cela monte pour chacun à proportion de l'estime qu'il s'est acquise » (1). Et, ainsi qu'il est maintenant encore de tradition dans le monde des comédiens, tous les camarades des artistes au profit desquels était donnée la représentation, tenaient à honneur de se grouper autour d'eux et de figurer au programme, afin de prêter à la soirée un éclat inaccoutumé.

Le benefit de Mlle Salle eut lieu le 6 avril 1727. Au programme : un opéra, Camilla, « avec plusieurs intermèdes de danses, notamment une danse pastorale, par miss Rogers, une enfant de neuf ans, élève de Mademoiselle Salle, pour ses débuts au

(1) Le Pour et le Contre, t. II, p. 22. — La saison précédente, Mlle Salle et son frère n'avaient eu qu'une soirée pour eux deux, le 18 avril 1726 (Daily Journal).

théâtre ». Le frère de la danseuse ne voulut pas être en reste et produisit aussi une de ses élèves, miss Violante (1); la Prophétesse, avec les divertissements habituels, et les Caractères de la danse complétaient le programme de cette soirée qui fut donnée le 14 avril.

Quelques semaines plus tard, la saison terminée, la danseuse reprenait le chemin de la France et trouvait, peu de mois après, un engagement à l'Académie royale de musique (2).

Pour être complet, on rappellera ici une amusante méprise de Mlle Salle que conte quelque part Louis Riccoboni (3). Le célèbre Lelio se trouvait à Londres, en cette même année 1727 où la petite danseuse se faisait déjà applaudir; il fréquentait Lincoln's Inn Fields — Linksinfild, comme il écrit phonétiquement — et prenait un vif intérêt à

(1) Cette miss Violante eut plus tard une assez grande renommée en Angleterre et en Irlande. Elle dirigea notamment, en 1731, une troupe de jeunes acteurs à Haymarket, où débuta, à l'âge de quatorze ou quinze ans, la célèbre miss Peg Wolfington. Voir : H. Saxe Wyndham, Annals of Covent-Garden Théâtre (London, 1906, 2 vol. in-8°, t. Ier, p. 77), et Fitzgerald-Molloy, the Romance of the Irish stage (London, 1897, 2 vol. in-8°, t. Ier, passim).

(2) Son frère et Nivelon restèrent à Londres; ils n'en reviendront qu'après la saison de 1727-1728, car, dans Parfait (Mémoires sur les spectacles de la Foire, t. II, p. 45-46), on les voit, « nouvellement arrivés d'Angleterre », débuter chez Pont au, à la Foire Saint-Laurent de 1728.

(3) Louis-André Riccoboni, dit Lelio (1675-1753); il avait débuté à Paris en 1716 et se retira en 1729; on lui doit un grand nombre de pièces du répertoire de la Comédie-Italienne.

étudier les acteurs anglais, dont le jeu lui paraissait beaucoup plus naturel que celui des comédiens français ou italiens. L'un d'eux surtout l'avait vivement frappé : c'était un jeune homme de vingt-six ans qui jouait, dans une comédie analogue à notre Crispin médecin, le rôle d'un vieillard ridé, cassé, tremblotant, avec des gestes malhabiles et une voix grêle, le tout composé et rendu à la perfection. Cet acteur passait d'ailleurs plus d'une heure à « se faire sa tête », et il était si étonnamment grimé que Mlle Salle y fut prise un jour : la première fois qu'elle le vit jouer, confîa-t-elle plus tard à Riccoboni, « elle n'osa point passer dans une coulisse où il était, crainte de le jeter à terre, si elle l'avait touché en passant » (1).

(1) Réflexions historiques et critiques sur les différens théâtres de l'Europe, par Louis Riccobqni (Paris, 1738, in-8°, p. 176).

PREMIÈRES ANNÉES A l'oPÉRA

Depuis que Lully s'était fait octroyer par Louis XIV, à la mort de Molière, la salle du Palais Royal, précédemment occupée par les Comédiens du Roi, l'Académie royale de musique continuait de s'accommoder tant bien que mal de ce gîte exigu.

A l'extérieur, rien ne signalait le théâtre à l'attention : il était situé à droite en entrant dans la cour du Palais-Royal, et le public y accédait par une impasse étroite et fort laide, appelée le cul-desac de l'Opéra et devenue plus tard l'extrémité de la rue de Valois. Quant à l'intérieur, si le cardinal de Richelieu avait pu y pénétrer au temps des débuts de Mlle Salle, il aurait retrouvé à peu près dans le même état qu'au soir de Mirante la salle que lui avait construite J. Mercier en 1639. C'était un parallélogramme large de neuf toises en dedans, soit environ dix-huit mètres; « la scène, dit Sauvai, est ouverte à l'un des bouts, et le reste occupé par vingt-sept degrés de pierre qui montent mol-

lement et insensiblement, et qui sont terminés par une espèce de portique ou trois grandes arcades » (1). Sauvai admire fort cette disposition en amphithéâtre, mais moins toutefois que la couverture de la salle qu'il présente comme un véritable tour de force d'architecture : « c'est, dit-il, une mansarde couverte de plomb, posée sur; une fort légère charpente, et particulièrement sur huit poutres de chêne, chacune de deux pieds en quarré sur dix toises de long... Jamais on n'avait vu, ni lu, ni ouï parler de poutres de chêne d'une longueur si extraordinaire » .

Le plafond en perspective avait été peint par Le Maire et figurait une voûte enrichie de rosaces, supportée par une ordonnance de colonnes corinthiennes.

Les sièges placés sur le théâtre, ceux du parterre, — où, contrairement à ce qui se passait à la Comédie-Française, le public était assis, — ceux de l'amphithéâtre, ceux des deux balcons dorés, posés l'un sur l'autre de chaque côté et qui, commençant au portique, venaient finir assez près du théâtre, et ceux des trois rangs de loges, représentaient de deux mille cinq cents à trois mille places, pouvant produire de 4,000 à 4,200 livres de recettes pour les représentations ordinaires.

Au début du dix-huitième siècle, le prix des places était ainsi fixé : 11 livres 10 sols par place,

(1) Antiquités de Paris (1724, in-fol., t. II, p. 161).

sur le théâtre ou au balcon ; 7 livres 4 sols, aux premières loges et à l'amphithéâtre; 3 livres 12 sols, aux secondes loges; une livre 16 sols, aux troisièmes loges et au parterre. Ces prix étaient doublés aux premières [représentations et quelquefois aux suivantes ; on les augmentait également à l'occasion des soirées de gala : quand le roi venait au théâtre en grande cérémonie, on les quadruplait (1).

Les représentations avaient lieu trois fois la semaine, les dimanche, mardi et vendredi; on jouait en outre le jeudi, depuis le 11 novembre jusqu'à l'Ascension, et on faisait relâche depuis le samedi avant la Passion jusqu'au dimanche de la Quasimodo. La toile une fois levée, vers cinq ou six heures du soir, ne s'abaissait plus qu'à la fin du spectacle, entre huit et neuf heures, et les changements de décors se faisaient sous les yeux des spectateurs, l'orchestre continuant de jouer.

Quant au personnel, « tous ceux qui sont de l'Opéra, écrit en 1727 J.-C. Nemeitz dans son Séjour à Paris, représentent quasi une petite république et sont au nombre de presque deux cents personnes, dont quelques-unes chantent, d'autres dansent, d'autres encore jouent de divers instrumens; les moindres d'entre eux sont ceux qui exigent les billets auprès des portes et des loges, qui reçoivent l'argent et qui travaillent sur le théâtre auprès des

(1) Gh. Malherbe, Commentaire historique, en tête d'Hippoly te et Aricie, dans les Œuvres complètes de Rameau, édition Durand, t. VI.

machines » (1). Deux règlements, promulgués, l'un le 11 janvier 1713 et l'autre le 19 novembre 1714, avaient fixé la composition de la troupe de l'Opéra et les appointements des artistes : le personnel du chant devait comprendre quatorze solistes — trois hautes-contre, trois basses-tailles, deux tailles et six dessus — et trente-six choristes ; les premiers émargeaient au budget pour un total de 14,600 livres, et les seconds, pour 13,200. Le corps de ballet se composait de dix danseurs et de dix danseuses : au total, 13,800 livres, les deux premiers danseurs recevant 1,000 livres chacun, et les deux premières danseuses, 900 livres chacune. A l'orchestre, quarantesept « symphonistes » représentaient un total de 20,150 livres. En réalité, ces chiffres allèrent toujours en augmentant, et l'on voit par les comptes de 1733 que les appointements du personnel du chant, de la danse, des chœurs et de l'orchestre atteignent 106,474 livres au total, alors que ceux du règlement de 1713 ne dépassaient pas 62,000 livres (2).

En 1727, au moment où commence la carrière de Mlle Salle à l'Opéra de Paris, cette petite république est en complète transformation. L'heure de la retraite a sonné pour nombre de vieilles gloires, qui cèdent le pas à des talents plus récemment con-

(1) Séjour à Paris, par J.-C. Nemeitz (Leyde, 1727, in-8° p. 99).

(2) Gh. Malherbe, Commentaire historique, en tête d'Hippolyte et Aride, op. cit.

sacrés. De 1721, époque à laquelle le roi a confié la direction de l'Opéra à Francine, gendre deLully (1), jusqu'à 1730, date de l'achat du privilège par Maximilien-Claude Gruer (2), le renouvellement est accompli, et, pendant les années qui suivront, on n'aura guère à signaler que trois ou quatre débuts sensationnels (3). Les étoiles du chant et de la danse se montreront assez inconstantes et ne se gêneront point pour donner leur congé sous les prétextes les plus futiles, quitte à reprendre ensuite

(1) J.-N. de Franchie, maître d'hôtel du roi, avait épousé en 1684 Madeleine-Catherine Luily ; il obtint le privilège de l'Opéra à la mort de son beau-père, en 1688, et le conserva seul jusqu'en 1698, date à laquelle le roi en donna un quart à Dumont. — Le 5 octobre 1704, Francine et Dumont cédèrent leurs droits à Guyenet, payeur de rentes, qui s'obligeait à payer les dettes contractées par Francine, mais qui mourut en 1712, après avoir augmenté encore le passif de la maison. — Un nouvel arrangement de Francine et Dumont avec les créanciers leur permit d'exploiter de nouveau le théâtre, jusqu'en février 1721 ; le roi alors chargea le seul Francine de la direction; il se retira en 1728 et mourut en 1735 (Parfait, Histoire de V Académie royale de musique, ms. cit., t. I, p. 68).

(2) A Francine succéda André-Cardinal Destouches, en 1728.

— Gruer, associé avec A. Coustard, Cl.-Fr. Lebeuf et Cl. Lecomte, acheta le privilège pour 300,000 livres le 1er juin 1730.

— Il ne tarda pas à se brouiller avec ses associés et les remplaça, le 18 octobre de la même année, par les sieurs Magniat et Hennés. — Il fut dépossédé du privilège, le 18 août 1731, à cause des désordres de toute sorte qui régnaient dans son administration. — On aura l'occasion par la suite de parler des changements de direction Lecomte et Lebeuf (1731), Thuret (1733), F. Rebel (1739) et Rebel et Francœur (1741). — Voir Ch. Malherbe, Commentaire historique, en tête d'Hippolyte et Aride, op. cit.

(3) La haute-contre Jélyote en 1733; la chanteuse Marie Fel en octobre 1734; et, en juillet 1739> la danseuse Barbara Campanini, dite la Barbarina.

leur place à la première occasion; mais, tout compte fait, le tableau de la troupe ne subira pour ainsi dire pas de modifications — il changera certainement moins souvent que les directeurs — jusqu'au jour où les chanteuses aphones et les danseuses sur le déclin céderont bon gré mal gré leurs rôles à une nouvelle génération d'artistes : à ce moment, Mlle Salle quittera prématurément la scène de l'Académie royale de musique. Voici donc, en résumé, le « rajeunissement des cadres » qui se fit entre 1721 et 1730.

« Les principaux acteurs sont à présent les suivants, dit Nemeitz en 1727 : MM. Thévenard, Cochereau, Muraire, Dun, Dubourg, etc. Les actrices sont Mlles Antier, Milon, Minier (1), etc. Les danseurs : MM. Blondi, les Dumoulin, Dangeville, Toulou, Julie, Lizarde, Marcel, etc. Les danseuses : Mlles Dupré, Laval, Miou, Muraire, Piétret, Prévost, La Ferrière, Menés, Du Val, etc. Les principaux dans l'orchestre étaient : Corail, Le Maire, de F Astre, Thierry, Roland. M. Rebel bat la mesure (2); Berthin [tient] le clavessin; de La Barre et Bernier jouent de la flûte traversière (3). »

Or, Cochereau, qui faisait partie de l'Opéra depuis 1702, s'est retiré en 1719. Mantienne, une taille qui chante depuis 1695, prendra sa retraite

(1) Mlles Millon et Minier, petits rôles, avaient débuté, la première en 1710 et la seconde en 1720.

(2) Il s'agit ici de Jean-Ferry Rebel, père du « petit violon » et futur directeur de l'Opéra François RebeL

(3) Séjour à Paris, p„ 350.

en 1726. L'année suivante, ce sera le tour de Mur aire, haute-contre, dont les débuts remontent à 1715, et qui sera suivi de près par Dun, bassetaille, un débutant de 1689. Thévenard, autre basse-taille célèbre, qui tient les premiers rôles depuis 1690, quittera la scène en 1730; son successeur sera le gentilhomme breton Claude-Louis- Dominique de Chassé, sorti des chœurs en 1721, Tannée même où débute une bonne haute-contre, Tribou.

La plus ancienne des cantatrices est Mlle Antier, élève de Marthe Le Rochois; quoiqu'elle ait chanté pour la première fois en 1711, dans le rôle d'Isabelle des Nouveaux Fragmens, elle ne se retirera qu'un an après Mlle Salle, en 1741. Autour d'elle, et de Mlle Tulou, qui prendra sa retraite en 1724, on trouve de toutes nouvelles recrues : Mlles Eremans et Le Maure sont entrées en 1721 ; Mlle Petitpas, cette chanteuse dont on a dit que la conduite était aussi légère que la voix, a quitté la Foire pour l'Opéra, en 1726; Mlle Pélissier, également fameuse pour sa voix et pour ses incartades, qui a passé à l'Académie royale de musique en 1726, y rentrera en 1728; enfin, Mlle Cartou débutera le même jour que Mlle Salle, le 14 septembre 1727.

Dans le corps de ballet, il est assez difficile de se reconnaître au milieu des dynasties de danseurs comme les Dupré, les Dumoulin, les Javillier, les Dangeville, les Malter. Toutefois, si l'on s'en tient aux étoiles, on voit le célèbre Louis Dupré, absent

depuis 1722, rentrer en 1730, au moment où se retire Blondi, « le plus grand danseur de l'Europe pour la danse haute, les entrées de furies et autres de caractères » (1); et, parmi les danseuses, on se bornera à signaler les débuts de Mlle Mariette en 1729 et la retraite de Mlle Prévost en 1730. Celle-ci, la grande ballerine de l'époque, qui appartient à l'Opéra depuis 1699 et a succédé en 1705 à Mlle Subligny, présente, avant de se retirer, un brillant trio de toutes jeunes élèves : c'est d'abord Mlle Richalet, âgée de quinze ans, qui paraît pour la première fois dans les Fêtes grecques et romaines, le 26 août 1723; le 5 mai 1726, c'est Marie-Anne Cuppi de Camargo, une jeune fille de seize ans, qui enlève la salle avec les Caractères de la danse; enfin, l'année suivante, Marie Salle fait ses débuts.

Ils eurent lieu le 14 septembre 1727, dans les Amours des dieux, de Fuzelier et Mouret, et ne passèrent point inaperçus. « La Dlle Salle, lit-on dans le Mercure, jeune danseuse qui vient de la cour d'Angleterre où elle a extrêmement brillé, danse dans la fête avec le Sr. Dumoulin, et occupe la place de Mlle Prévost qui est indisposée; elle compte cependant de reprendre bientôt les entrées

(1) Parfait, Histoire de l'Académie royale de musique (Bibl.nat., ms. nouv. acq. fr., 6532, t. I, p. 84). Il était entré à l'Opéra en 1691, en même temps que Balon, autre danseur célèbre par sa grâce.

qu'elle devait danser. La Dlle Salle a été fort goûtée (1). »

Peut-être le fait qu'elle doublait Mlle Prévost futil pour quelque chose dans l'attention qu'on accorda à la débutante, et peut-être le bruit de ses succès de l'autre côté du détroit acheva-t-il de disposer favorablement le public en sa faveur; toujours est-il que la petite danseuse s'imposa tout de suite, et qu'à peine entrée dans la place, on la voit passer au premier rang. Dès lors, parle-t-on d'un ballet nouveau, on ne manque pas d'associer au nom de Mlle Prévost les noms des deux nouvelles étoiles, Camargo et Salle, ses élèves d'hier et déjà ses rivales.

A en croire les auteurs du Nécrologe des hommes célèbres, Mlle Prévost, qui ne se souciait pas encore de partager les applaudissements du public avec les nouvelles venues, aurait tenté de reléguer Camargo dans les rangs du corps de ballet, et

(1) Mercure, septembre 1727, p. 2083. — Le ballet héroïque de Fuzelier et Mouret est composé de quatre entrées précédées d'un prologue. La Fête se trouve dans la III0 entrée; en voici la distribution d'après le livret :