LIBRAIRIE ALBIN MICHEL J^^Û

22, RUE HUYGHENS, 22 ^ l

(troisième série)

La cathédrale est un abrégé du monde; toutes les créatures de Dieu peuvent y entrer : telle a été la pensée dominante des artistes du moyen âge, qui peuplèrent, au gré de leur fantaisie, la maison de Dieu de toutes les plantes, de tous les animaux de la création.

Grâce à ces admirables ouvriers, la cathédrale est « un être vivant, un arbre gigantesque, plein d'oiseaux et de fleurs. Elle ressemble moins à une œuvre des hommes qu'à une œuvre de la nature... L'église est la maison de tous ; l'art traduit la pensée de tous... La cathédrale peut tenir lieu de tous les livres... Seule, la France a su faire de la cathédrale une image du monde, un abrégé de l'histoire, un miroir de la vie morale (1). » . Cette faune hyperbolique, ces gargouilles fantas-

(1) Mâle, l'Art religieux du treizième siècle.

tiques, toutes ces scènes d'un réalisme outrancier, qui nous frappent de stupéfaction si nous ne nous remettons dans le cadre de l'époque qui les vit naître, deviennent d'une explication relativement aisée, quand on les replace dans leur milieu natif.

De tous les arts, a dit un homme dont le jugement pourrait être, en la matière, suspecté, mais qui a, dans la circonstance, énoncé une vérité, au moins en ce qui concerne le moyen âge, « de tous les arts, écrit Viollet-le-Duc (1), l'art de l'architecture est certainement celui qui a le plus d'affinité avec les instincts, les idées, les intérêts, les progrès et les besoins des peuples. » N'est-ce pas dans l'architecture que se révèle le génie des sociétés primitives !' Les monuments, les constructions de tout ordre;, ne sont-ils pas « les premières traductions de la pensée humaine » ?

Avant la découverte de l'imprimerie, le peuple n'a, pour s'instruire, que les légendes sculptées sur le portail des églises. Les manuscrits, quelques privilégiés seuls peuvent les déchiffrer : ces hiéroglyphes, tracés à grands frais sur le parchemin, restent un mystère impénétrable pour la masse ignorante.

•Telle cathédrale a pu être comparée à une vaste épopée, « contenant les inspirations, les terreurs, les espérances ou les rancunes de tout un siècle ».

(1) Dictionnaire d'architecture, de Viollet-le-Duc, cité par Lenient, la Satire en France au moyen âge, nouvelle édition.

Le sublime y coudoie le grotesque ; le plus prodigieux génie s'allie avec la plus primitive naïveté.

Ces hardiesses d'un ciseau que rien n'arrête, sont comme l'attestation d'une force qui s'ignore encore, mais qui déjà songe vaguement à s'émanciper. Ce n'est pas seulement à la conquête du paradis que révent ces milliers d'ouvriers qui se sont dévoués à la construction des églises, dans un élan d'enthousiasme désintéressé tel qu'on n'en vit jamais d'autre exemple ; ils songent aussi, peut-être, dans leur for intérieur, ces serfs à peine affranchis, que le monument qu'ils élèvent à la gloire de la Divinité, dominera de toute sa hauteur ces manoirs féodaux, qui leur rappellent leur servitude et leurs humiliations. Cette égalité, dont il n'a cessé de poursuivre la chimère, le peuple croit la retrouver au fronton des églises, où vilains et seigneurs sont confondus, en attendant cet autre monde où elle ne sera plus un vain mot.

Les sources où les artistes du moyen âge ont puisé leur inspiration sont, en réalité, multiples; mais dans les sculptures qui ornent la porte des monuments de la foi chrétienne, il serait vain de chercher à découvrir un enseignement que leurs auteurs n'y ont certainement pas enfermé.

4 MOËttRS INTIMES DU PASSE

Que les scènes ou les personnages représentés soient parfois recouverts du voile de l'allégorie, nous n'en disconvenons pas, mais celui-ci en dissimule très imparfaitement les formes réelles.

C'est, pour tout dire, la vie de tous les jours qui se traduit ici dans un langage d'une aveuglante clarté ; ce sont ses compagnons de travail que l'homme traîne à sa suite dans le lieu saint, les animaux en compagnie desquels il vit (1), ses « frères inférieurs » à qui il réserve une place à ses côtés (2).

(1) Les animaux sont à ce point nombreux dans la statuaire chrétienne qu'on a pu rédiger de véritables traités de zoologie mystique. Nous renvoyons ceux que la question intéresserait aux articles de Mme Félicie d'AvzAC, parus notamment dans \â Revue archéologique, la Bévue générale de i Architecture, etc., et à l'ouvrage de l'abbé Avber (Histoire du symbolisme religieux, 4 vol.). Pour le détail, v. la Bibliothèque de l'École des Chartes, 1848 (le rat dans l'iconographie chrétienne) ; les Annales archéologiques, de DiDRON, t. I, 1844, pp. 70 et suiv. (le serpent) ; Iq Revue archéologique, t. X, p. 407 (l'éléphant); la Revue de l'art chrétien, 2» série, t. IX (la belette) ; dans la même revue (2= série, t. XII), le taureau, le bœuf, la vache, etc.; la même (18fi4), le dragon, etc.

(2) Parfois ce sont des animaux dont l'artiste a seulement entendu parler par des voyageurs. Nombre de bêtes qu'on est étonné de voir dans la décoration d'une église, telles que l'éléphant, le chameau, etc., sont originaires de l'Orient: autant de souvenirs des pèlerinages, qui formaient alors le texte de la plupart des récits populaires et des contes de veillée. C'est ainsi qu'à l'église de Vézelay,on voit des chameaux, des lions; à Saint-Sauveur, de Nevers,des éléphants, des dromadaires, etc.

Cf. un curieux article de P. Mérimée, dans V Annuaire historique pour i838.

S'il y joint les bêtes apocalyptiques, les dragons et les chimères (1), ce n'est que par jeu. Si ces travail-

MONSTRE POLYCÉPHALE {Cathédrale de i?ei;ns,^XIII« siècle).

leurs delà pierre accompagnent d'images burlesques

(1) Et encore des harpies, des lions à face humaine, des mélusines à corps gracieux, terminés en longue queue de serpent, etc. L'image de la Sirène est fréquente au moyen âge (Caumont, Cours d'antiquités, t. IV, p. 213); on en observe à Saint-Aubin d'Angers, à l'église de Genté, dans la Charente [Statistique monumentale de la Charente, p. 31ê), etc.

MfffiURS INTIMES DU PASSÉ

d'élégants chapiteaux, ou des colonnes ornées de dentelles finement ajourées, c'est par fantaisie pure, ou simple caprice de leur esprit malicieux.

La gaîté de nos pères ne manque aucune occasion de librement s'épancher. Leur verve est seulement grossière, de mauvais aloi ; c'est la nature dans sa brutalité. Le peuple trahit en toute liberté ses appétits, ses instincts, sur la pierre, ne s'embarrassant d'aucune contrainte.

De loin en loin, on entend bien tonner, contre cette licence sans frein, quelque champion de l'orthodoxie, mais l'esprit du siècle reprend vite le dessus et la voix isolée clame dans le désert.

Cette tolérance était, nous ne le saurions trop répéter, dans les mœurs du temps. Elle s'exerçait aussi bien dans l'intérieur des sanctuaires que dans la rue.

Qu'il s'agît de littérature, de théâtre ou d'art, on se montrait plein d'indulgence pour les faiblesses de l'humanité. Le fabliau, la farce, le mystère étaient d'une crudité d'expressions qui ne ménageait aucune pudeur. Le réalisme, qui dominait dans le livre et sur la scène, ne pouvait tarder à envahir le domaine de l'art.

On a fait justement observer que l'art médiéval

i.E JUGEMENT DERNIER : moUf d'un des tympans du portail de la Cathédrale de Bourges (XIV" siècle).

n'a pas compris la satire à la façon de l'art du quinzième siècle et de l'aurore de la Renaissance. La distinction a son importance. Au moyen âge, plus particulièrement au treizième siècle, les parties secondaires ou inférieures de l'édiflce sont seules envahies par les compositions parasites ; les sujets licencieux n'osent pas encore s'étaler au grand jour.

L'esprit gaulois se tempère d'une certaine décence. De ci, de là, quelque gargouille, quelque contrefort, révèlent une posture ou un acte trop naturel ; mais, à cette époque, l'inspiration religieuse domine encore, et contient dans de sages limites un ciseau prompt à s'émanciper.

Les monstres enfantés par le treizième siècle portent, pour la plupart, la marque d'une fantaisie joyeuse, d'une aimable bonhomie.

L'Eglise juge maternellement ces écarts d\me imagination jeune et ardente. C'est un badinage auquel ne se mêle pas de méchanceté ; nous n'oserions dire qu'il ne s'y marque ni indécence, ni ironie.

L'art du treizième siècle, a-t-on dit, est «très chaste, étonnamment pur ». C'est peut-être le considérer avec des yeux bien prévenus.

On a cité ce sculpteur de la cathédrale de Lyon qui, chargé de raconter les origines du monde et arrivé à l'aventure de Loth et ses fdles, laissa un

médaillon vide, mais combien d'autres exemples pourrions-nous produire, où l'artiste ne s'est pas embarrassé des mêmes scrupules.

Quant à l'ironie, elle apparaît manifestement; la méconnaître serait jouer du paradoxe. Tout ce qu'on peut accorder, c'est qu'elle ne devient véritablement agressive qu'au début du quatorzième siècle.

Au siècle de Dante et de Jean de Meung, l'Église elle-même n'hésite pas à recourir à cette arme, pour venger ses propres injures. On a rappelé, à cet égard, un fait typique.

Un hardi légiste, avocat de Philippe de Valois, Pierre du Cuignet, avait entrepris d'enlever aux ecclésiastiques la juridiction temporelle. Le clergé de Notre-Dame, non content de l'avoir excommunié, le fit représenter, sous les plus vilains traits, au coin du jubé, à l'endroit où l'on avait coutume d'éteindre les cierges. Cette sorte d'exécution en effigie, cette manière de pilori subsista durant plusieurs siècles.

Ce n'est encore là que de l'esprit satirique ; celuici n'aboutira vraiment à l'obscénité qu'à l'époque où le matérialisme régnera dans la société, où la caricature grotesque débordera jusque dans les lieux les plus respectés, où les sermonnaires fulmineront, dans le langage le plus trivial et le plus cynique, contre des excès qu'ils se sentaient incapables de maîtriser.

Ce n'est pas encore la Renaissance, mais l'époque qui la précède immédiatement. Luther et Calvin n'ont pas fait entendre leur voix, mais on sent leur venue proche. On tourne en dérision les desservants du culte jusque dans leurs propres sanctuaires. Les stalles, les miséricordes, les confessionnaux, portent la marque des fantaisies les plus extravagantes, des plus répugnantes obscénités.

Ces compositions étranges^ excentriques, n'ontelles pas été, parfois, des caprices d'artistes en belle humeur; des vengeances plus ou moins spirituelles, ou encore, de timides revendications contre les puissants du jour? Ces hardiesses de l'architecture religieuse ont-elles vraiment un sens aussi compliqué que l'ont paru croire certains exégètes ?

Sans doute y a-t-il quelque symbolisme dans les scènes représentées, mais comme le sens en est généralement transparent ! Ainsi le diable est figuré sous les traits les plus horribles : il n'y a rien de trop hideux dans le règne animal pour le représenter et la nature ne suffisant pas aux artistes, ils inventeront de monstrueuses combinaisons, tandis qu'ils donneront à Dieu et aux anges une physionomie idéalement belle, d'une pureté, d'une douceur toutes célestes.

Les vices seront symbolisés par des animaux immondes (1). Les singes seront chargés de traduire

(Cathédrale de Bourges).

(1) La licorne symbolise la chasteté; le serpent, la prudence ; le lièvre, la peur; le loup, la cruaut<^ ; le bouc, la luxure ; le paon, l'orgueil; le chien, l'envie; le lion, la colère; le chameau, l'avarice; l'écrevisse ou la tortue, la paresse, etc.

la malice féminine (1). Les fous, avec leur accessoire obligé, la marotte, indiquent assez la déraison humaine (2).

La plupart de nos cathédrales portent, gravés à leur fronton, de véritables calendriers sculptés, où se déroule, comme dans un cycle, la vie du paysan. Les mois y sont représentés sous la figure de travailleurs vaquant aux besognes qui leur incombent, selon les saisons. Mais ces quelques personnifications de l'idée, sous les formes les plus simples, autorisent-elles à dire que l'art médiéval a un langage où chaque détail concret donne un enseignement ? N'est-il pas excessif de prétendre que tout, depuis les figures du portail jusqu'aux scènes des vitraux, a une signification ?

Ce n'est pas que nous méconnaissions la mission sociale de l'art au moyen âge, son rôle comme éducateur des masses (3) ; mais n'exagérons rien et, comme nous y engage Ghampfleury, « voyons les

(l)Les Sculptures grotesques et symboliques, par J. Adeline, préface par Champfleury. Rouen, E. Auge.

(2) Dans la représentation du fou de Lorris, qui se trouve sur des vitraux du treizième siècle, à Auxerre, il ne faudrait voir, selon des commentateurs, qu'une flétrissure du vice, qui est une sorte de folie. Pour certains, quand un sujet paraît déplacé sur un monument religieux, il suffit de recourir à Tallégorie pour lui trouver une explication; c'est très commode, sinon toujours exact.

(3) V. à cet égai'd un très intéressant article du regretté M. Eugène Muntz, dans la Revue bleue, du 11 juin 1898.

choses matériellement d'abord, avec les yeux plus qu'avec l'esprit ». Gardons-nous de trop interpréter. « Soyons simples comme ces groupes d'ouvriers qui, parfois, sans doute, apportaient dans leur travail une pointe de malice; mais ne transformons ces gausseries ni en révoltes sociales, ni en produits de pieuses exégèses (1) »,

(1) CiiAMPFLEURY, op. cH. (Préface).

Mis?;rîicoRD?: dk stali.f. de l église de ciiampeaux

Il est difficile, sinon impossible, de décrire, d'une façon complète et dans un ordre rigoureusement déterminé, les sujets grotesques ou obscènes qui constituent ce qu'on pourrait appeler « la faune monstrueuse des cathédrales ». Ce pourrait être l'objet non pas d'un mais de plusieurs volumes, dont l'intérêt serait, nous le craignons, graduellement faiblissant. Nous nous en tiendrons à quelques exemples choisis avec assez de discernement pour donner à notre argumentation un étai suffisant.

Nous reproduisons (1), pour l'édification de nos lecteurs, des figures sculptées sur les miséricordes des stalles de Saint-Spire, à Gorbeil, et sur les crédences de l'église des Mathurins, de Paris, datant du quinzième siècle. On remarquera, dans ces planches, des jeux usuels, des métiers, de nombreuses figurations de fous, etc.

Les autres crédences de Saint-Spire ne sont pas moins curieuses ; elles parlent trop par elles-mêmes, pour que nous nous attardions à une laborieuse explication.

Au couvent des Grands- Augustins de Paris, une

(1) D'après Millin, Antiquités nationales, ouvrage devenu d'une excessive rareté, surtout complet.

STALLES DE L'ÉGLISE IJES MATHUUINS DE PARIS, fin XV« slèclè-

(D'après Millin, Antiquités^)

parabole de l'Evangile était représentée par deux figures d'hommes, habillés en fous (1).

On trouve encore des symboles de la folie dans des retombées de voûtes de la cathédrale de Rouen (chapelle Saint-Étienne, tour de Beurre) (2); dans une gargouille de l'église Saint-Rémy, de Dieppe ; dans un bas-relief de l'abbaye de Saint- Wandrille, près Caudebec, etc.

Certaines églises du pays de Cornouailles sont remarquables par leurs anciennes boiseries, dont les panneaux représentent des personnages ayant des grelots suspendus à leurs manches, attributs dont nous connaissons la signification.

Ces églises datent du quinzième siècle, mais on retrouverait antérieurement, si on les cherchait bien, dans les productions artistiques, des souvenirs de ces sociétés burlesques, de ces fêtes licencieuses dont nous nous proposons de conter l'histoire.

Ces manifestations satiriques allaient battre leur plein au siècle de la Réforme, époque à laquelle l'existence désordonnée des moines et des religieuses

(1) Canel, Recherches historiques sur les fous des rois. Paris, Lemerre, 1873.

(2) Langlois, dans son ouvrage, toujours consulté avec pi'ofit (Stalles de la cathédrale de Bouen, 1838), voit, dans le ressouvenir de la Fête des tous et des mascarades qui l'accompagnaient, l'explication, la clef d'une foule de sujets grotesques, monstrueux ou cyniques, qui abondent dans les décorations des temples, celles de nos vieilles maisons et les ornements de la calligraphie gothique.

deviendra le thème fécond sur lequel s'exercera la verve des écrivains et des artistes.

Ces derniers n'ont pas attendu la Renaissance pour introduire le grotesque et le bouffon dans leurs productions ; à l'occasion, ils ne reculent pas devant le réalisme le plus bas, devant la plus répugnante obscénité.

Au préalable, il convient de mettre en garde le lecteur contre une interprétation trop hâtive. Ces « dissolutions monstrueuses, » ces « outrages à la nature », comme les qualifie un critique à l'indignation vertueuse, doivent être jugés non point avec nos idées et nos points de vue, actuels, mais avec ceux d'un contemporain qui se trouverait avoir été témoin ou acteur de l'époque qui leur donna naissance.

La notion de pudeur n'est que relative. Le moyen âge, qui ne la connut pas, ignora l'obscénité. Un des Pères de l'Eglise catholique a exprimé l'opinion de son temps quand il écrit: « Comment aurais-je honte de nommer ces parties que Dieu n'a pas eu honte de créer ? » L'usage, a dit excellemment Remy de Gourmont (i), qualifie les

(1) Mercure de France, mnrs VMi, \y. 73L

20 MOF.UUS INTIMES DU PASSK

mots ; il qualifie aussi les actes et aussi les représentations esthétiques.

Qu'est-ce que l'obscène? « Une notion fugitive^ changeante, comme la morale elle-même, cette face triste de la mode ». La grossièreté des moeurs explique bien des choses, que ne comprend plus notre époque civilisée à l'excès, dont la supériorité n'éclate peut-être que dans un rafiinement d'hypocrisie.

Les représentations dites indécentes ont, ne l'oublions pas, subsisté très tard, même sur nos monuments religieux, et en maints endroits on en a signalé, plus ou moins mutilées, mais suffisamment visibles, pour qu'on ne puisse mettre en doute leur existence antérieure. La preuve qu'elles existent encore en nombre respectable, c'est qu'en 1901,1e pape envoyait à son clergé des instructions, pour que celui-ci procédât à une sévère inspection des églises, à seule fin de « détruire ou de corriger toutes les peintures dévêtues ou trop peu vêtues ».

Les peintures, le Souverain Pontife aurait pu ajouter les sculptures ; mais il est juste de bien préciser, afin de dissiper toute équivoque, que les édifices du culte ne sont pas les seuls qui reflètent dans leurs figurations obscènes les mœurs du temps. Sans parler des priapes ailés des arè,nes de Nîmes, du monolithe de grès, à forme phallique, de la place publique de Préciamont (Oise), on a relevé, un peu

,E SUPPLICE DE L'ENFER : les (lamnés, poussés par les démons vers la chaudière. {Calhédrale de Bourges, XIV' siècle).

partout, des naîuralia, d'un art doublement inférieur.

Mais si nous faisons surtout porter nos remarques sur les bas-reliefs de nos cathédrales, c'est qu'on lit mieux, dans ce livre de pierre aux grandioses proportions, que dans tout autre ; on y voit mieux reflété l'esprit d'une époque, on y démêle plus clairement les pensées de tout un peuple, son sentiment égalitaire, ses terreurs (i),ses espérances, son penchant à tourner en dérision ce qui lui inspirait le plus de crainte ou le plus de respect.

C'est toute la vie d'une partie du passé qui se trouve reproduite, en traits plus ou moins déformés, au fronton, dans les niches ou sur les contreforts des cathédrales, et, à ce seul titre, il ne nous a pas semblé oiseux de chercher à déchiffrer la pensée déposée par nos pères dans ces milliers de figures, dont nous déconcertent, à première vue, l'aspect bizarre et la conception tourmentée.

Cette conception, à première vue assez confuse, peut cependant être le plus souvent pénétrée.

Il faut, d'abord, ne pas oublier qu'aucune ligne nette de démarcation ne sépare le christianisme à

(1) On a remarqué la prédilection des artistes du moyen àgc pour les compositions tragiques et effrayantes, surtout pour la représentation des supplices que l'Enfer réserve aux pécheurs. Ils se sont complu à montrer des diables hideux, déchirant, torturant les damnés. L'intention d'agir par l'épouvante sur l'imagination est des plus évidentes.

son aurore du paganisme à son déclin. Bans les peintures des catacombes chrétiennes, les sirènes, les satyres, se mêlent aux figures pieuses et le Christ

MONSTnE.

(Cathédrale de I^euers).

ne parait pas trop souffrir du voisinage des divinités païennes. Cette alliance du profane et du sacré, ces assemblages hybrides qui détonnent et nous étonnent, ne sont que de vagues réminiscences de l'an-

cien culte, mêlé à la ïoi, plus moderne, qui aura grand'peine à s'en dépouiller complètement.

L'Église a vu le danger dès le début ; elle y a paré dans la mesure de ses moyens et de son influence, qui n'était pas, dans les premiers âges du christianisme, aussi considérable qu'on le pourrait supposer.

Au cinquième siècle, l'art familier du paganisme se glissant dans le culte nouveau, saint Nil écrivait à Olympiodore, qui s'en était montré préoccupé :

« Vous me demandez s'il est convenable de charger les murs du sanctuaire de représentations ou figures d'animaux de toute espèce... Je répondrai que c'est une puérilité d'amuser ainsi les yeux des fidèles (i) ».

Malgré ces sages recommandations, on voit se continuer les mêmes errements ; les artistes prennent, comme modèles d'ornementation, les œuvres du plus sensuel paganisme, puisent à profusion dans la mythologie antique, et toute l'architecture ecclésiastique et aussi, dans une moindre mesure, l'architecture domestique, se ressentent de cette inspiration.

La conversion des ouvriers eux-mêmes au christianisme, n'empêche que ceux-ci, ayant toujours sous leurs yeux des figures et des emblèmes païens, aient

(1) Maxima Bibliotheca Pairum, t. XXVII, p. 323; cité par Champfleury, Histoire de la Caricature au moyen dgre, 2' édition, p. 23.

MOKI liS INTIMES DU PASSE

continué à les imiter, quand leur fantaisie ne les poussait pas à en exagérer l'outrance. Cette tendance se maintint si longtemps, qu'au dixième siècle (et peut-être même au delà), on constate encore un ressouvenir évident du paganisme dans certaines sculptures : telle cette console de l'église de Mont- Majour, en Provence, qui rappelle apparemment la fable de Saturne dévorant ses enfants.

Peu à peu, l'art médiéval devient de plus en plus complexe, de plus en plus confus. Les créatures fantastiques, les animaux hétérogènes, les monstruosités de toute espèce sortent tout armés de l'imagination des « tailleurs de pierres )>. Les démons, qui ont pour principale mission de jouer aux humains mille tours pendables, sont figurés sous les formes les plus burlesques. On conçoit sous quels traits affreux devaient se les représenter des néo-convertis, faisant acte de prosélytisme.

Une autre circonstance a exercé son influence sur le goût professé par le moyen âge pour le grotesque : c'est la grossièreté même de l'art à cette époque.

Les artistes de ce temps — et l'observation qui en a été faite nous paraît pleine de justesse — par ignorance de la perspective et des proportions, et faute d'habileté de main, éprouvaient une grande difficulté à représenter une scène à plusieurs personnages, qui fût intelligible pour le plus grand nonfbre. De là leur tendance à remplacer par des

\.\ FMNR MONSTRUEUSi: DKS (1 ATIIKDH Xf.lCS 27

symboles le nom qu ils trouvaient trop peu démons-

kl co

tratif; en outre, à exagérer la forme, en donnant une

prédominance anormale à quelque trait qu'ils voulaient caractériser : ainsi naquit et se développa le goût pour la déformation caricaturale.

On voit, dès lors, apparaître ces cprps humains surmontés de tètes de monstres, ces faunes grimaçants, ces bêtes hideuses, dévorant les seins et les parties sexuelles de la femme, comme pour représenter le châtiment de la luxure, toutes ces licences et ces extravagances, que saint Bernard, aFors abbé de Glairvaux, stigmatisait, dans son écrit à Guillaume, abbé de Saint-Thierry :

A quoi servent, dans les cloîtres, sous les yeux des frères et pendant leurs pieuses lectures, ces ridicules monstruosités, ces prodiges de beautés difformes, ou de belles difformités ? Pourquoi ces singes immondes, ces lions furieux, ces monstrueux centaures, ces animaux demi-hommes, ces tigres tachetés, ces soldats qui combattent, ces chasseurs qui sonnent de la trompe?

Ici, une seule tête s'adapte à plusieurs corps ; là, sur un seul corps, se dressent plusieurs têtes. Tantôt un quadrupède porte une queue de serpent ; tantôt une tête de quadrupède figure sur le corps d'un poisson. Quelquefois, c'est un monstre avec le poitrail d'un cheval et l'arrièretrain d'une chèvre. Ailleurs, un animal cornu se termine en croupe de cheval. Il se montre, partout enfin, une variété de formes étranges, si féconde et si bizarre, que les frères s'occupent plutôt à déchiffrer les marbres que les livres, et passent des jours entiers à contempler toutes ces figures, bien mieux qu'à méditer sur la loi divine...

30 MŒURS INTIMES DU PASSl::

Cette véhémente apostrophe do saint Bernard a la valeur d'un témoignage. Elle démontre que les sculpteurs de son temps jouissaient d'une liberté presque sans limites ; que l'Église déplorait ces licences de l'art ; et, malgré les bonnes intentions de leurs auteurs, qui cherchaient à peindre le vice sous les traits les plus repoussants, pour les faire prendre en dégoût, qu'elle n'était pas loin de professer que le remède proposé était pire que le mal à détruire : ce nous est une preuve de plus qu'un esprit nouveau, sinon de révolte ouverte, au moins de satire irrespectueuse à l'endroit du clergé, souffla dès le onzième siècle.

L'Église, se sentant forte, montrait beaucoup d'indulgence à l'égard de ces « ymaigiers » malicieux qui, du reste, exerçaient leur raillerie plutôt contre les encapuchonnés de tous ordres, que contre le culte lui-môme, à l'abri de leurs atteintes.

Elle restait, toujours et malgré tout, souveraine muîtrosse dans le domaine spirituel. Elle continuait d'effrayer, par la laideur du mal, ceux qu'elle ne pouvait ramener à elle par la beauté du bien.

Il lui suffisait de personnifier les vices et les impuretés de riiomme sous les images les plus terrifiantes.

Ainsi voit-on la gourmandise, représentée sous la forme d'un porc muselé et bridé, comme à Chefdu-Pont et à Octeville (Manche) ; la luxure, par des crapauds ou des serpents (1) attachés aux organes sexuels de la femme (abbaye de Moissac, etc.) ; l'avarice, encore par des serpents, s'élançant sur l'avare affaissé sous le poids de la bourse qui pend à son cou (Foncarville, Sainte-Marie-du-Mont, dans la Manche) ; la paresse, sous les traits d'un homme que deux de ses compagnons ont peine à soutenir (Saint-Marcouf), etc. C'est, évidemment, du symbolisme, mais dont les emblèmes sont des plus transparents.

Dans les cathédrales de Chartres et d'Amiens, se voit un jeune homme embrassant une jeune femme, qui tient d'une main un sceptre et de l'autre main, un miroir ; dans la rosace de Notre-Dame de Paris, se remarque une femme qui se mire. Symbole, prétendra-t-on, de la coquetterie et de la toute-puissance féminines ? nous n'y contredirons pas.

De même, les sciences occultes, l'astrologie, l'alchimie, trouvent leur place dans la cathédrale : à Chartres, au porche du nord, un personnage est désigné sous le nom de Magus, qui synthétise assez manifestement les recherches hermétiques.

(1) A la cathédrale de Bourges, des serpents et des crapauds dévorent les damnés, pendant que des diables les retournent dans les chaudières (voir figure de la page 33)i

MOF.IJRS INTLMES DU PASSE

La médecine elle-incme se montre dans les églises do Rouen, de Sens (^portailde l'Ouest), de Laon (fenêtre et vitrail de la façade Ouest), d'Auxerre (rose du vitrail), de Reims (façade Ouest, portail de droite),

MÉDECIN kxit ttfti^fea.

Cathédrale de Rouen.

sous la forme d'un médecin examinant les urines à la hauteur de l'œil.

Idi, nous devons ouvrir une parenthèse, le sujet touchant à l'art que nous pratiquons.

LK sLi'PLicK DE l'exfer : k '^ (laiiiiiis dans la chaudière. {Calliédrale de Bouryea, XIV» siècle.)

Pour peu qu'on étudie de. près les détails de nos cathédrales, leurs verreries, leur mobilier, écrit un de nos confrères (1), on est surpris d'y trouver un nombre considérable de documents intéressants pour le médecin.

Il existe à la cathédrale de Rouen, deux sculptures sur bois, qui ne sont que la figuration très exacte de deux opérations de petite chirurgie : ce sont deux des miséricordes (2) ou patiences de cette cathédrale qui est, à elle seule, un véritable monde.

L'une d'elles (fig. 2 de la p. 37), représente un personnage assis. « Sa jambe droite, dont il paraît souffrir et qu'il maintient des deux mains au niveau du jarret, est appuyée sur un banc; à droite de ce personnage, un homme, vêtu d'une courte tunique, se tient penché sur la jambe qu'on lui présente et qu'il semble explorer avec la plus grande attention. Sa main gauche est posée à plat sur la face interne de la jambe à sa partie supérieure, tandis que les doigts de la main droite sont allongés

(1) Docteur P. Derocque, Revue médicale de Normandie^ 10 juin 1902.

(2) « Les prêtres, fatigués de se tenir debout pendant toute la durée des offices, eurent l'idée de se reposer sur des stalles mobiles, ingénieusement appelées miséricordes, offrant un banc étroit pour s'asseoir et des accoudoirs sous les bras... c'est là que se donna carrière la fantaisie des tailleurs en bois.» Histoire de la caricature au moyen âge, par Champfleury, 2» édition, p. 282-233.

un peu au-dessus du cou-de-pied du blessé... »

On pourrait croire que l'artiste a voulu représenter un chirurgien cherchant les signes d'une fracture ; mais l'attitude du blessé laisse plutôt à penser que le praticien essaie de déterminer « la tension ou la mollesse d'un apostème, ou qu'il s'efforce, par des pressions concentriques, d'en évacuer le contenu ».

La deuxième scène (fig. 1) est d'une interprétation plus commode : il s'agit, évidemment, d'un barbier-chirurgien, s'apprêtant à faire une saignée à sa patiente : « une femme, assise sur un banc très bas, les jambes semi-allongées, présente la main et l'avant-bras du côté droit ; de sa main gauche, posée à plat sur la cuisse droite, ce personnage soutient le coude, qui est largement découvert, la manche étant retroussée au niveau de la partie moyenne du bras.

En face, un homme, vêtu d'une longue robe, bordée de fourrure, de la main gauche tient la main droite du premier personnage, de façon à l'étendre sur l'avant-bras et à bien mettre en lumière la face antérieure de celui-ci. Cet homme, que le peu de hauteur de' la miséricorde oblige à se pencher fortement, applique la pulpe des quatre derniers doigts de la main droite sur la partie externe du pli du coude du patient. » SI

La manœuvre du chirurgien, la position de là ma»!