CHAPITRE PREMIER

Htat du théâtre à Paris vers 1600. — Le privilège des « Confrères de la Passion » et l'ancien Hôtel de Bourgogne. — Les bateleurs. — Condition misérable et avilie des comédiens. — Mondory et sa troupe. — Début de Corneille. — Création du Théâtre du Marais.

A la fin du xvi^ siècle, le théâtre, en France, se trouvait encore dans un état d'humilité. Tandis que, vers 1600, Londres n'avait pas moins de six grands théâtres permanents, des compagnies d'acteurs singulièrement habiles et remarquables et une littérature dramatique qui, pour la puissance et l'éclat, demeure encore aujourd'hui sans égale, tandis que l'Italie envoyait ses troupes brillamment formées dans tous les pays civilisés, Paris restait avec une unique et piètre salle de spectacle, des acteurs qui se confondaient avec les bateleurs de la foire et un répertoire qu'on peut malaisément tenir pour de la littérature.

La cause externe de cet état misérable du théâtre chez une nation si richement douée, d'ailleurs, au point de vue dramatique, n'est pas difficile à trouver. Tout le mouvement du théâtre à Paris qui, à cette époque comme de nos

jours, était le cœur de la France, se concentrait, de par un privilège du roi, entre les mains d'une corporation d'artisans que Ton appelait u Confrères de la Passion » et qui avaient pouvoir d'empêcher toute représentation sur laquelle ils n'auraient pas perçu de droits ; cela « tant dans la ville de Paris que dans les faubourgs et les environs ».

Le premier privilège des a Confrères de la Passion » remontait à 1402; le dernier (et, après Tavoir fait constamment ratifier à chaque changement de roi, ils vécurent sur lui jusqu^au commencement du xvii*^ siècle) était de 1548. Comme il leur était interdit en même temps de représenter la Passion et tous les autres mystères, comme les Confrères, dès lors, cessèrent en général de monter sur les planches, on pourrait croire que le Privilège avait fait son temps et qu'il aurait été naturel de signifier à ces artisans-comédiens d'avoir à vivre désormais seulement de leur métier.

Mais les privilèges sont, on le sait, des maladies tenaces, et la France du xvii^ siècle offrait un terrain particulièrement favorable à ce mal parasitaire. Il advint ainsi que les Confrères de la Passion ne perdirent, à proprement parler, leur ancienne prérogative qu'en l'année 1677. Toutefois, entre temps, leur monopole subit maintes atteintes et dans cette période leurs rapports avec l'art dramatique se bornèrent à une série de poursuites et de procès engagés contre les acteurs auxquels ils avaient affaire. Aussi bien ces différends créent aux Confrères de la Passion un certain litre à la reconnaissance de la postérité ; car ils fournissent aux historiens quelques éclaircissements sur une période d'ailleurs obscure.

LE THEATRi: DE L HOTEL DE B0URG0(;NK »

Au commencement du wii^ siècle, la Confrérie ' était en possession du seul théâtre permanent qui existât à Paris; en dehors d'elle, point de troupe qui put donner des représentalions. Ce théâtre s'appelait « Ilôt-el de Bourgogne », car il était bâti sur un terrain où se trouvait naguère le château des ducs de Bourgogne et que les Confrères acquirent en 1548 pour y construire leur salle de spectacle. Le « Théâtre de T Hôtel de Bourgogne » était situé à l'angle de la rue Mniiconseil et de la rue Française, dans le quartier Saint-Denis, non loin de remplacement actuel des Halles Centrales.

Quant à Tinstallation de ce premier théâtre français, elle nest pas connue dans ses détails. Il fut, à Torigine, destiné à la représentation des mystères ; car leur interdiction ne fut prononcée qu'après qu'il eut été construit et, malgré cette interdiction, l'on y joua encore les anciens drames sacrés travestis en tragédies et en tragédies historiques. En raison de cette destination, la scène fut certainement une vaste estrade ou tribune disposée selon la tradition, qui s'avançait au milieu de l'espace réservé aux spectateurs et sur laquelle on pouvait placer les divers décors. Quant à la salle, elle était longue, étroite et basse avec deux galeries latérales. Autant qu'on en peut juger par les rares témoignages des contemporains, l'Hôtel de Bourgogne était une bâtisse sombre, mesquine, et le public qui y fréquenta tout d'abord n'y était pas du tout déplacé : il se composait d'une troupe de fainéants qui venaient au théâtre avant le commencement de la représentation pour boire, jouer, se

I. Pour tout ce qui touche aux détails du rôle joué antérieuremenl par la (Confrérie, je me permets de renvoyer à mon livre: Lf ThMtrc .lu Moyen Age et pendant la Renaissance, p. 106-410.

(i MOLIERE

quereller, que la pièce n'intéressait que par le spectacle extérieur ; aussi les adversaires du théâtre avaient quelque raison de dire que ce que l'on appelait riiôtel de Bourgogne n'était qu'un a cloaque, la maison de Satan ».

Mais les temps changèrent et le théâtre avec eux. Les troupes italiennes et espagnoles qui, à maintes reprises, vers la fin du xvi^ siècle, reçurent l'hospitalité en France, firent pressentir l'avènement d'un art dramatique nouveau, très difFérenl de celui dont les Parisiens se contentaient encore. Les Italiens notamment avaient une technique théâtrale pleinement développée, un jeu élégant et sûr, un répertoire caractéristique et varié qui, en dépit de la langue étrangère qu'ils parlaient, séduisit tout à fait le public français. Les Espagnols pouvaient sans doute présenter des pièces d'une valeur plus grande ; mais la langue espagnole était bien moins connue encore que l'italien, et les comédiens espagnols ne pouvaient pas remédier à ce désavantage par cette mimique brillante et pittoresque où les Italiens, alors comme aujourd'hui, étaient passés maîtres.

Les artisans, comédiens-amateurs, avec leur jeu suranné, parurent bientôt ridicules sur la scène. On vit clairement qu'ils ne savaient ni parler ni se tenir sur les planches et, bien qu'il leur en coûtât de renoncer à leurs prétentions artistiques, ils durent céder à l'impitoyable force des choses.

Dès 1578, ils louèrent leur salle de théâtre à des acteurs de profession. C'est la première troupe française qui joua à Paris; elle avait pour directeur Agnan Sarat, (( le premier, nous dit un auteur de date un peu postérieure, qui ait eu de la réputation à Paris ». ^ Gomment ? Quel était son

i. Les Historiettes de Tallemant des Réaux, VIT, 170.

LE THKATHl Dl I lloill DK Hul i<»,0<..M. 7

répertoire ? de quel genre son talent ? C'est ce dont nous ne savons absolument rien. Il est à noter qu'une obscurité complète enveloppe tous les comédiens français qui parurent sur la scène à la lin du xvi^ et au commencement du xvii^' siècle : rien ne saurait mieux prouver que Ton n'attribuait encore aucune portée au théâtre national, que son action restait faible et superficielle, si l'on fait la comparaison avec les autres nations civdisées de cette époque.

Dans les dix dernières années du xvii^ siècle, on vit ainsi tour à tour à l'Hôtel de Bourgogne des comédiens français, italiens et espagnols ; les Confrères de la Passion y parurent aussi ; ce n'est qu'avec le nouveau siècle qu'ils firent une retraite définitive ; ils se contentèrent désormais de critiquer les troupes qui se succédaient, du haut des deux <( loges des maîtres », situées près de la scène, et dont ils se réservaient la jouissance perpétuelle en sus du gros loy^r qu'ils se faisaient payer.

Dès lors l'Hôtel de Bourgogne devient un vrai théâtre, loué par les Confrères de la Passion qui, comme une espèce de société d'actionnaires, exploitent .leur privilège théâtral, et qui exercent des poursuites rigoureuses chaque fois qu'une autre troupe que celle qui est leur locataire cherche à donner des représentations dans une autre salle, à Paris.

Cette uni({ue salle de spectacle n'éLail [)as (xx'upée par une troupe à demeure; tour à tour y passaient les meilleures troupes de province et de l'étranger. Au printemps de 1599 deux compagnies de comédiens vinrent à Paris, l'une française sous la direction de Valleran Lecomte et l'autre italienne. Toutes les deux donnèrent des représentations devant la cour d'Henri IV, ce que les Confrères ne purent

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naturellement pas empêcher ; mais aussitôt qu'elles essayèrent de jouer en ville dans tel ou tel jeu de paume ou dans tout autre lieu, les Confrères entrèrent en campagne, et les deux compagnies furent forcées de louer l'Hôtel de Bourgogne où elles alternèrent quelque temps. Valleran Lecomte appela sa troupe « Comédiens ordinaires du Roi », titre qui, dans la suite, fut conservé à la troupe de THôtel de Bourgogne.

Mais le séjour de ces deux compagnies ne se prolongea guère. Les comédiens français ne purent soutenir la concurrence des Italiens et durent leur céder la place ; puis les Italiens s'en allèrent; une troupe française, qui avait à sa tête le comique renommé Robert Guérin, connu sous le sobriquet de Gros Guillaume, après avoir joué quelques années, fut remplacée par une troisième troupe ; c'était celle des Italiens, qu'on appelait Gelosi, avec Francesco Andreini et sa charmante femme Isabella qui tenait les premiers emplois : cette troupe joua au début de 1604, jusqu'au moment où mourut Isabella', et Valleran Lecomte revint alors. En un mot, c'était un perpétuel changement ; rien qui donnât l'idée d'un mouvement théâtral continu et régulier.

C'est seulement dix ans plus tard environ que l'on voit à l'Hôtel de Bourgogne une troupe établie à demeure, celle de Valleran Lecomte. Le théâtre prend racine dans la population parisienne ; les comédiens deviennent populaires; tous parlent du trio comique Gros Guillaume, Gaultier

1, Sur cette troupe, voir mon livre: Le Théâtre au Moyen Age.,. p. 271-276. Je profite de cette occasion pour rectifier une erreur. Il est dit, p. 274, qu'Isabelle, après un séjour de trois ans à Paris, retourna en Italie. C'est trois mofs qu'il faut lire. Sa troupe commença à jouer en décembre 1603 et partit en mars ou avril 1604.

Garguille, Turlupin', et tous veulent le voir; le répertoire, auquel pourvoient des poètes convenablement rétribués, se constitue surtout grâce à Alexandre Hardy ; bref, les conditions nécessaires au développement d'un théâtre moderne se trouvent réalisées.

Mais, en fait, pour n'avoir qu'une seule salle de spectacle, la ville était trop grande et les acteurs trop nombreux. A travers la province voyageaient de petites troupes,

I. J'ai parlé de ces premiers acteurs de l'Hôtel de Bourgogne, d'une façon circonstanciée, dans mon livre ; Le Théâtre au Moyen Age. . . , p. 187-198, et, une fois encore, je saisis l'occasion deme corriger. Je donnais, p. 184-185, une gravure qui avait, jusqu'alors, échappé à l'attention des historiens du théâtre français, et qui, entreautres choses, nous faisait connaître un acteur ignoré jusque-là, qui portait le nom de Michau et que je prenais pour un prédécesseur de Gaultier Garguille. Le Français le mieux renseigné sur cette période du théâtre, M. le professeur Eugène Rigal, me fit remarquer peu après que ce devait être plutôt un successeur du comique dont il portait le nom. Et nous tombâmes d'accord que Michau ne devait faire qu'un avec Jacquemin Jadot, qui est aussi représenté avec le costume de Gaultier Garguille. J. Jadot dut — comme Garguille etd'autres encore — porter trois noms: J. Jadot, son nom de simple particulier, La France, son nom d'acteur tragique, et Michau, son nom de farceur (Cf. Rigal, Le Théâtre français avant la période classique, p. 330 et suiv.). Au reste, depuis que j'ai publié le volume où se trouve le portrait mentionné, j'ai rencontré une mention du même Michau, qui prouve, en tout cas, qu'il appartenait à la troupe de l'Hôtel de Bourgogne. A l'occasion du séjour que la reine Christine de Suède fit à Paris, voici ce que le chroniqueur Loret écrit, en 1658, dans sa Muse Historique :

.... La dite Majesté

A, trois oujquatre fois, été

Au fameux Hôtel de Boargogne ;

Non pas pour voir Dame Gigogne,

Turlupin, Garguille ou Michau ;

De telles gens il ne lui chaud ;

Ains plutôt les méprise, parce

Qu'elle n'aime farceur, ni farce ;

Le comique ne lui plaît pas....

Mais elle aime la tragédie.

En^l658, Gaultier Garguille était mort, mais son nom vivait toujours, et immédiatement rapproché de celui de Michau, il indique que l'un^ avait succédé à l'autre, et en même temps, ce passage de Loret nous montre que certainement, en tout cas, Michau était farceur à l'Hôtel de Bourgogne en 1658.

qui désiraient surtout venir dans la capitale, mais dont le vœu ne pouvait s'accomplir qu'à l'époque de la tenue des foires. En effet, les Confrères de la Passion avaient eu beau faire, ils n'avaient pas réussi à interdire aux comédiens l'accès des foires Saint-Germain et Saint-Laurent.

Le roi Henri IV, très partisan de ces foires, qui aimait à s'y rendre et à s y ébattre, permit formellement (Vy jouer la comédie, autorisation dont les acteurs ne tardèrent pas à profiter.

Beaucoup d'entre eux se mirent aux gages des empiriques nomades qui les employaient à faire de la réclame pour leurs drogues. Car ils ne s'en tenaient pas à placer sur leurs tréteaux un paillasse chargé de battre la caisse et de débiter des calembredaines. Non, ces empiriques étaient de gros messieurs, qui menaient grand train et qui, pour leur réclame, ne ménageaient rien. Voyez ce tableau qu'un contemporain trace de leurs façons : « Ils ont de coutume d'aller en housse par les rues de la ville, vêtus de superbes et magnifiques vêtements, portant au col des chaînes d'or qu'ils auront peut-être louées chez l'orfèvre, et bien montés à l'avantage sur des genêts d'Espagne, coursiers de Naples ou courtauds d'Allemagne, accompagnés d'une grande suite et d'une caravane d'escornifleurs, batteurs de pavés, bateleurs, comédiens, farceurs et arlequins, recherchant en ce superbe équipage carrefours et places des villes et bourgades où ils font ériger des échafauds ou théâtres sur lesquels leurs bouffons et maîtres Gonins amusent le peuple par mille singeries, des bouffonneries et tours de passe-passe, pendant qu'ils étalent et débitent leurs marchandises ou plutôt charlatanerie au peuple ^).

i. Satyre contre les charlatans et pseudo-médecins empyriques.. . Paris, 1610, cité par E. Rigal, Le Th. fr., p. 19 et suiv.