H ALI

« Il faut qu'ils vous chantent une certaine scène d'une petite comédie que je leur ai vu essayer. »>

a dit ce même Hall, qui tout à Theure nous réjouissait avec son bécarre.

Quoique depuis vingt-deux ans on représentât des opéras italiens à Paris, le mot opéra n'était point encore adopté par les Français. Le drame lyrique ne cessa d'être la œmédie, la comédie italienne ou la comédie des machines, qu'en 1671, lorsquePerrin et le musicien Cambert fondèrent notre Opéra, fort improprement désigné sous le titre d'Académie royale de Musique, Voyez les sonnets que Voiture et May nard* adressèrent à Mazarin en 1647. On me dira sans doute qu'en 1667 il y avait des comédies à divertissements, à grand spectacle, renfermant des morceaux d'une importance égale à celle du trio des bergers du Sici/im, et qui pourtant ne cessaient pas d'être de véritables comédies. D'accord; cette objection, juste en apparence , sera détruite par un des historiens de la musique, par un homme de génie que j'ai déjà classé parmi les musiciens, par Molière lui-même, qui, suivant pas à pas les mœurs et le langage de son siècle, se hâte d'employer le mot opéra, dans une phrase identique avec celle du Sicilien, du moment où le vocable a reçu des lettres authentiques de naturalisation.

CLIÊANTE.

Il m'est venu en pensée, pour divertir la compagnie, de chanter avec mademoiselle une scène d'un petit opéra qu'on a fait depuis peu.

Cléante joue ici te rote (i*un maître à chanter, il est tout simpte qu'il se serve deux fois du mot opéra, Molière paraît si joyeux de son butin, de la conquête d'une expression nouvelle, qu'il la place même dans la bouche d'Argan. Ce malade enterré dans ses coussins pouvait bien ne pas la connaître. Il dit pourtant :

— Nous nous serions bien passés de votre impertinent opéra. »

Scarron avait écrit depuis longtemps : — Toutes vos lettres sont admirables ! c'est ce qu'on appelle des opéras. »

Lorsque Dorante dit, en 1670, dans la scène première du quatrième acte du Bourgeois gentilhomme :

— Et pour son opéra, d'une soupe à bouillon perlé, soutenue d'un jeune gros dindon, cantonnée de pigeonneaux, et couronnée d'oignons blancs mariés avec la chicorée ; »

vous voyez qu'il s'agit d'harmonie gastronomique. Opéra n'a rien ici de musical, il désigne l'œuvre capitale d'un expert en gourmandise; comme dans les vers suivants, le chef-d'œuvre d'un général d'armée.

Vous avez fait, seigneur, un opéra.

Quoi ! le vieux duc, suivi de Caprara? Quoi I la bravoure et la matoiserie ?

Grande est la gloire, ainsi que la tuerie. Vous savez coudre avec encor plus d^art Peau de lion avec peau de renard.

La Fontaine, épîlre XI, à M. de Turenne, 1674.

— On ne doute plus du mariage de la comtesse de P***. C'est son amie qui a fait cet opéra ; le tout pour de l'argent. M"® DE ScuDÉRY, Lettre au comte de Bussy-Rabutin. Paris, 7 juin 1673.

— Vous vous souvenez bien de la lettre que vous m'avez promise dès que vous aurez appris que je serais grandpère. Je m'attends à un opéra. Bussv-Rabutin, Lettre à itf"* de G***; Paris, 3 janvier 1676.

TRIOLET

Tant que la guerre durera, Philis, vous n'aurez point d'élrennes ; Gratis on s'enlrebaisera ^ Tant que la guerre durera.

Donner serait un opéra, Jusqu'à ce que la paix revienne ; Tant que la guerre durera, Philis, vous n'aurez point d'étrennes.

Aucun de nos commentateurs, de nos grammairiens, de nos lexicographes n'a fait connaître Torigine du mot opera^ pris dans Tacception que lui donnent les auteurs cités précédemment. J. J. Rousseau nous dit que, par antonomase, le drame lyrique reçut le nom d* opéra, parce que la poésie, la musique, la danse, la peinture, étant réunies dans cette composition scénique, elle fut considérée comme Yœuvre par excellence, Toeuvre à nulle autre seconde, et nommée tout simplement œuvre^ ouvrage, opéra. C'est une erreur d'autant plus grossière que le mot opéra fut d'abord un terme de mépris. Les travailleurs à longues bottes ne disent-ils pas Vouvragcy quand ils veulent désigner une matière qu'ils n'oseraient point appeler par son nom? Les cordonniers emploient un euphémisme semblable quand ils donnent le nom de marchandise au cuir dont ils fabriquent les souliers.

Molière, dans le Bourgeois gentilhomme; La Fontaine, dans son Épître à M, âe Turenne, emploient le mot opéra dans le sens que lui donne J. J. Rousseau. L'origine de ce vocable, signifiant un drame lyrique, ne se rapporte en aucune manière à l'art musical. Je révèle cette origine dans un autre ouvrage (1) ; mais elle est assez curieuse pour que je la reproduise ici.

Les séductions du drame lyrique, inventé, mis en scène pendant le XVI* siècle , firent le plus grand tort aux repré-

(l) Théâtres lyriques de Paris, l'Opéra-Italien, non imprimé.

sentations de la tragédie et de la comédie données sur les théâtres italiens. Le dialogue récité sur le ton de la conversation, la pauvreté du spectacle, parurent insij)ides à tel point au public, que les acteurs académiciens et les histrions les abandonnèrent en même temps, pour s'emparer des drames espagnols, pièces romantiques oii Théroïque se mêlait au bouffon, le fantastique à l'histoire, le merveilleux aux actions de la vie ordinaire. Les Italiens, n'osant pas accorder le nom de tragédie ou de comédie à ces productions d'une irrégularité pour eux révoltante, les désignèrent sous le nom général d'opéra, suivi d'une épithète destinée à déterminer le genre de cette opéra, de cette œuvre. [Ils dirent donc opéra regia^ opéra regicomicay tragica\ comica, scenica^ sacra, esemplare, regia ed esemplare, etc. S'il s'agissait d'un drame lyrique, on ajoutait ces mots per musical scenica per musicay ^regia ed esemplare per mmicay sacra per musica, ou bien on écrivait tout simplement ()pera musicale.

Les drames espagnols ayant perdu leur crédit en Italie, le nom A'opera^ qu'on leur donnait, ainsi qu'aux drames lyriques, devint sans partage la propriété de ces derniers.

Un titre qui revient souvent dans la conversation, est bientôt réduit à sa forme la plus abrégée. Au lieu d'opéra scenica per musica, on dit plus tard opéra musicale, expression déjà privée de précision, de clarté ; puis opéra, qui ne signifiait plus rien, pour signifier trop de choses. N'importe, le mot fut adopté généralement, et l'est engpre. C'est melodramma qu'il fallait dire. L'Italie a voulu, récemment, établir ce dernier vocable ; mais l'usage a prévalu.

Les éditions des anciens livrets nous montrent le mot opéra fidèlement suivi de son épithète musicale, souvent précédée par scenica. On lui donnait celle A'esemplare, lorsque le drame renfermait une vigoureuse leçon de morale , telle qu'on la rencontre dans le dénouement de II Convitato di pietru, où l'athée don Giovanni est foudroyé.

Nos anciens avaient remarqué tout ce que le sujet de Bon Juan présentait de ressources pour le drame et pour la musique.

Saggio sopra l'Opéra in miisica, est un opuscule d'Algarotli, que Chastelux a traduit en français et publié sous le titre abrégé A^Etsai sur V Opéra. Paris, 1773, in-8.

Autrefois, on appelait mestre de camp général l'officier que nous désignons simplement par le dernier mot de cette périphrase. Un général, un opéra sont des locutions elliptiques en usage; on les comprend fort bien, quoique au fond elles n'aient pas de signification réelle et précise.

Les mots que nous empruntions aux Italiens conservaient leur genre en passant dans notre langue. On disait une opéra, une orchestre, comme on avait dit la carrosse, la navire. Des éditions de 1800 nous montrent encore le mot orchestre mis au féminin, sur l'autorité du grammairien Restant. Molière a, le premier/ donné le genre masculin au vocable opéra, que Ménage, en sa Requête des Dictionnaires, n'a pu citer, puisque ■ ce mot n'était pas français en 1649 et 1652.

Empruntons quelques phrases au jyrospectus lancé par l'abbé Perrin, en février 1671, pour annoncer l'ouverture de l'Académie royale de Musique, dont il était le fondateur; Fixée au 1" mars suivant, cette solennité musicale et dramatique n'eut lieu que le 10 de ce mois.

— Quant à la patience, on ne peut concevoir que notre nation soit capable de soutfrir un spectacle de cinq ou six heures de longueur comme sont les opéras d'Italie, pour beau et pour varié qu'il puisse être.

» A cela je régonds deux choses, que beaucoup de personnes qui les ont mes en Italie, quoique jeunes, français et seigneurs, et en ces trois qualités, très impatients, m'ont souvent témoigné qu'ils ne se sont point ennuyés dans ces représentations, bien qu'ils aient vu la même plusieurs fois.

» L'autre, qui n'a point de réplique, c'est qiie nous avons réduit nos opéras françaises à • deux heures et demie ou trois petites heures de longueur, qui est celle des spectacles ordinaires. »

Après le directeur de l'Opéra, qui certes connaissait bien

LE MALADE IMAGINAIRE. 71 le nom de sa marchandise, faisons parler un journaliste de l'époque.

— Le cardinal patron fit avancer pour MM. de Vendôme, qui sont revenus depuis peu d'Italie, la représentation d'une opéra afin Ue leur en donner le divertissement Jugez par là combien les opéra sont considérables puisque de tels gens s'en mêlent, et les couvrent de leur protection. » Le Mercure galant, 20 février 1672.

Le Malade imaginaire est représenté pour la première fois Je 10 février 1673, et Molière nous y montre le mot opéra, qu'il a rendu complètement français, en lui donnant le genre masculin, commun au]plus grand nombre de nos termes en a.

Opéra fut adopté par nous vers 1671. L'abbé Perrin et La Bruyère, l'abbé de Marolles et Despréaux, écrivant à cette époque, lui donnent un accent aigu sur l'e, une s au pluriel. Quand nous nous emparons d'un mot étranger, il faut le franciser à l'instant, afin de ne pas être ridicules en écrivant des quintettoSf sopranos , contraltos, un quintetti, un dilettanti. Dites quintette, soprane, contralte,. et ces vocables, devenus français, ne présentent plus aucune difficulté de terminaisoui d'orthographe et de prononciation. Quintette, soprane, contralte, sont bien plus italiens que soprano, quintetto, contralto, prononcés comme domino, chapiteau.

C'est d'après le même principe que nos anciens auteurs, écrivant en latin leurs œuvres scientifiques, avaient soin de latiniser leurs noms propres afin de pouvoir les décliner. Un nom allemand ou français, de T/ioif, par exemple,* n'aurait pu figurer que d'une manière infiniment gauche dans un discours latin. Il eût embarrassé l'écrivain à chaque phrase ; Thuanus, Thuani, Thuano^ Thuanum, prenait sur-le-champ la désinence qu'exigeait la déclinaison latine dans ses cas différents, et se mettait ainsi parfaitement en harmonie avec le texte. Gardez-vous bien de tourner en ridicule, et de traiter de pédants ceux qui latinisaient leurs noms, en leur donnant la terminaison en us, ou qui les traduisaient litté-

ralement en grec, en latin, comme Schwarlz-Erde, Terre-

Noire^ Mélanchton, YogClsaDg , chant d'oiseaUy Ornîthoparcns,

Nachtigall, rossignol, Luomîns, Giovanni Vittorio Rossi,- Jean

Victor Roux, Janns Ilîcias Erîtrœni.

Par une réciprocité nécessaire autant qu'ingénieuse, nos anciens avaient francisé la plupart des noms grées et latins, tels que Alexandre, Aristote, Aspasie, Auguste, Rutile, Tiîe, Cir céron, Sabine, Livie, Poppée, Messaline, etc., afin de les introduire gracieusement dans le discours français. La métamorphose n'ayant pas été complète, les noms restés grecs ou latins n'ont pu trouver de rime en français. Racine et Voltaire ne me persuaderont jamais que Burrhus, Bibulus, rinaenl avec vertus et vendus autrement que sur le papier. J'aime bien mieux Brute et Cassie du grand Corneille.

L'ame sonore d'un mot, toute sa physionomie, est dans la syllabe qui porte Taccent. Si le vocable est terminé par une muette, essayez de la supprimer ; le mot ne perdra rien ; l'accent lui reste, l'accent demeure en sa place, il va suffire pour exhaler tout l'efiFet sonore, et montrer le dessin du vocable tronqué. Ariost\ Guid* jBrigheV , Ginevr\ signalent parfaitement à l'œil comme à Toreille Ariosto, Guido, BrigMla^ Ginem^a, mots que nos anciens ont très judicieusement francisés en écrivant : Anoste, Guide, Brighelle, Ginèvre. Si vous n'usez pas de cette précaution, si vous êtes assez imprudents pour écrire, dans un texte français, des noms italiens avec l'orthographe italienne, les voyelles muettes deviendront infailliblement dures dans une bouche parisienne ; ces finales usurperont ainsi l'accent, qui de la pénultième va passer à la dernière syllabe du mol. Ce déplacement ruine, défigure, frappe de ridicule un mot ainsi désorganisé. Tasse, Arioste , Guide, Brighelle, Ginèvre, sont bien plus italiens pour nous que Tasseau, Ariosteau, Guideau, Brighellat, Ginévrat; car, n'en doutez pas, c'est ainsi que ces noms écrits à l'italienne seront prononcés. Bien mieux 1 les poètes se verront forcés de les scander ainsi, de les faire rimer avec ruisseau^ château, ridmu, révéla, recevra. Les musiciens à leur tour seront obli-

LE MALADE IMAGINAIRE. 73 gés de suivrele dessin grotesquement barbare des paroliers., Au lieu de Masanielle, Fefiulle, Guide, Ginèvre, noms historiques de ritalie, que notre oreille attendait, ne nous a-t-on pas brutalement donné Masanielleauy Fenellat, Guideau, Ginévrat? Notez, s'il vous plaît, qu'un ténor bonflfonissime avait l'audace de chanter le nom si doux de Ginévrat I Quelle douceur, bon Dieu 1 j'eusse aimé tout autant la douceur de Saqmspéarait, ainsi défiguré, pour rimer avec cabaret.

Etna, Phryné, Lipariy Sappho, tous les mots anciens, terminés par une voyelle dure, qui porte Taccent, n'ont pas subi la moindre altération en passant dans notre langue. L'accent restait naturellement où les Grecs l'avaient placé, tout changement aurait été nuisible. Ces mots étaient constitués d'avance pour obéir sans effort à notre prosodie. La même raison a dû nous faire adopter opéra, sans lui faire subir d'autre mutation que l'accent posé sur son é.

Opéra comique sont deux mots bien distincts; Girault-Duvivier les réunit par un tiret [opéra-comique) afin d'en former un mot composé : c'est une erreur, s'il s'agit de désigner un drame lyrique tel que Silvain, Joseph, Aline, la Dame blanche. D'après le système de ce grammairien, il nous faudrait ranger aussi parmi les mots composés opéra-sérieux, opéra-bouffo^i, opérorde-genre , opéra-traduit, que sais-je même? peut-être opéra-sifflé; nous serions forcés de peindre ces mots en les affublant de ce trait d'union malencontreux ; ce qui serait absurde au dernier point. Mais, à bon droit, nous ferons usage du tiret quand nous aurons à parler du théâtre de Y Opéra-Comique f oîi Ton représente des opéras comiques; d'un opéra-ballet, opéra dans lequel on a fait à la danse une plus large part qu'à l'ordinaire; d'un opéra-franconi , sorte de mélodrame où la musique n'est comptée pour rien, puisqu'il s'agit uniquement de montrer de pompeuses, de charmantes décorations, des couronnes d'or et de diamants, des robes de velours et de satin qui se promènent , de longues files de moines blancs, bleus, noirs, des cardinaux, des arbalétriers, des cavalcades, etc. Comme il est nécessaire que le fracas

74 LE MALADE LMAGINAIRE.

des châssis, des machines, des flots de la mer, des barques, des navires, des chevaux, des armures de fer ou de cuivre, des patineurs corrodant le parquet, n'arrive pas jusqu'à l'oreille des spectateurs, on a soin de faire tonner l'orchestre, le chœur, et même les virtuoses d'une manière assez stridente pour effacer au moyen d'un rom rom régulièrement harmonique tous ces bruits incommodes et discordants. Les ouvriers qui se dévouent à fabriquer ce rom rom ne ressemblentils pas aux manœuvres qui riment les devises dont on entoure les pralines et les diablotins?

Le peintre grec Timomaque faisait sonner des fanfares par des musiciens toutes les fois qu'il montrait ses tableaux. El Mo%o (Francesco de Herrera, dit) peintre espagnol, se servit du même artifice.

la Reim de Chypre^ le Prophète, Jérusalemy VEnfarU prodigm, brillent au premier rang des trop nombreux chefs-d'œuvre de l'opéra-franconi , genre fort à la mode aujourd'hui. Nos académiciens rimants ou non rimants, nos illustres, ayant cessé de produire des œuvres assez peu médiocres pour mériter d'être lues, des éditeurs eurent l'heureuse idée de faire brosser à la toise une prose que nul au monde ne devait lire, et d'orner ce fatras littéraire d'une infinité d'images de toute espèce, que les curieux désœuvrés feuillettent avec le plus vif intérêt, sans jeter jamais un coup d'œil sur le texte admirablement imprimé. Ces livres nommés pittoresques marchent de front avec les opéras-franconi, dont ils partagent la vogue. L'attention du public a changé de but, l'accessoire est devenu principal, et la richesse des peintures, la variété des estampes, des vignettes, font pardonner la misère du texte musical ou littéraire. Ce qui n'empêche pas les journalistes de crier au miracle, et les entrepreneurs d'opéra-franconi de se ruiner, lorsque les libraires à pittoresques ont abandonné la partie. L'œil est trop tôt satisfait, à l'Opéra nul succès n'est durable, et partant d'un profit réel, s'il ïie repose sur une partition riche de mélodie.

Plusieurs écrivent encore wagon comme les Anglais» et

prononcent vagon à la française. Pourquoi ce luxe de lettres inutiles ? Écrivez valscy vagoriy rédova ; ces mois appartiennent maintenant à notre langue, et, comme cUdie^ toste, houisty bifkk^ halte, doivent être soumis à ses règlements. Malgré le bon exemple donné par MaroUes et Perrin, malgré des autorités illustres, fournies par Despréaux et La Bruyère, opéra n*a pris généralement Ys au pluriel que cent quarante ans après son adoption. Le réformateur Voltaire, sesprédé- , cesseurs et ses disciples faisaient une double faute en écrivant des opéra. Poser un accent sur Ye de ce mot, c'est avouer qu'il n'est plus italien. Il est devenu français , donc vous devez lui donner Ts, signe ordinaire du pluriel en notre langue. Je ne sache pas que l'on ait jamais poussé l'impertinence jusqu'à dire, écrire, imprimer des opéré. Voltaire eût-il osé tracer, figurer sur le papier des mots latins, italiens, tels que Dominé^ Déus, béné, ridiculement surmontés par des accents aigus? L'Académie a prêché le pour et le contre à l'égard i*opéra comme sur une infinité d'autres mots ; je n'enregistrerai donc pas ses décisions burlesques.

La Grange et M"*' Molière chantaient fort bien le duo. Belle Philis, c'est trop, c'est trop souffrir y placé dans le deuxième acte du Malade imaginaire.

— BÉRELiE. Cette belle scène du Malade imaginaire^ que Célinde vient de nous citer, n'a-t-elle pas toujours eu, sur le théâtre de Guénégaud, un agrément qu'elle n'avait jamais sur celui de l'Opéra. La Molière et La Grange, qui la chantent, n'ont pas cependant la voix du monde la plus belle. Je doute même qu'ils entendent finement la musique, et quoiqu'ils chantent par les règles, ce n'est point par leur chant qu'ils s'attirent une si générale approbation. Mais ils savent toucher le cœur, ils peignent les passions. La peinture qu'ils en font est si raisonnable et leur jeu se cache si bien dans la nature, que l'on ne pense pas à distinguer la vérité de la seule apparence. En un mot, ils entendent admirablement bien le théâtre, leurs rôles ne réussissent jamais bien, lorsqu'ils \ie les jouent pas eux-mêmes.

Philémon. Tous ceux qui ont quelque goût pour le théâtre seront bien persuadés de ce que vous en dites. Mais ractrice et l'acteur dont vous parlez, ne doivent pas leurs plus grands succès à la manière délicate dont ils récitent. Leur extérieur a déjà quelque chose qui impose. Leur maintien a quelque chose de touchant. Leur jeu, comme vous l'avez remarqué vous-même, imite si bien la nature, qu'ils font quelquefois . des scènes muettes, qui sont d'un grand goût pour tout le monde.

BÉRÉLiE. J'ai porté cent fois cette réflexion plus loin que vous ; j'ai remarqué souvent que la Molière et La Grange font voir beaucoup de jugement dans leur récit; et que leur jeu continue encore, lors même que leur rôle est fini. Ils ne sont jamais inutiles sur le théâtre. Ils jouent presque aussi bien quand ils écoutent, que lorsqu'ils parlent. Leurs regards ne sont pas dissipés ; leurs yeux ne parcourent pas les loges ; ils savent que leur salle est remplie, mais ils parlent, ils agissent, comme s'ils ne voyaient que ceux qui ont part à leur rôle, à leur action. Ils sont propres et magnifiques, sans rien faire paraître d'afifecté. Ils se mettent parfaitement bien; ils ont soin de leur parure, autant que de se faire voir ; ils n'y pensent plus quand ils sont sur la scène; et si la Molière retouche quelquefois à ses cheveux, si elle raccommode ses nœuds ou ses pierreries, ces petites façons cachent une satire judicieuse et naturelle. Elle entre par là dans le ridicule des femmes qu'elle veut jouer. Mais enfin avec tous ces avantages, elle ne plairait pas tant si sa voix était moins touchante. Elle en est si persuadée elle-même, que l'on voit bien qu'elle prend autant de divers tons qu'elle a de rôles différents; et quoique la comédie soit un spectacle, j'ai toujours cru qu'au théâtre comme ailleurs, les gens délicats préfèrent souvent le plaisir d'entendre à celui de voir.

Philémon. On serait surpris de cette pensée, si l'on n'était accoutumé à la délicatesse de tout ce que vous imaginez. Quoique ce que vous avancez n'ait jamais besoin de nulle

LE MALADE IMAGINAIRE. 77 preuve, j'ajouterai à votre réflexion, que rien ne vous plaît tant, que ce qui est naturel ; et que rien ne Test davantage, qu'une passion qui se fait voir comme elle est. La déclamation, le récit, le chant, ne servent qu'à nous peindre vivement des sentiments, qui ne pourraient paraître sans un tel secours. Je ne doute nullement que des vers, qu'on ne mettrait en musique, qu'après qu'on les aurait entendu réciter, n'eussent une grâce, un air naturel, qui les rendrait infiniment agréables. Vous devriez en faire un essai. Vous savez assez de musique ; et je crois que les airs de votre façon seraient d'un caractère à se distinguer avantageusement de tous les autres.

Bérélie. Je n'ai pour cela ni assez d'habileté ni assez d'inclination ; mais je vous avoue, que s'il faut être un peu comédien pour faire de beaux airs, ce devrait être le métier des femmes.

Gélinde. Je ne sais si elles y réussiraient toutes également; mais accordez à Philémon ce qu'il vous demande. 11 vous fera de belles paroles, et vous y mettrez un air, pour nous obliger. Comme il chante bien lui-même, il fera des vers propres à être chantés. Car j'ai toujours cru qu'un poète, qui travaille pour un musicien, doit se connaître en musique. Il y a des mots qui n'y sont nullement propres, et qui ne sauraient s'accommoder au chant. Entretiens galants, la Musique,' tome II, page 89.

A la reprise du Malade imaginaire^ en 1736, M"* Connell réussit admirablement comme actrice et comme cantatrice, dans ce même rôle d'Agélique.