LÀ COMTESSE DB MURAT

Les chansons d*Haguenier poète et musicien sont très bien cadencées. La comtesse de Murât sait rhy tbmer ses vers avec tant de grâce, qu'elle mérite de figurer parmi nos plus adroits lyriques populaires.

— Les drilles de notre armée , soldats d'un certain génie qui n'épargne personne, lui firent à ce sujet une chanson.... La voici.

Bulonde a siégé Cooî, Mais il en est déguerpi Sans tambour et sans trompette, Faisant laide pirouette.

L^mpons, lampons,

Camarades, lampons. 1695.

CouRTiLz DE Sandras, Mémoins du marquii deLangaUery, La Haje, 1743, in-12, page 134.

Entrons au collège, et voyons quelle doctrine on y professe à l'endroit de la poésie lyrique. J. B. Rousseau, le lyrique I sera dans les mains de tous les disciples que l'on veut corrompre. Avant de faire connaître l'inconcevable irrégularité, le rachitisme effroyable de ce modèle adopté, de ce classique par excellence, que je dois faire contempler dans toute sa laideur, il est bon que je pose mes principes.

Ce qui constitue le vers lyrique, c'est l'accent Tout premier vers' est bon ; mais si Ton veut que ceux qui le suivent le soient pareillement, si l'on veut que l'oreille ne soit pas mise au supplice par les ressauts de la prose consonnante, il faut absolument que l'accent se trouve casé dans les places indiquées, marquées par ce premier vers, par ce type que vous choisissez avec soin ou que le hasard de l'inspiration vous amène. Une fois adopté, ce patron doit servir de règle invariable. La moindre licence, le moindre écart vous jette dans le langage vulgaire, dans Je bégaiement de la prose; toute énergie poétique s'évanouit, vous rampez, vous boitez; vous pataugez comme nos lyriques Racine, Quinault, J.-B. Rousseau, etc., etc.

Ma doctrine est bien simple, vous le voyez. En ayant soin de caser symétriquement les accents, c'est-à-dire les temps forts de la mesure, vous obtenez sans difficulté des. résultats infiniment préférables à ceux que Mousset, Jodelle, Pasquier, Nicolas Denisoit, Jean-Antoine de Baïf, Passerat, Desportes, Nicolas Rapin, Raoul Cailler, Jean Godard, Marc- Claude Butet, Ronsard, Claude de Taillemont, Scévole de Sainte-Marthe, Th. A. d'Aubigué, Turgot, Fabre d'Olivet,etc., etc., ont cherché vainement dans les vers métriques, ajustés à la manière des Grecs et des Latins. Tous ces novateurs en poésie croyaient observer les lois de la quantité; mais avant d'observer ces lois à l'égard du français, il eût fallu nécessairement les établir, que dis~je? il eût fallu même trouver cette quantité vague, impalpable, incompréhensible.

Modelés sur les vers lyriques d'Euripide et de Sophocle, d'Horace et de Sénèque, les vers de Mousset, de Jodelle et de leurs disciples, valaient beaucoup mieux, pour nos musiciens, que la prose rimée de Quinault, de Racine, il faut en convenir ; mais ils ne remplissaient encore que d'une naanière bien imparfaite les conditions exigées par notre musique. Elle veut une symétrie complète dans les temps et la distribution des temps, c'est ce que je lui donne. Point

d'équivalents, point de substitution du spondée au dactyle, et du dactyle au spondée. Toujours des sosies et rien que des sosies ; toujours trois sous, et jamais deux fois six liards. La mélodie n'admet pas les appoints ; elle veut une suite non interrompue de petites sommes rondes, carrées ou triangulaires, pourvu qu'elles figurent symétriquement sur la page. Le spondée catn/mm, avec ses deux syllabes longues, égale en valeur, en durée ungula^ dactyle formé d'une longue et deux brèves. C'est fort bien pour la simple lecture; mais pour le chant figuré, la substitution d'un de ces pieds à l'autre va rompre le dessin, le rhythme de la mélodie, en forçant le musicien de supprimer ou d'ajouter une note, chaque fois qu'une substitution de ce genre se présentera. Les temps seront égaux en durée, mais ils seront composés avec des valeurs différentes ; et cette inégalité de valeurs suffit pour désorganiser la plus belle phrase de chant

Cette proportion entre les syllabes longues et les syllabes brèves était aussi constante que la proportion que nous établissons entre les notes de valeur différente. Gomme deux notes noires doivent, dans notre musique, durer autant qu'une blanche, dans la musique des anciens deux syllabes brèves duraient ni plus ni moins qu'une longue. Ainsi lorsque les musiciens grecs ou romains musiquaient une pièce de vers, ils n'avaient pour la mesurer, qu'à se conformer à la quantité des syllabes sur lesquelles ils posaient chaque note. La valeur de la note était déjà marquée par la valeur de la syllabe. Voilà pourquoi Boëce qui vivait sous le règne de Théodoric, roi des Austrogoths, et quand les théâtres étaient encore ouverts à Rome, dit, en parlant d'un musicien qui compose un chant sur des vers : — Que ces vers ont déjà leur mesure en vertu de leur figure ; » c'est-àdire en vertu de la combinaison des syllabes longues et des brèves syllabes dont ils sont composés. Ut si qmndo melos aliqiiod mvMcm voluisset dscribere suprà vermm rhythmieâ compositione distentum. De Munoe, liber iy, capitulus 3.

ATHALIË. 191

Les Grecs et les Latins pouvaient mêler à volonté leurs mots, pour amener les dactyles et les spondées, les iambes et les trochées, aux places dans lesquelles ces divers pieds daraient figurer pour la structure du vers. C'est le privilège des langues inversives. Si le français pardonne quelques inversions innocentes aui poètes, il leur défend ce désoi^dre harmonieux, ce précieux mélange, source inépuisable de beautés, d'artifices de style, que les anciens mettaient œuvre sans crainte, puisque les cas de liurs noms, les temps de leurs verbes, guidant l'esprit à travers ce labyrinthe de mots, lui permettaient de suivre le fil, souvent très em* brouillé, de la phrase. La construction du français est logique, diatonique; si vous mêlez ses mots, le discours devient absolument inintelligible. Cette raison? suffit pour démontrer que le vers métrique, s'il était possible en français, condamnerait ses fabricants à n'écrire que des bêtises sous leurs prétendus spondées et dactyles. Les Mousset, les Ronsard, etc.^ l'ont déjà suffisamment prouvé.

Cependant une autre preuve de la plus haute importance va résulter de leurs tentatives nombreuses. Elles témoignent d'une manière solennelle, évidente, irrécusable, de la vigueur sonore, de la variété d'accents, de la quantité même que la langue française possédait anciennement i avantages précieux dont la cour, l'Université, les académies ont su la débarrasser. Si les Mousset, les Baïf, les Ronsard étaient venus à notre époque, ils n'auraient pas eu la moindre pensée d'écrire des vers baïf^ns, en cherchant des spondées, iambes ou dactyles dans un idiome que l'Institut se plaît à déclarer privé de toute espèce d'éléments prosodiques, du sdrucciola mémel

jirtna virumque cano Trojœ qui primus ah oris

Italianif fato profugus, La/oinia venit

LiUora.

Les combats rbomme et je chante de Troie qui le premier

Vt 13 16 17 9 10 11 8 53 18 21

des bords en Italie, par le destin fugitif, laviniens vint aux rivages.

Telle est la traduction diatonique de ce vers de Virgile. Pour amener ce mélange poétique à la construction directe du français, tâchez jje suivre les numéros.

Ne voilà-l-il pas du français bien ajusté? Quel gâchis, direz-vous! Eb bien ! c'est précisément de ce gâchis que résultent les plus grandes beautés de la poésie antique. Jugez 3'jl est possible que les entortillements concis d'une telle versification puissent être adaptés à notre langue verbeuse et directe en sa marche. Vous remarquerez sans doute que mes numéros se doublent, se triplent même sur certains vocables latins. Encore n'ai-je pas mis aâsei: de mots français pour être bien compris. Fato profugus signifie forcé par le destin à prendre la fuite. Les 15 mots latins nous donneraient alors 27 mots français au lieu de 23, nombre déjà plus que satisfaisant.

Je ne vous ai montré que des vers latins d'une clarté, d'une limpidité parfaites : une phrase entreprise et conclue en deux lignes. Si nous abordions une ode d'Horace, Qmlem minium fulminis alitem^ par exemple, il nous faudrait aller chercher le premier mot de la phrase au dix-huitième vers, et marcher sur 76 mots, avant de trouver le 77® qui, pour nous, doit porter le n° 1. La langue française pourrait-elle aflfronter les dangers d'une mêlée pareille? Non sans doute, et c'est fort heureux. Celte mêlée, ces entortillements se seraient cruellement opposés aux gracieux dessins, aux périodes élégantes de notre musique vocale, à sa création même. Au moyen des accents placés, je vous donne en français toutes les combinaisons de mesures, tous les efiets de lenteur ou de rapidité que nous admirons dans les diverses poésies des anciens, et je reproduis ces effets dans des phrases à construc-

tion directe, la seule que notre musique vocale puisse adopter. L'enjambement, si chéri des Grecs et des Romains, d'une si brillante énergie dans l'ode et le drame français, doit être rigoureusement banni des strophes destinées au chant figuré^ dont il briserait le rhythme et la cadence ; mais on le placera très bien dans les récitatifs; ses résultats seront d'une variété piquante, si nos musiciens sont assez intelligents pour le mettre en œuvre. Depuis longtemps cette diction est négligée au dernier point; le sens musical n'y marche plus d'accord avec celui des vers, l'interrogation n'est pas même indiquée lorsqu'elle s'y présente, et le compositeur s'amuse à jouer sur les mots, en prodiguant des effets d'orchestre véritables rébus dont la malice échappe aux auditeurs les plus intelligents.

Les vers lyriques des anciens sont parfaitement rhythmés, cadencés, mesurés, et pourtant ils ne sauraient convenir à notre musique. Bien mieux ! la structure de ces vers, admirable sur tous les points, me servira d'argument pour prouver que la musique des Grecs et des Romains n'était qu'une psalmodie plus ou moins traînante, à laquelle chaque mot communiquait son rhythme fugitif en passant, mais qui ne pouvait présenter aucun dessin général, aucune période régulière amenant d'autres périodes symétriques pour concerter. avec ielle. Par la même raison qu'un enjambement de vers (1) effondrerait l'édifice de la plus belle mélodie de Mozart ou de Rossini, l'enjambement perpétuel des vers antiques effaçait le rhythme adopté, le sens grammatical détruisait l'oeuvre du poète, il ne restait donc au musicien qu'une prose cadencée, qu'il fallait ajuster par fragments irréguliers sur la psalmodie, comme nous faisons les versets de psaumes sur les divers tons du plain-chant.

Hermogène et Tigellius ont musiqué, chanié plusieurs odes d'Horace, nous devons le croire. Il en est une, le Car-

(l) Il y a enjambement, lorsque le sens reste suspendu à la fin d'un vers, et n'est complété que dans le vers suivant. Nodier, Dictionnaire, n. 13

iU H6THER.

mm êœculare^ qui fut chantée à grand chœur et symphonie par une armée de musiciens. Examinons rapidement ce poème lyrique dont l'exécution musicale est constatée par rhistoire.

Phœbe, gilv(mimque potens Diana y Lucidum cœli decm, o colendi Semper et culti, date quœ precarmr Tempore prisco;

Quo Sihyllini monuere venus Firgines kctas puerosque castos DU quibîu septem placuere coUes Dicere carmen.

L'hymne que nous adressons à saint Jean : Ut queant Iaxis resonare phris^ reproduit la coupe et le mètre de ce Carmen eœculare. Plusieurs ont pensé que Tair de cette hymne était un reste précieux de la musique des anciens. Les vers d'Horace tendraient à prouver le contraire. Les strophes de notre hymne, comme tous nos couplets de chansons en quatrains, ferment le sens grammatical, et frappent la cadence décisive après le quatrième vers. Horace prolonge ce sens jusqu'au huitième; son musicien n'a donc pu judicieusement conclure, et frapper sa note finale que sur earmen.

L'air de notre hymne à saint Jean rendrait inintelligible la strophe suivante :

Ahm Soly cmru nitido diem qui Promis et celas, aliusgue et idem Nasceris, possis nihil urbe Româ Fisere majus !

Le sens musical y serait en contradiction constante avec le sens du poète, dont il ne suivrait pas les enjambements.

Rite maturos aperire partus Lenis Lithuia.,.

Ici le vers d'Horace ne pourrait s'adapter à la mélodie de notre hymne sans en altérer les contours ; il faudrait pour cette strophe une notation particulière » moyen dont on est

ATHALIE. m forcé d'user trop souvent pour les deuxièmes et troisièmes couplets de nos chansons et romances, écrites en prose rimée.

Placez quinze mille fidèles dans l'église de Notre-Dame de Paris, et faites-leur chanter les vêpres au son de trois cents trompettes et trombones, organo silente^ l'ensemble sera parfait, imposant, superbe, ravissant. Voilà précisément le concert donné par Jules César près du lac Fucin, où sonnèrent onze mille chanteurs ou symphonistes ; voilà, n'en doutez pas, le résultat du Carmen sœculare que tout un peuple entonnait en montant au Capitole ; voilà, j'eo suis convaincu, l'effet que Néron, le virtuose, obtenait en concertant avec les cinq mille musiciens de sa chambre. Je ne puis mieux prouver que la musique des anciens n'était et ne pouvait être que du plain-chant. Et pourtant je crois fermement à ses prodiges.

Je vous ai montré que les bons et beaux vers latins ne valent pas mieux pour notre mélodie que la prose rimée et non cadencée de Quinault et de Racine. Ce dernier a voulu peindre, et c'est un défaut capital dans un poète qui desline ses vers aux musiciens. Les règles du blason défendent impérieusement de mettre couleur sur couleur et métal sur métal. Le blason des chœurs d'Esther et d*Athalie est donc faux.

Lorsque les chrétiens voulurent introduire la musique dans leurs temples, ils s'étaient aperçus déjà que les vers lyriques des Latins ne pouvaient s'adapter aux phrases d'unchant régulier et symétrique dans ses diverses périodes. Ils abandonnèrent les vers à construction embrouillée pour une prose logique, sonore et cadencée, dont chaque versicule formait un sens, et présentait au musicien une route aplanie et délivrée de tous les ambages, de tous les accrocs de la poésie latine. Ces proses de l'Église, admirable invention, que des littérateurs imbéciles ont osé critiquer, sans les connaître, ou du moins sans pénétrer l'intention qui les avait dictées, sont un des monuments les plus précieux de l'art

196 ÊSTHER.

moderne : toute noire musique vocale vient de là. Ces proses, ces hymnes en lignes cadencées, ont été mal à propos terminées par des mots consonnants, c'est un défaut sans doute, mais c'était le goût du temps, on aimait la rime alors, et notre siècle ne s'est pas encore affranchi tout à fait de ce reste de barbarie. Après avoir été si longtemps empêtrés dans les strophes énigmatiques d'Horace, de Sénèquç le tragique et de leurs émules, voyez comme les musiciens ont dû se trouver à l'aise, et marcher d'un pas leste, régulier et certain, quand on leur a forgé des couplets tels que ceui-ci:

Dies irœ, dies illa

Solvet sœcltm in favillâ, , Teste David cum sibyUâ.

Quantus tremor est futurus^ Qiiando judex est venlwruSy Cuncta Stricte discussurta..,

S'tahat Mater dolorosa, Juxth crucem lacrymosa, Dum pendebat /i/tus....

Sacris solemniis Mixta sini gaudia^ Et ex prœcordiis Sonmt prœconia, . . .

Pemge lingua gloriosi prœlium certaminis^

Et super crucis irophœo die triumphum nobilem,

Qualiter Redemptor orbis immolatus vicerit.

Les tétramètres imparfaits dont celte hymne se compose, sont quelquefois divisés, présentés par moitiés de ligne sur certains antiphonaires, de manière à former une strophe de six vers au lieu d'un tercet. Cette division est nuisible à Tordônnance des pieds.

Les premiers drames religieux écrits en latin èt mis en scène dans les églises, nous présentent des chansons, des complaintes, des chœurs mesurés et construits dans le goût

des proses, des hymnes que je viens de citer. Témoin cette romance dont Hilarius, ses trois filles et ses trois gendres se distribuent les sept couplets, chantés en solos, duo, trio, septuor, suivis d'un chœur général.

Cara mihi pignora /îfe.

Opes patris inopis wmcœ, Et soUmen meœ miseriœf Mihi mœsto tandem consulite ; Me miserum!

Saint Nicolas a^ant jeté de l'or par sa fenêtre, une, deux et trois fois, les demoiselles sont dotées et le choQur chante : 0 Christi pietaSy etc. Une douzaine de mystères ont été bâtis sur cet heureux sujet. La romance que je cite appartient au deuxième dans l'oçdre chronologique.

Au XYIP siècle, le cardinal Delfini donnait à ses cantates latines la forme des proses de l'Église,

Sunt breves'mundi rosœ, Sunt fugitivi flores; Frondes veluti annosŒj Smt lahiles honores, etc.

— Beaumavielle chantait souvent ce motet, et je l'ai entendu plus d'une fois dans la bouche de Thévenard. x> Voltaire, Dictionnaire philosophique ^ Art dramatique.

Que d'images, de pensées, de sentiments, offerts au musicien, en mots bien sonnants, en trois ou quatre versets qui vont droit leur chemin, s'arrêtent régulièrement à leur terme, sans repos intermédiaire, et ne présentent pas même l'ombre d'un enjambement I Les lis ne filent pas, a dit noire loi salique ; et les musiciens Francks ont répondu : La mélodie n*enjambe pas, son allure est libre, gracieuse et cadencée. La mélodie n'admet point des vers qui la forceraient de boiter, des vers tels que ceux-ci :

D'autant que plus plaisent les blanches roses

Que Taubépin, plus j'aimais à sonner

De la musette, et la fis résonner.

Marot,

106 ESTHE*. *

Ils font le plus beau de Thistoire D'un héros en tous lieux Tainqueur, D*un frère.

J.-B. Rousseau.

C'est à lui le village^ et le pâle troupeau Des moines.

Alfred de Musset.

Nec tihi diva pa/rens, generis nec Dardmus autor, Perfide.

VlRGlUB.

Une autre règle que nos paroliers doivent observer avec la plus grande rigueur, c'est de ne jamais changer la rime avant la conclusion'du sens. Si la période poétique n'est harmonieuse qu'autant que cette règle est fidèlement suivie, à plus forte raison la musique, plus exigeante encore, doit en réclamer l'observation rigoureuse. Que la rime enjambe d'un sens à l'autre, l'esprit se repose dans l'intervalle, et l'oreille reste comme en suspens : c'est à qUoi le sentiment répugne. Il faudra que la mélodie s'arrête, divague comme le poète, ou que ses cadences frappent à faux sur les paroles. Qiii croirait que les versicules suivants de Chaulieu sont d'une pièce riméeî

H faut encor que mon exemple, Mieux qu'une stoîque leçon, T'apprenne à supporter le faix de la vieillesse, A braver Tinjure des ans.

Cela se chanterait aussi bien que Tout l*univers plein de sa magnificence, chœur d'Athalie, que le Chant du Départ de J. M. Chénier, écrits dans ce genre; aussi bien que ce couplet ;

L'autre jour, monneur GUtandre Me promit un habit neuf; Il m'ie donnera peut-être Pour les noces de son fils.

S'il me laisse aller en veste, Je pourrai dire, je crois, Promettre et tenir c'est deux.

ATHALIE. » 19f

Il semble qu'après Tingénieuse invention des proses de l'Église, dont lesmu8icietiâ^;^*applaudissaient depuis un millier d'années, on était à jamais sorti de la barbarie des anciens temps. Point du tout ; un moine, que son génie poétique aveuglait, Santeul, imagina de gâter l'œuvre infiniment précieuse de ses devanciers, et de tortiller en vers les hymnes de l'office divin. Les poètes l'applaudirent, les critiques lui reprochèrent à bon droit beaucoup de licences, de fautes grossières de prosodie, et la France intelligente repoussa, réprouva ce labeur inutile, nuisible même, puisqu'il tendait à faire sortir les hymnes et les cantiques sacrés du domaine des musiciens. Les hymnes de Santeul ne furent admises que dans le Bréviaire parimn, dont l'usage était restreint à quelques diocèses.

Que j'étais heureux en ma jeune saison Avant qu'avoir bu l'amoureuse poison I Bien loin de soupirs, de pleurs et de prison, Libre je vivais.

Ces versicules et les autres prétendus sapphiques de Ronsard frappent à faux sur tous les points. Les spondées, qui doivent marquer le premier et le second temps» ne pouvaient jêtre obtenus en français qu'au moyen d'une double série de mots féminins, et les vocables heureux^ saison^ poison, prison, mmiSy sont des iambes parfaitement caractérisés. Si notre poète Ronsard avait bien senti la valeuc musicale des mots français, il aurait adopté le canevas suivant, que je règle sur le modèle donné par Sappho, par Horace.

Que j'étais belle, gentille, joyeuse.

Avant de boire poison amoureuse !

Loin de tristesse, de prison, de larmes. Je vivais libre.

Chantez et vous jugerez.

Ronsard disait naïvement à Marguerite de Valois, reine de Navarre : — Les vers sapphiques ne sont, ny ne furent, ny ne seront jamais agréables, s'il ne sont chantez de voix vive.

OU pour le- moins accordez aux instruments, qui sont la vie et Tame de la poésie. Car Sapphon chantant ses vers ou accommodez à son cystre, ou à quelque rebec, estant toute rabuffée, à cheveux mal agencez et négligez, avec un contoar d'yeux languissants et putaciers, leur donnoit plus de grâce que toutes les trompettes, fifres et tabourins n'en donnoient aux vers masles et hardis d'Alcée, son citoyen et contemporain, faisant la guerre aux tyrans. »

Voici de prétendus vers de J.-B. Rousseau, vers que Von cite dans tous les traités de versification, dans les rhétoriques mêmes I vers que les pédants ne manquent jamais de vous jeter à la tête, quand ils veulent donner des preuves irréfragables du talent des lyriques français; vers de cantate, et par conséquent destinés à la musique ! eh bien ! ces vers présentés ensemble , tels que Rousseau nous les donne, sont un chef-d'œuvre de barbarie, de lyrique stupidité ; ces vers démontrent que leur auteur n'avait aucun sentiment de la mesure, du rhythme, de la cadence, de la mélodie élégante, de l'énergique sonorité du style. Si La Harpe les admire, les exalte, n'en soyez point surpris, il devait en agir ainsi, ne fût-ce que pour remettre en action le vieux dicton des pédants : Asmus^ asinum fricat. Ces vers sont de deux* pieds et demi, de cinq syllabes, et par conséquent plus faciles à mesurer que d'autres plus longs; pour les faire mauvais, détestables, il faut le vouloir absolument. Je vais les reproduire en indiquant la place des accents, des syllabes sur lesquelles frappent les temps forts.

1 Sa voix I redoulable |

2 Trouble les enfers, |

3 Un bruit | formidable |

4 Gronde dans les airs ; |

5 Un voi I le effroyable |

6 Couvre Tunivers. |

Je ne partage pas du tout l'admiration que les rhéteurs et les pédagogues ont professée dans tous les temps à l'égard

de ces vers rimant presque toujours par épithètes , ce qui leur donne une fâcheuse ressemblance avec les colonnes rimantes de Richelet. Observation que nous appliquerons en passant au monologue, début de la Proserpine de Quinault, monologue que toutes les trompettes des cours de littérature ont salué de leurs fanfares. Comment Rousseau, Tauteur de la cantate de Circé, Rousseau, Jean-Baptiste, a-t-il pu ne pas reculer d*horreur comme sa lune, quand il a vu gronde dans moulé sur le papier ? Gronde dans ! horrible dissonance qu'un musicien n'oserait pas même aventurer dans la prose. Il craindrait avec raison , aujourd'hui , que Ton fût assez malicieux pour entendre groom dedans. Mais abandonnons toute chicane subsidiaire, pour en revenir à nos six vers curieusement numérotés. Ils seront excellents, si vous les séparez en deux portions. Les réunir est une gaucherie insigne qui fera dresser les cheveux à la tête de toute personne sensible à la cadence poétique. Il semble qu'il y ait malédiction contre nos paroliers, et que tout instinct de la mesure leur ait été refusé.

• Maintenant, choisissez. Voulez- vous que le 1 , le 3, le 5 soient parfaits ? je le proclame avec plaisir. Aimez-vous mieux donner cette qualité précieuse aux 2, 4, 6 ? je suis encore de votre avis. Mais il faudra que l'un ou Tautre de ces triolets soit à l'instant déclaré pitoyable, selon que vous aurez donné votre approbation à l'autre ou bien à l'un. Ce dilemme est fourni par J.-B. Rousseau ; ce dilemme bat en ruine toutes les stances, strophes, couplets de nos poètes prétendus lyriques, les chœurs d'Esther et i'Athalie comme les chansons de Panard et de Béranger.

Changez le temps des verbes, et la prose boiteuse, estropiée, de Rousseau le lyrique ! sera changée en vers qui sonneront, marcheront, défileront admirablement. Le rhythme de deux et trois ne sera plus impitoyablement brisé.

Sa voix I redoutable | Troublait | les enfers; |

Les accents ont trouvé leur place, tous les accrocs ont disparu, même le grmde dans: puisque Ton va s'arrêter sur le temps fort, marqué par grondait.

En affirmant que nos poètes lyriques des temps modernes ont ignoré la puissance du rhythme, Timpérieuse nécessité de Ja cadence , je ne dis rien de nouveau. Le Hollandais Vossius les attaquait vivement sur ce point , il y a deux siècles ; il proposait même de leur donner des professeurs pris à la tête des régiments, des maîtres qui leur enseignassent à jouer du tambour, des cymbales, des crotales, afin de leur faire connaître, sentir et comprendre ce que c'était que la mesure et les nombreuses figures du rhythme. — Ceux qui veulent acquérir le sentiment de la musique du style en poésie, qui musicœ sunt studiosiy dit-il, exerceant me in pul' sandis tympanis, testis, crotalisy similibmque mstrumenlis^ et in his tamdiù immorentur^ donec omnium pedumy id est omwtwm motuum formas , et figuras aded sibi familiares reddanty ut m absque cunctatiom eœpnmere et explicare possirU quâm exac'

tissimi. De poematum cantv et vtiibai rhythmi.

Si je demande qu'un tambour-maître soit adjoint aux orateurs du collège de France , pour former l'oreille de nos poètes aspirants, je ne fais que remettre sur le bureau la pétition d'isaac Vossius. Ces mots tamdià immorentur^ prouvent que nos poètes avaient déjà la tête infiniment dure.

Dans le* prologue de Vénus et Adonis^ opéra de 3.-B. Rousseau, la nymphe Parthénope nous donne une belle imitation du psaume Exaudiat.

0 vous dont le pouvoir remplit la terre et Tonde,

Souverains arbitres du monde,

Vous qui dans vos puissantes mains Tenez le sort des rois et les jours des humains f

ATHAUS. 203

Grands dieux 1 consersez-noue notre unique espérance, Prenez; soin d'un héros, le bonheur des mortels, L'appui de la vertu, Tespoir de l'innocence, Et le soutien de vos autels.

Cette prose peut être récitée, mais non pas chantée. Les nmiels placés trop près des humams, nous notre, affligent Toreille. Passons à cette jolie paraphrase de fugit irreparabik tmpus.

Quatre vers excellents figurent dans ces couplets ; quatre vers I c'est un prodige pour un poète français; mais, hélas I pourquoi faut-il que le rhythme si bien présenté dessiné dans les deux premiers, soit brisé, fracassé, détruit parle troisième? Essayons de mesurer les quatre lignes de prose qui jettent le désordre à travers, cette gracieuse composition ; il est bien facile de lui donner la cadence, l'allure régulière et musicale que roreille réclame avec instance. Réglons-nous sur les deux premiers vers ; et que, dans les six autres , on puisse rencontrer Taccent placé juste aux mêmes endroits marqués déjà par ces modèles.

J'ai pris le rhythme de trois contre trois, parce qu'il est indiqué par le premier vers. Celui de six contre trois et trois, celui de trois et trois contre six, donnés par le troisième et le cinquième vers, étaient tout aussi bons ; il suffisait de les suivre avec la même exactitude. Un vers faux qui tombe au milieu d'une phrase de mélodie la désorganise, la dégrade entièrement ; et comme presque tous nos vers lyriques sont faux, leur constant désaccord avec la musique produit des mots tellement bizarres, inouis, incompréhensibles, que personne au monde ne peut arriver à savoir ce<jue nos chanteurs veulent dire. Mieux ils prononceront et moins vous comprendrez leur baragouin, millionième édition de l'amphigourique discours de Matthieu Carreau dans le Pédant joué^ de Cyrano de Bergerac , de l'inextricable plaidoyer des seigneurs de Baisecol et Humevesne, que Rabelais nous donne daSs le chapitre 11 du livre II de Pantagruel.

Chanteur intelligent, le ténor Jéliotte corrigeait le thèmes, de Quinault, de Bernard, de La Bruère, afin de parler français en musique ; il savait rajuster les versicules de nos opéras, afin d'être compris par ceux que sa voix séduisante charmait. — Je me tue à faire des couplets que j'ai honte de donner, mais je les trouve admirables quand mon Jéliotte les chante, parce qu'il a l'art de sauver les mots que l'on serait obligé de couper en deux. C'est le dieu du goût du chant et de la complaisance que ce garçon-là. » Voisenon , Lettre à

Favart, Cauterets, 22 août 1761.

Voilà pourtant la doctrine, les leçons, les exemples, oui, les exemples I employés dans les collèges français pour étouffer au berceau l'intelligence poétique de notre jeunesse studieuse 1 Ne devrait-on pas répéter à ses pédagogues ce que la reine Athalie dit aux précepteurs du petit Joas ?

J*aime à voir comme vous T instruisez.

Vous donnez libéralement à vos élèves des maîtres de chinois, de mantchou, de sanskritt, de chaldéen, de syriaque,

ATHALIE. m

sollicitude que je me garderai bien de blâmer, quoique ses résultats soient à peu près nuls ; et vous négligez de leur fournir un seul professeur de français, un seul du moins qui soit capable de leur faire connaître le mécanisme qui prodjait rh^rmonieuse sonorité dé leur langue. Ces mots que vos grammairiens combinent , assemblent , accordent en observant les règles de leur syntaxe ; ces mots sont aussi les notes d'un autre genre de musique ; notes qui doivent nécessairement avoir leur syntaxe particulière ; afin d'arriver à la mélodie parfaite du langage , en évitant les fausses relations , les ressauts , les rencontres de mots qui hurlent en se touchant, les cacophonies, les équivoques, les bâillements, les chocs intolérables, et toutes les dissonances qui, pour ne pas blesser les oreilles parisiennes, encore insensibles et brutes, n'en sont pas moins d'atroces barbarismes.

La musique se cache dans le langage , comme la danse emprunte ses éléments à la marche ordinaire. Un maître à danser règle les mouvements du corps, il enseigne à marcher, à se présenter, à saluer avec grâce. La musique des anciens Égyptiens embrassait les différentes espèces de discours avec la mflodie, l'harmonie et le rhy thme ; ou plutôt, les discours étaient la matière de la musique et les autres parties n'en constituaient que la forme , écrit Platon , au livre II de sa Républiqite.

Voyons ce que dit sur le même sujet Denys d'Halicarnasse, que Racine lisait avec tant d'affection. — Cette science du discours est une sorte de musique ; elle ne diffère du chant des instruments que par l'étendue et non par la qualité des sons : car le discours possède aussi son harmonie, son rhythme, ses mutations, ses beautés et ses expressions; et l'on ne peut douter que l'ouïe ne soit flattée lorsqu'elle saisit à la fois l'harmonie, le rhythme, les mutations, et qu'elle n'aime par-dessus toute chose ce qui est beau. »

Aristote, en sa Rhétorique; Aristoxène, en ses Harmoniques; Aristide-Quintilien , dans son Traité de la Musique , etc. , ne tiennent pas un autre langage.

90ê ' ESTHER.

Les anciens avaient des règles qui prescrivaient Tétendue des sons que devait parcourir la voix dans le chant du discours, ainsi que dans celui de la récitation poétique. Les Arabes, les Espagnols, les Italiens chantent encore en récitant leurs vers. S'ils peuvent chanter leurs vers, c'est que leurs vers sont mesurés, rhythmés, cadencés. Le vocable acœnt vient de deux mots latins qui signifient pour le chanta de môme que le vocable prosodie est formé de deux mots grecs qui signifient aussi pour le chant.

Le langage en prose ne platt à Toreille que par une musique naturelle, source de toute musique : Est autem in dicmdo quidam cantv^. Gigéron.

Nos auteurs, nos acteurs de Tancien temps chantaient aussi les tragédies et les comédies. Le français possédait alors toute l'énergie de son accent, on avait soin de le faire sentir, et chanter sur le théâtre , en disant des vers ou de la prose , c'était s'exprimer comme tout le monde s'exprimait, c'était parler naturellement. Et voilà justement pourquoi le public n'aimait pas les comédies en prose; voilà pourquoi la veuve de Molière fit mettre en vers le Don Juan^ afin que l'auditoire pût retrouver dans toute sa splendeur cette cantilène dramatique dont il raffolait , et que la prose ne lui donnait qu'imparfaitement. La déclamation outrée des Italiens les conduisit à l'opéra par degrés insensibles. Mondory, Bellerose , Montfleury, M"'* Desœillets, Champmeslé, récitaient musicalement les vers de Triçtan, de Rotrou, de Corneille, de Racine, leurs maîtres en fait de diction chantée. Molière a critiqué ce que l'emphase des comédiens de l'Hôtel de Bourgogne avait d'exagéré, d'extravagant, mais non pas l'accent musical de ces artistes, puisque les compagnons de Molière chantaient aussi. C'est au commencement du siècle dernier, lorsqu'on a voulu dégrader tout à fait la langue française en la privant d'énergie, de musique et d'accent, que la diction vulgaire et familière de Baron, de M"*^ Lecouvreur, a prévalu, malgré les efforts louables de M"® Desmares qui chantait encore, à l'imitation de sa tante Champmeslé, de M""Duclo8,

virtuose transfuge de TOpéra. Cette diction vulgaiçe fut à son tour regardée comme la plus naturelle. Bien mieux ! les Parisiens corrompus se moquèrent de^ Normands, des Gascons , fidèles conservateurs des dactyles , jdes spondées , des intonations franches et variées du langage, que Teuphuisme de la cour et des académies av^it stupidement effacés.

— Tant que le citoyen Blaze sera debout , nous tenterons en vain de pacifier le département de Vaucluse.

— Tant que le citoyen Boursault fomentera les troubles qui désolent cette contrée, il sera de toute impossibilité d'y ramener le calme.

— Il faut en finir à coups de fusil.

— Il faut marcher au dénouement à coups de sabre.

— Tirez, sabrez 1

— Sabrez, tirez ! »

L'effet suivait de près le commandement, et l'échange s'exécutait aVec une libéralité singulière, une religieuse exactitude. Quinze mois après ces luttes déplorables , en Fan VII de la république n** 1, mon père vint à Paris. Le pont des Arts n'existait point encore, et les piétons passaient la rivière dans un bac à traille placé devant le palais de l'Institut. L'esquif # pouvait admettre sept ou huit passagers, mais si l'on ne voulait pas attendre que le chargement fût complet, six sous donnés au passmx suffisaient pour qu'il vous mît à l'instant sur l'autre bord. Arrivant du coté de l'Institut, mon père donne trente centimes, et le cocher pousse au large. Le bateau n'était qu'à trois ou quatre pieds du rivage, lorsqu'un voyageur parut sur la rampe qui descendait à la rivière, il agitait son chapeau, son mouchoir, et criait : Arrêtez, arrêtez 1 — Il est aussi pressé que moi, dit mon père, il faut l'attendre. «

A la vivacité de sa course, à la manière dont le nouveau venu franchissait les marches de l'escalier, le passeux jugea qu'il était inutile de rapprocher le bateau de la rive. En effet rinconnu sauta légèrement dans l'embarcation, et le marinier continua sa route. Réunis sur un théâtre assez étroit pour , ne pas leur permettre même une fausse sortie, les deux pas-

sagers se regardent, se toisent, en croisant les bras, et semblent méditer quelque projet sinistre, quelque duel à mort.

— N'ôtes-vous pas le citoyen Boursault ?

— Oui. N'êtes-vous pas le citoyen Blaze ?

— Oui.

— Vous n'êtes plus administrateur du département de Vaucluse ?

— Non. Vous n'êtes plus représentant du peuple, avec ou sans mission ?

— Non, »

Le plus morne silence avait suivi ce bref interrogatoire; un double éclat de rire amena la moins prévue des transitions, et Boursault dit: — Parbleu , mon cher Blaze, nous étions de grands imbéciles de nous détester, de nous poursuivre, de nous fusiller pour des gaillards qui n'en valaient pas la peine et se riaient de nous. Artiste, j'aime les arts à la folie, vous êtes excellent musicien, j'ai ce soir les deux Baptiste, Michot, Talma, Chéron, Steibelt, M"" Scio, Thénard, Mézerai, Devienne, Chevigny, Dugazon, et d'autres encore; si vous êtes bon enfant, vous viendrez diner avec eux.

— C'est que je suis on ne peut plus bon enfant.

Et n'ai refusé ne ma yie Une aussi galante partie. »

Peu de temps après cette reconnaissance tragi-comique, je fis mon entrée à Paris^ et profitai d'une amitié cimentée à coups de fusil ; amitié solide puisqu'elle dure encore, avec les descendantes fort aimables du remplaçant de Robespierre. A quinze ans, frais émoulu de Cavaillon, je fus transvasé dans la capitale du monde , et tombai de prime abord au milieu de ses artistes les plus brillants. Jugez si je gasconnais ! Je n'étais point timide ; on se plaisait à me lancer dans une infinité de récits prolongés, dont le plus grand nombre de mes auditeurs riaient à mes dépens; mais plusieurs m'écoutaient sans rire, et Talma figurait un jour parmi ces derniers. — Eh bien I dit-il, cette manière de parler m'étonne, mais

elle me plaît. Variée dans ses intonations, accompagnée de gestes multipliés, d'un jeu de physionomie expressif, elle est d'une puissante énergie, frappe fort et juste, et ne manque pas de charme : il y a de la musique là dedans. Ah I que ne puis-je parler ainsi dans la tragédie 1 quels effets nouveaux n'y produirais-je pas? pourquoi faut-il que je ne sois pas musicien ? »

Je pris note de l'aveu du grand artiste, qui se pâmait d'aise en écoutant Lays gasconner en musique, et donnai tous mes soins à conserver la pureté de mon accent provençal au milieu de la corruption parisienne. Je crois avoir assez bien réussi.

— Quand les Italiens firent revivre la tragédie au XVP siècle, le récit était une mélopée, mais qu'on ne pouvait noter; car qui peut noter des inflexions de voix qui sont des huitièmes, des seizièmes de ton ? on les apprenait par cœur. Cet usage fut reçu en France quand les Français commencèrent à former un théâtre plus d'un siècle après les Italiens. La Sophonisbe de Mayretse chantait comme celle du Trissin, mais plus grossièrement ; car on avait alors le gosier un peu rude à Paris, ainsi que l'esprit. Tous les rôles des acteurs, mais surtout des actrices, étaient notés de mémoire par tradition. M"* Beauval, actrice du temps de Corneille, de Racine et de Molière, me récita, il y a quelque soixante ans et plus, le commencement du rôle d'Émilie dans Cinna, tel qu'il avait été débité dans les premières représentations par la Beaupré.

» Cette mélopée ressemblait à la déclamation d'aujourd'hui, beaucoup moins que notre récit moderne ne ressemble à )a manière dont on lit la gazette.

» Je ne puis mieux comparer cette espèce de chant, cette mélopée, qu'à l'admirable récitatif de Lulli, critiqué par les adorateurs des doubles croches, qui n'ont aucune connaissance du génie de notre langue, et qui veulent ignorer combien cette mélodie fournit de secours à un acteur ingénieux et sensible.

» La mélopée théâtrale périt avec la comédienne Duclos, qui n'ayant pour tout mérite qu'une belle voix, sans esprit

m ESTlIER.

et sans ame, rendit enfin ridicule ce qui avait été admiré dans la Desœillets et dans la Champmeslé.

» Aujourd'hui on joue la tragédie sèchement ; si on,ne la réchauffait point par le pathétique du spectacle et de l'action, elle fserait très insipide. Notre siècle, recommandable par d'autres endroits, est le siècle de la séchèresse. » Voltaire, Dictionnaire philosophique^ Chant, Musique, Mélopée.

— Je prie la divine Électre, dont je me confesse très indigne, de ne point trouver mauvais que j'aie chargé son rôle* de quelques avis. Je n'ai point prétendu noter son rôle, mais j'ai prétendu indiquer la variété des sentiments qui doivent y régner, et les nuances des sentiments qu'elle doit exprimer. C'est Y allegro et le piano des musiciens. J'en use ainsi depuis trente ans avec tous les acteurs, qui ne l'ipnt jamais trouvé mauvais; et je n'en ai pas moins de confiance dans ses grands talents, dont j'ai toujours été le partisan le plus zélé. » Voltaire, Lettre 39, à M^^ Clairon, janvier 1780.

— On cadençait alors (1689) les vers dans la déclamation ; c'était une espèce de mélopée : et en effet les vers exigent qu'on les récite autrement que la prose. Comme, depuis Racine, il n'y eut presque plus d'harmonie dans les vers raboteux et barbares qu'on mit jusqu'à nos jours sur le théâtre, les comédiens s'habituèrent insensiblement à réciter les vers comme de la prose; quelques-uns poussèrent ce mauvais goût jusqu'à parler du ton dont on lit la gazette ; et peu, jusqu'au sieur Lekain, ont mêlé le pathétique et le s'iblime au naturel. Madame de Caylus est la dernière qui ait conservé la déclamation de Racine. Elle récitait admirablement la première scène d'Esther : elle disait que M"°^ de Maintenon la lisait aussi d'une manière fort touchante. » Voltaire, Note sur les Souvenirs de M^^ de Caylus.

M"** de Caylus, morte à Paris le 15 avril i729, à l'âge de cinquante-six ans, a pu faire connaître tout le charme et la puissance de sa diction racinienne à Voltaire.

— Outre l'art pompeux du cothurne embelli par l'harmonie, que n'ai-je le temps de vous détailler tout ce que l'art de

la fmnte Thàlie dût autrefois au secours des flûtes tyriennes, saris l'accompagnement desquelles le célèbre Roscius ne joia jamais î Si je me fixais sur des preuves spécieuses, ne pourrais-je pas dire avec Quintilien, que Tart de Téloquence pârfaite n*est donn^ à awcun orateur, s'il ignore la musique; qïie sans elle il ne peut connaître ni employer ce nombre, cette gracieuse euphonie mère de la persuasion, ce mélange de sons diserts et nerveux, ces chutes harmonieuses, ces siletices ménagés, ces reprises énergiques, ces suspensions étudiées, ces gestes pleins d'expression, cette décence de mouvements, ces tours pathétiques et piénétrants qui éveillent l'esprit de l'auditeur, qui fixent l'attention, qui enlèvent le consentement et le suffrage; enfin ce talent de l'insinuation qui fait les Démosthènes et les Patrus.. .

» Après tout, si nous étudions la nature, rie trouvonsnous pas môme sur la scène chantante plus de fidélité aux convenances, que sur les théâtres tragiques, où l'on prête aux héros pour langage une poésie déclamée? L'harmonie ne sut-elle pàs toujours beaucoup tnieux que la simple déclamation imiter les vrais tons des passions, les profonds soupirs, les satiglots, les éclats douloureux, les tendres langueurs, les gémissements entrecoupés, les inflexions pathétiques, toute l'énergie du cœur? Des plaintes chantées sont plus sûres de nos larmes, et les tendres sentiments rendus par l'harmonie en sont plus tendres de moitié. C'est encore dans ce temple que cette déesse puissante, rivale de la nature, sait exprimer, personnifier, articuler tout, et même sans le secours des paroles ; non, ni le pinceau des Apelles, ni le ciseau des Phidias, ni le burin des Alcimédons, ni l'aiguille de Minerve elle-même, ne donnerait jamais à leurs imitations cette ame, cette expression, cette vie que la musique sait donner à ce qu'elle veut caractériser. » Gresset, Discours sur VHarmonie.

— Mais, dira-t-on, vous semblez louer les acteurs des anciens, d'une chose qui passe pour un défaut. En disant d'un acteui^qu'il chante, on croit le blâmer. Je réponds que cette

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expression renferme véritablement un reproche dans noire usage, mais c'est uniquement à cause du sens limité dans lequel nous avons coulume d'employer le mot de chantff^ lorsque nous nous en servons en parlant de la déclamation théâtrale. Il est établi qu'on ne dise d'un acteur qu'il chante, que lorsqu'il chante mal à propos, lorsqu'il se jette sans discernement dans des exclamations peu convenables à ce qu'il dit, et lorsque par des tons ampoulés et remplis d'une emphase que le sens des vers désavoue, il met hors de propos dans sa déclamation un pathétique toujours ridicule, dès qu'il est faux. On ne dit pas d'un acteur quHl c^n^€ lorsqu'il ne place qu'à propos les soupirs, les accents les plus aigus et les plus graves, comme les tons les plus variés. Enfin lorsqu'il emploie dans les endroits où le sens de ce qu'il dit le permet, la déclamation la plus approchante du chant musical. On ne dit point de l'actrice (M"* Desmares) qui daigne encore jouer quelquefois le rôle de Phèdre dans la tragédie de Racine, qu'elle citante le récit du troisième acte qui commence par ces mois: Juste ciel! Qu'ai-je fait aujourd'hui? quoique sa déclamation ne soit alors différente du chant musical, que parce que les sons que forme une personne qui déclame ne sont poijit frappés séparément et ne reçoivent pas leur perfection dans les mêmes parties de l'organe de la parole, que les sons que forme une personnequi chante.

» On voit bien que le chant vicieux dont je viens de parler, ne saurait êlre imputé aux acteurs de l'antiquité. Ils avaient tous fait un long apprentissage de leur art, et presque toujours ils ne faisaient que réciter une déclamation composée par des hommes dont cette lâche était la profession particulière

» Ces compositeurs de déclamation élevaient, rabaissaient avec dessein, variaient avec art la récitation. Un endroit devait quelquefois se prononcer suivant la note plus bas que le sens ne paraissait le demander, mais c'était afin que le ton élevé où l'acteur devait sauter à deux vers de là frappât davantage. C'est ainsi qu'en usait Pactrice (M"' Champmeslé)

à qui Racine avait appris lui-même à jouer le rôle de Monime dans Mithridate. Racine, aussi grand déclamateur que grand poète, lui avait appris à baisser la voix en prononçant l€# vers suivants, et cela encore plus que le sens ne semble le demander.

si le son ne m'eût donnée à vous, Mon bonheur dépendait de Tavoir pour époux. Avant que votre amour m'eût envoyé ce gage Nous nous aimions.

Afin qu'elle pût prendre facilement un ton à l'octave audessus de celui sur lequel elle avait dit : Nous nom aimionsy pour prononcer

Seigneur, vous changez de visage.

Ce port de voix extraordinaire dans la déclamation, était excellent pour marquer le désordre d'esprit où JMohime doit être dans l'instant qu'elle aperçoit que sa facilité à croire Mithridate, qui ne cherchait qu'à tirer son secret, vient de jeter, elle et son amant Xipharès dans un péril extrême. » DUBOS, Réflexions critiqiœs sur la Poésie et sur la Peinl^re, partie, sections viii et ix.

— Je regarde la déclamation comme une autre espèce de musique ; et dans mon sens un musicien, qui saura bien réciter des vers, aura de grands avantages pour y mettre une note savante et naturelle. Le récit des comédiens est une manière de chant, et vous m'avouerez bien que la Champmeslé ne nous plairait pas tant, si elle avait une voix moins agréable. Mais elle la sait conduire avec beaucoup d'art, elle y donne à propos des inflexions si naturelles, qu'il semble qu'elle ait véritablement dans le cœur une passion qui n'est que dans sa bouche. » Entretiens galants ^ la Musique,