Amphilnjon, Acte I, se. n

touchantes, qui ne les sauvent pas du tout, comme Pierrot, quand Don Juan vient de lui prendre Charlotte : il le menace de le baltre, tout uniment.

Mais aussi, comme on sent bien que Pierrot se vengera sans merci, le jour oij il sera le plus fort!

Prenez un de ces personnages domestiques de Molière, Maître Jacques dans V Avare, par exemple. C'est un assez bon homme, et même un assez honnête homme, mais il a un intendant qui lui pèse sur le dos, et le jour où il peut l'assassiner par une calomnie afTreuse, il n'y manque pas.

Toutes les misères de cette condition, Molière les a résumées dans un personnage sur lequel nous aurons à revenir, quand nous ferons l'examen de la plus prodigieuse peut-être de ses œuvres, de Don Juan. — Il les a résumées dans Sganarelle, qui, pour de misérables gages dont il n'est même pas payé, s'associe à tous les crimes d'un gentilhomme qui lui fait horreur.

Il n'y a qu'une seule occasion où nous trou-

vions quelqu'un pour résister au gentilhomme : je veux parler de la fameuse scène du Pauvre. Don Juan veut forcer le Pauvre à blasphémer, et le Pauvre s'y refuse. Peut-être que dans cet excès de misère, ne rien craindre et ne rien espérer donnent une force et un ressort qu'on ne verrait pas à un degré moins bas. Don Juan est vaincu; le Pauvre ne blasphème pas. Si je m'étonne d'une chose, c'est que Molière, après nous avoir montré Georges Dandin faisant des excuses à Glitandre, après nous avoir montré Sganarelle s'armant d'une cuirasse contre la pluie, et l'autre Sganarelle, celui de Don Juan, associé à des infamies qu'il déteste ; après nous avoir montré Sosie renonçant à être Sosie, parce que le seigneur Mercure le bâtonne, je m'étonne, dis-je, que Molière ne nous ait pas montré le Pauvre reniant Dieu, parce que telle est la volonté, l'inéluctable volonté du seigneur Don Juan.

Qu'on vienne dire maintenant que le tableau de telles iniquités, de telles violences, d'un tel avilissement de la grande masse de la nation,

de la bourgeoisie, est le plus beau plaidoyer qu'on puisse faire en faveur de l'égalité; cela est vrai; mais c'est nous qui faisons ce raisonnement deux cents ans après. Molière a peint le monde tel qu'il le voyait, sans se soucier d'y prendre parti pour l'un ou pour l'autre.

11 est à remarquer qu'à part les orateurs chrétiens qui prêchent l'égalité chrétienne, égalité qui doit revenir à l'égalité civile, mais qui n'est pas la même chose, la littérature du xvn« siècle, si hardie et si originale pourtant, n'a pas du tout le sentiment de l'égalité; c'est une littérature qui n'en a pas même le pressentiment; elle s'incline d'abord devant la force, elle se courbe devant la force, elle reconnaît et consacre le droit de la force. Les exemples me viendraient en foule, si je le voulais. Je puis rappeler madame de Sévigné; c'est un exemple souvent cité : « Ces Bretons ne se lassent pas de se faire pendre », écrit-elle lorsque les Bretons, pour la révolte des gabelles, étaient exécutés en masse.

Fléchier lui-même a écrit un livre prodi-

gieux, étonnant, sous ce rapport, les Mémoires des grands j'omis d'Auvergne; c'est un amas d'assassinats, d'empoisonnements, d'infamies de toutes sortes, commis par les seigneurs d'Auvergne contre des notaires, des avocats, des juges et des baillis de ce pays. Fléchier ne fait pas l'ombre d'une réflexion de pitié en faveur de toutes ces victimes; cela l'amuse, il raconte cela en anecdotes galantes, spirituelles et burlesques. La Fontaine est aussi profondément indifférent à tous ces maux que Molière luimême! La Fontaine est plein de maximes comme celle-ci :

La raison du plus fort est toujours la meilleure.

Et il ne le dit pas amèrement, comme une plainte, en levant les mains au ciel contre la société de son temps, non, il le dit, parce qu'il le voit. Il y a une autre fable de La Fontaine extrêmement expressive à ce point de vue : c'est f Eléphant, le Chat et le Rat.

Un éléphant de Flnde, un éléphant sacré et magnifiquement harnaché, porte une cage

ouverte, contenant un chat, sur ses épaules; il y a là un pauvre rat qui voit passer ce puissant étalage de souveraineté, et qui fait des réflexions sur la condition normale et sur l'égalité des êtres créés; il dit qu'un rat vaut bien un éléphant. Je trouve ce raisonnement très légitime de la part d'un rat; savez-vous quel est l'avis de La Fontaine? Il est très simple, et très cru et très facile; il dit :

Mais le clial, sortant de sa cage, Lui fit voir, en moins d'un instant, Qu'un rat n'est pas un éléphant.

Voilà tout 1 Eh bien, ce genre de conception du monde et de la société, Molière Ta eu et l'a rendu, parce qu'il l'avait sous les yeux. C'est sur quoi nous reviendrons dans un prochain entretien.

Mesdames, Messieurs,

Un homme de génie peut avoir trois procédés d'étude du monde, d'observation et de reproduction; il peut n'en avoir qu'un; il peut en avoir deux, et, ce qui est plus rare, les avoir tous trois; c'est le cas de Molière. Il peut d'abord observer et reproduire le monde extérieur en le résumant; il peut ensuite regarder dans son âme elle-même, et mêler ses propres passions à l'observation du monde extérieur, et transformer ce qu'il en observe en les y mêlant; mais il peut aller bien au delà de ce que lui fournit le spectacle des hommes agissant sous

ses yeux ou des passions s'agitant dans son âme, il peut voir d'un don de seconde vue, et faire au moral ce que ferait au physique un homme qui verrait à travers les murs et les corps opaques; un homme de génie, pénétrant bien au delà de l'activité immédiate de l'aime et de celle de l'histoire, peut voir une passion jusqu'à des extrémités où nous la rencontrons rarement dans la vie, un vice agissant dans l'histoire bien au delà du temps où il vit et qu'il contemple lui-même.

Nous avons étudié ce que le premier procédé d'observation pure et simple du monde extérieur et des passions humaines a donné à Molière; je voudrais vous montrer maintenant comment il transforme ses propres passions, ses propres souffrances, et en lire, pour une part aussi, la comédie.

Je ferai cela en vous mettant d'abord en face des chagrins domestiques de Molière : sur ce sujet, toutefois, je glisserai; j'y ai déjà touché par avance en vous parlant de VÉcole des femmes; mais, à côlé du mauvais mariage de

Molière, il y a ses souffrances physiques, et sur ce sujet-là je m'arrêterai davantage, car il a tiré de sa mauvaise santé sa comédie la plus éblouissante, peut-être sa comédie la plus étonnante, le Malade imaginaire.

Je m'y arrêterai; je veux vous montrer aussi comment Molière a su observer et reproduire des choses qu'il a puisées dans le seul idéal, et dont les générations qui ont suivi ont pu admirer la profonde vérité, mais que vraiment personne au monde ne pouvait comprendre dans toute leur portée au moment où il les a formulées. — Je choisirai pour exemples Tartuffe et Don Juan.

Ainsi, ce que Molière a mis de lui-même dans son théâtre, dans V Ecole des femmes^ dans le Malade imaginaire et toutes les inventions de génie qui ont précédé et qui ont amené Tartuffe et Don Juan, voilà le sujet de ce troisième entretien qui devra être suivi d'une dernière conférence, oii nous étudierons Molière moraliste.

En 1662, au début même de sa véritable car-

rièrc dramatique, il arriva à Molière un événement qui devait jouer un grand rôle et exercer une grande influence, non seulement dans sa vie privée et particulière, mais encore dans sa vie de poète; il prit femme, et dans les conditions les plus inattendues de sa part. Cet homme d'un bon sens profond, qui a écrit contre les mariages disproportionnés des pages d'une éloquence si terrible, qui, s'il penche de quelque côté dans ses œuvres, s'il a quelque partialité, penche plutôt du côté de l'entreprenanle jeunesse, en qui il est prêt à tout excuser et à tout pardonner; cet homme imagina, à quarante ans sonnés, malade [sa poitrine était déjà atteinte], usé par les fatigues de sa profession d'auteur, et de sa profession de comédien, usé même par les désordres de sa vie antérieure, imagina, dis-je, d'associer à sa vie une petite fille de dix-sept ans, Armande Béjart, élevée au théâtre dans sa propre troupe, parmi les maximes licencieuses dont le théâtre de cette époque est plein, et parmi les mauvais exemples dont la vie de comédien était alors exclusive-

ment remplie, et que Molière lui-même avait donnés autant que personne. Elle devint son épouse, épouse très indigne, mais il faut convenir que Molière, en l'épousant, avait agi bien légèrement, et suivi une fantaisie égoïste et bien peu raisonnable. Elle n'a trouvé depuis dans son théâtre, ou plutôt, et c'est ici une des merveilles d'impartialité du génie, il ne lui a fourni lui-même que trop de raisons d'excuse. Complètement dénuée d'expérience, recherchée en mariage par un homme qui était en train de devenir illustre, qu'un roi jeune et brillant protégeait depuis un an de sa faveur déclarée, qui élait le directeur de la troupe où elle vivait, son guide par conséquent, « son seigneur et son maître », pour prendre les expressions de V École des femmes, poussée dans les bras de cet homme par la connivence de Madeleine Béjart, qui depuis longtemps n'avait plus rien à refuser à Molière, et qui aurait bien du lui refuser au moins cela, que pouvait-elle faire? Devait-elle consulter son cœur? A dix-sept ans,

à peine savait-elle si elle en avait un; pouvait-

elle deviner qu'à vingt ans, pour une jeune femme, il y a des choses dont toute la gloire et tout le génie d'un homme ne consolent pas toujours? Elle ne le pouvait point.

Quoi qu'il en soit, Molière éprouva pour elle une de ces passions furieuses d'arrière-jeunesse auxquelles on ne peut guère s'abandonner sans y engager sa vie tout entière, et cette passion fut le tourment de sa vie.

Mais aussi ce fut un singulier stimulant pour son génie; dès que son mariage est conclu, il n'est plus besoin de chercher où Molière puise cette conception triste du caractère féminin que respirent toutes ses œuvres, conception d'une justesse et d'une profondeur admirables, mais mutilée, mais bornée, qui ne s'exerçait que d'un seul côté.

Armande était Agnès quand Molière l'épousa; une fois mise en présence de toute cette cour brillante, comme elle avait de l'esprit, elle put devenir très vite Célimène, et, quand elle fut engagée sur cette pente, elle alla droit jusqu'à Angélique de Sottenville, MoHère revêtant pour

sa part, comme sur son théâtre, le pourpoint de Georges Dandin. Il n'est pas besoin non plus, à partir de ce mariage, de chercher où Molière puise cette cruelle science de la jalousie et de la passion qui s'abusent elles-mêmes en cherchant à faire croire qu'elles peuvent se vaincre, mais qui ne le peuvent ni ne le veulent.

C'est en février 1662 que Molière se marie, et c'est en décembre 1662 qu'il donne la première œuvre oii il déploie vraiment une grande partie de son génie, YÉcole des femjjies, Y œu\re où il brise tout à fait sa coque; Arnolphe, c'est lui, c'est sa propre situation qu'il a peinte, il n'est pas possible d'en douter. Armande Béjart, qu'il a épousée, est née sous ses yeux, il l'a vue grandir, elle a été formée par lui; c'est précisément ainsi qu'Arnolphe forme, pétrit, élève Agnès pour en faire sa femme.

Mais voici la merveille : à peine livre-t-il ses souffrances au théâtre, à peine cherche-t-il à en tirer une comédie, que ce ne sont plus ses souffrances, et il devient équitable en ce sens que, s'il met sa situation au théâtre, c'est sa situa-

lion transformée; que si, dans sa vie réelle, il est prêt à donner tous les torts à Armande et toute la raison à lui-même, une fois qu'il a transformé sa vie réelle en comédie, c'est du côté d'Arnolphe qu'il met les torts, et du côté d' Agnès les excuses, et, de cet Arnolphe, il fait le type éternel de l'amour ridicule, du mari systématique, et, pour tout dire, de l'amant quadragénaire.

Oui, c'est Armande, c'est évidemment Armande qui lui inspire, dans V École des femmes, cette peinture de l'amour absolument ridicule en lui-même, mais qui, à force d'être vrai, sincère, devient à certains moments pathétique. C'est encore Armande qui lui inspire dans le rôle d'Alceste cette peinture de l'amour noble, élevé, et, quant à son objet, fourvoyé, qui ne peut éviter par moments une teinte de ridicule, qui est comme l'empreinte de l'indigne objet auquel il s'attache.

x\rmande possédait tellement Molière qu'il en a tracé dans plusieurs pièces des portraits si ressemblants que tous les contemporains l'y

TROISIÈME CONFÉRENCE. lOo

reconnaissent, et qu'il ne peut s'empêcher de proclamer en plein théâtre les défauts de sa femme, et ces défauts il les fait charmants. Mais si Molière procède ainsi pour des souffrances morales que d'ordinaire on n'aime guère à avouer en public, que fera-t-il donc pour des souffrances d'esprit plus faciles à avouer et surtout pour des infirmités physiques oii l'honneur propre n'est pas engagé? Il en tirera la comédie avec plus d'audace encore.

C'est à Paris, en 1662, qu'il est malade, c'est en 1666 qu'il éprouve la première des trois grandes crises dont la dernière terminera sa vie. Nous en savons la date exacte par la gazette de Loret, et c'est en 1665 qu'il commence sa guerre contre la maladie, j'appelle ainsi sa guerre contre les médecins. En 1665, il lance dans le Don Juan contre la médecine une première flèche isolée, mais violente, et, la même année, il fait un de ces coups d'audace et de brutalité qui lui sont familiers; il prend les trois médecins les plus en crédit de Paris, les médecins mêmes du roi, entourés et comblés de la

faveur royale, et les transporte sur la scène, parmi les bouffonneries de V Amour médecin^ avec leurs costumes, avec leurs gestes, avec leur accent, leurs formules et leurs phrases accoutumées, si bien que tout le monde reconnaît, non pas les ridicules généraux des médecins, mais les personnes mêmes; — Guy Patin en témoigne dans une de ses lettres.

Certainement, la Faculté possédait alors d'amples trésors de ridicule qu'elle a peut-être perdus depuis, et qui étaient bien faits pour tenter Molière. Mais cette raison toute générale ne suffit pas pour expliquer le caractère d'acharnement qu'il porta dans cette lutte depuis 1666 jusqu'au jour de sa mort.

Observant à la fois son âme, son esprit, son corps, son bonheur domestique détruit, sa situation dépendante, la mort imminente, proche et certaine, il est probable qu'il trouva à ridiculiser les médecins le même genre de plaisir acre qu'il trouvait à jouer de sa personne les Dandin, les Sosie et les Sganarelle. En défiant la médecine, il défiait la maladie, en niant les remèdes,

il s'efforçait de nier le mal, cherchant ainsi à surmonter cette humeur noire, croissante, que tous ses contemporains ont observée en lui, et qui l'a fait surnommer par les pamphlétaires YElomire hypocondre , cette humeur qui l'avait envahi dans la vigueur de l'âge comme un avant-coureur prématuré de la mort.

Dans sa guerre contre les autres travers, contre les fâcheux, les précieux, contre les importants de province, contre les tuteurs jaloux, contre les maris despotes, les femmes dominatrices et les filles arrogantes, il n'y a qu'une ardeur, une passion simple en quelque sorte, une guerre simple; ce qu'il y mêle de soi est couvert, elle ne vient de sa personne qu'à demi; sa guerre contre la médecine, au contraire, est personnelle, c'est une révolte, c'est une gageure orgueilleuse et parfois même sublime d'orgueil. Il a été réellement Don Juan en médecine; vous savez qu'il a fait Don Juan « impie — ce sont ses expressions — en médecine » comme en toute autre chose.

Il y a dans sa révolte, dans son fait à l'égard

des médecins, un peu de ce genre particulier d'athéisme, qui ne se contente pas de nier la Divinité, mais qui lient encore à l'outrager, et dans lequel il y a encore moins d'incrédulité réelle que de bravade.

Plus Molière avance dans la vie, plus la bravade devient forte, plus le défi est de génie. Ïj Amour médecin est bien autre chose déjà que cette scène de Don Juan où Sganarelle se fait médecin; mais VA7nour médecin est beaucoup au-dessous, comme intensité de ridicule, de cette scène du premier acte de M. de Pourceaugnac où deux médecins s'emparent de ce pauvre M. de Pource'augnac pour lui prouver qu'il est fou. C'est une scène de comédie des plus profondes et des plus violentes; on a persuadé à M. de Pourceaugnac que ces deux médecins sont deux maîtres d'hôtel; il raisonne tout le temps avec eux comme si c'étaient des maîtres d'hôtel, et eux avec lui comme si c'était un malade.

— Quels sont ces personnages-ci, se demande M. de Pourceaugnac, qu'est-ce que ce galima-

lias? — Un galimatias? il déraisonne, disent les médecins.

— C'est vous qui déraisonnez, reprend M. de Pourceaua'nac.

— Bon, dire des injures, signe d'exaltation cérébrale, disent froidement les médecins.

— Mais je n'ai pas d'exaltation cérébrale, je me porte extrêmement bien!

— Il ne se croit pas malade, signe suprême de folie, disent tranquillement les médecins.

Cette scène-là est si vraie qu'elle doit se passer encore aujourd'hui, demain, toujours. Elle est peut-être exagérée, mais, quoi qu'il en soit, quand je me rappelle une certaine loi sur l'aliénation mentale, en vertu de laquelle tout le monde peut être enfermé sur la consultation d'un médecin, je m'étonne que les adversaires de cette loi, au lieu de la discuter à l'aide d'arguments très solides et très passionnés, n'aient pas plutôt reproduit cette admirable scène de M. de Pourceaugnac.

En effet, après cette consultation, M. de Pourceaugnac est fou, littéralement fou; il ne

voit plus (levant ses yeux que des médecins habillés de noir, des lavements, des purgations, des délersions, des évacuations, enfin toute la médecine. Il est fou, au second acte, par le fait des médecins et de leurs observations froides, symétriques, systématiques.

Etait-il possible d'aller plus loin qu'une pareille scène? A un autre que Molière, non. 11 a été plus loin; de défi en défi, il est arrivé jusqu'au Malade imaginaire.

La tradition des critiques classiques, du corps des critiques, je le dis en passant, n'est pas toujours de trop admirer, elle est bien souvent de ne pas assez admirer, et cela est arrivé plus qu'on ne croit en ce qui concerne Molière.

Tartuffe, dont j'ai hâte de vous parler, a eu pour Molière, par son prodigieux succès, des conséquences imprévues; cette pièce a eu un très heureux elTet pour sa réputation morale; on ne s'est jamais avisé de regarder de trop près à ses mœurs, à son caractère : Tartuffe, sur ce point. Ta fait sacré. Mais Tartuffe a beaucoup nui en un sens à sa réputation litté-

TROISIÈME CONFÉRENCE. Hi

raire; à force d'admirer Tartuffe, on n'a plus regardé tout ce que Molière a semé de conceptions merveilleuses au delà ou à côté.

Savez-vous comment Laharpe, dont le jugement est très sain en général, traite le Malade imaginaire? Il le traite de bas comique et de caricature; mais, si je le regarde de près, FArgan a l'ampleur, la justesse et la vérité de tous les caractères qui tournent autour d'une passion dominatrice, et qui en subissent, qu'ils le veuillent ou non, directement ou indirectement, l'empire; je mets cette conception à côté des plus belles de Molière; et, si je ne l'admire pas moins que je n'admire Tai^uffe, c'est que le Malade imaginaire n'est pas autre chose — je vais essayer de vous le montrer — que la comédie même de la maladie et de la mort; ce n'est pas par cela même un sujet trop comique, il faut du génie pour lirer de là la comédie !

L'idée de la mort n'envahit pas les hommes de très bonne heure; il y a des caractères d'hommes auxquels elle ne touche jamais, et c'est le plus grand nombre. La nature, très

prévoyante en cela, n'a pas voulu, ce semble, que les hommes songeassent trop à la fm fatale de leur vie. Mais quand l'idée de la mort s'est mise quelque part, en revanche elle n'en déloge plus; que cette idée provienne d'un mal réel ou d'un mal imaginaire, ses effets sont absolument les mêmes sur les hommes. Un homme faible, envahi par cette idée, en est ravagé de fond en comble, un homme fort tâche de la repousser; s'il ne la repousse pas, s'il est obligé de la subir, du moins ne la subil-il que pour y puiser une résignation pieuse, une attention plus ferme, plus sincère, plus noble, à remplir tous les devoirs d'une vie qui va finir, et à ne laisser derrière soi que des souvenirs de force, de vertu et de bonté. Molière a subi cette idée de la mort, il l'a portée longtemps en lui, mais il l'a vaincue à sa manière; il est mort sur la brèche, sur le théâtre, ou peu s'en faut, en jouant le rôle d'Argan, et en prononçant le fatal ywro de la cérémonie du Malade imaginaire, ce mot qui blasphémait à la fois la médecine, la maladie et la mort.

Si, celle fois, la bravade paraît, au premier abord, bien plus violente que toutes les autres et bien plus triste, pour la justifier et l'expliquer, il ne faut pas seulement se rappeler cette cbrétienne tradition qui veut que Molière n'ait joué ce jour-là comme d'ordinaire que pour ne pas faire perdre aux ouvriers de son théâtre leur salaire de la journée; il faut encore songer de combien d'activité féconde, de combien de chefs-d'œuvre nous aurions été privés , si Molière avait fléchi aux premières atteintes de la maladie.

Nous n'avons qu'à prendre Argan, le Malade imaginaire lui-même, ce n'est pas purement et simplement un sot et un fou; Molière n'a jamais bâti de ces personnages tout d'une pièce qui ne sont qu'une passion et qu'une machine. Argan est un homme qui paraît dans la pièce comme un homme de beaucoup d'esprit et de bon sens, en dehors de sa passion dominatrice; j'en ai la preuve dans la manière dont il se débarrasse, à une certaine scène, de Clitandre qui recherche sa fille malgré lui.

Eh bien, voyez Argan dans la scène première, absorbé dans toutes ces idées dégoùlantes de sirops, de juleps, de purgations, de saignées, d'apothicaires, c'eût été l'état possible de Molière, s'il n'avait pas su vaincre l'idée qui avait envahi son âme.

Pour bien comprendre toute la force de cette conception, au lieu d'appeler la pièce le Malade imaginaire, appelez-la simplement le Malade; supposez qu'Argan soit réellement malade, et que la fin réelle de la comédie doive être la mort d'Argan, le comique du rôle d'Argan, le comique de tout ce qu'il va dire et sentir, ne s'évanouira pas; il subsistera toujours, il n'agira pas sur nous aussi vivement, car tout le monde n'est pas disposé à s'égayer avec un cercueil en perspective; mais le comique, pour être moins agissant, n'en subsistera pas moins en essence et en puissance. Ce comique, vous le sentiriez, si, au lieu d'une représentation théâtrale qui frappe vos yeux, vous le voyiez dans un récit écrit, si vous le voyiez, cet homme qui vit à travers les tortures de la

maladie, dans l'histoire, loin de vous, dans quelque personnage qui ne vous intéresse pas autant qu'un personnage qu'on mettrait devant vous sur la scène.

Quand Louis XI, malade et mourant, fait appeler François de Paule, quand il se jette aux. genoux du saint, et lui demande avec une confiance naïve, comme une chose qui lui serait due, un miracle du ciel pour prolonger sa vie; quand Louis Xï dit au saint qu'il faut qu'il vienne ainsi à son secours, vous ne sentez pas seulement l'odieux de cet état d'esprit, vous en sentez aussi le comique. Argan ne fait pas autre chose que Louis XI, et Louis XI c'est Argan sur le trône. Comme Louis XI se jette aux pieds de saint François de Paule, Argan se jette aux pieds de M. Purgon pour ne pas tomber de la « dyspepsie dans l'hydropisie, et de l'hydropisie dans la privation de la vie ». — C'est ce qui me fait dire que sous ce nom de Malade imaginaire, Molière a écrit la comédie de la maladie réelle et de la mort réelle.

La mort en effet et la maladie engendrent

il6 MOLIÈRE.

dans les âmes des faiblesses, des travers, des infirmités morales qui peuvent être du domaine de la comédie. Mais, messieurs, quelle preuve de génie, d'avoir tiré de la mort même une comédie! Et, en même temps, quelle lacune dans le théâtre de Molière, dans cette vaste épopée comique, si cette comédie y manquait, puisque de toutes nos passions, la plus puissante certainement, la plus pressante, la plus absolue, c'est Tamour de la vie! Et comment eût-il été possible de peindre mieux cette passion, qu'en choisissant pour type un homme qui porte ou croit porter la mort dans son sein, qui observe avec inquiétude et calcule tous les progrès du mal, qui n'ose pas faire un geste, un pas, ni dire un mot, sans calculer si ce pas, ce mot, ce geste ne seront pas une imprudence qui retranchera un jour de plus d'une*vie déjà trop courte?

Argan, messieurs, n'est pas le seul personnage dans lequel Molière ait peint cet amour acharné de la vie. Il me semble qu'il l'a peint deux fois, une autre fois et sous une autre

forme dans Orgon, du Tartuffe. Il y a entre les personnages d'Argan et d'Orgon un parallélisme qui me frappe : je ne le dis pas seulement parce qu'ils s'appellent du même nom; Argan, Orgon, c'est la même dénomination à un 0 ou à un a près. Mais, auprès d'Argan comme auprès d'Orgon, il y a un frère qui déclame contre les médecins, comme l'autre déclame contre les dévots, et qui déclame dans les mêmes termes. Argan fait à Béralde la même réponse qu'Orgon fait à Cléante : « Toute la science du monde est renfermée dans votre tête, et vous voulez en savoir plus que tous les grands médecins de notre siècle ' », absolument comme Orgon dit à Cléante :

Oui, vous êtes sans doute un docteur qu'on révère; Tout le savoir du monde est chez vous retiré... Vous êtes le seul sage et le seul éclairé, Un oracle, un Caton dans le siècle où nous sommes 2.

c'est exactement la même réponse, avec la seule différence de la prose aux vers.