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quelles le xvi° siècle s'achève. Les événements funestes de cette époque imposèrent silence à la fois aux doctes poètes et aux farceurs populaires. Lorsque le roi Henri IV eut enfin conquis son royaume, la situation du théâtre, sous l'empire de la nécessité, se trouva profondément modifiée. En 1598, les Confrères de la Passion cédèrent leur privilège et louèrent leur salle à une troupe d'acteurs de profession; ce simple changement effaçait la ligne de démarcation qui existait jusque-là entre les écoles rivales.

L'hôtel de Bourgogne continua cependant de payer à l'ancienne confrérie une redevance qui ne fut définitivement abolie que très tard. La principauté de la Sotie, qui existait toujours, gardait encore quelques droits honorifiques : le prince des Sots, le jour du mardi gras, entrait par la grande porte à l'hôtel de Bourgogne et y prenait une copieuse collation. Le moyen âge affirmait ainsi son existence. Il survivait surtout dans les facéties et les scènes drolatiques que jouaient, après la grande pièce, les Turlupin, Bruscambille, Gros-Guillaume, Gautier-Garguille, Guillot-Gorju, héritiers de la Farce, lesquels entretenaient « cette folle superstition populaire qui croit que le reste ne vaudroit rien sans elle, et que l'on n'auroit pas de plaisir pour la moitié de son argent ».

Un nouveau théâtre s'établit en 1600, au Marais, à l'hôtel d'Argent, en concurrence avec l'hôtel de Bourgogne. Il s'agissait d'alimenter ces scènes placées dans des conditions toutes nouvelles. Le poète Alexandre Hardy, à qui revint en grande partie cette tâche difficile, s'avisa de puiser à pleines mains dans la littérature espagnole, et tous ses contemporains suivirent son exemple.

Le théâtre espagnol offrait précisément une sorte de com-

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promis entre les deux traditions, qui avaient été distinctes jusqu'alors et qu'il devenait nécessaire de concilier. Le génie du moyen âge animait encore toute cette littérature dramatique : les autos sacramentales représentaient nos anciens mystères; les intermèdes n'étaient pas indignes de succéder aux parades de la Basoche et des Enfants Sans-Souci. D'autre part, l'Espagne avait beaucoup emprunté elle-même à l'Italie; elle s'était approprié spontanément le goût des aventures, des surprises, des jeux et caprices du sort, goût dès longtemps développé en elle par la littérature chevaleresque des Amadis. Elle avait ajouté aux intrigues toutes vaines et décevantes des Italiens plus de sentiment, de noblesse d'âme, de vie morale. L'Espagne parcourait précisément une période de brillante fécondité. L'ingénieux et inépuisable Lope de Vega avait commencé son règne dans les dernières années du xvi" siècle. Les poètes espagnols, ses contemporains, décernèrent à ce grand improvisateur le titre de « roi de la monar cliie comique ». Mais sa royauté n'a été ni universellement reconnue ni consacrée par le suffrage de la postérité.

Malgré une imagination facile et heureuse, un style poétique, spirituel parfois et toujours mélodieux, Lope de Vega renonçait de lui-même à la couronne lorsqu'il avouait ses commodes théories : « Il est vrai que j'ai essayé quelquefois d'écrire des comédies en suivant les préceptes de l'art. Mais quand je vois les œuvres monstrueuses auxquelles accourt le vulgaire, je me fais barbare, j'enferme les règles sous dix clefs, je congédie de mon cabinet Plante et Térence, pour que leur voix ne s'élève pas contre moi. Je fais des pièces pour le public, car puisque c'est lui qui paye, il est juste de chercher à lui plaire, même en parlant la langue des ignorants et

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des sots. » Aussi les dix-huit cents comédies de Lope de Yega ne comptent-elles pas autant qu'un chef-d'œuvre de Molière, qui écrivait bien cependant pour le public, mais qui n'avait pas congédié Plante et Térence de son cabinet. Lope de Vega eut toutefois de son temps une vogue extraordinaire; avec cette fertilité d'esprit incomparable, il ne laissait échapper aucune occasion de remuer le peuple ; aucun événement ne se passait, qui n'eût immédiatement son écho sur le théâtre. Ce a prodige de la nature », comme on l'appelait, remplissait le monde de ses œuvres faciles et charmantes, et pendant quarante années de labeur il sema sur sa patrie attentive vingt et un millions de vers. Il fallait le citer parmi les précurseurs de Molière. 11 est avec Shakespeare l'un des grands noms qui, dans les temps modernes, ont précédé le comique français. Molière connut Lope de Yega, mais ne paraît pas avoir connu Shakespeare, qui appartenait à un monde alors tout à fait séparé intellectuellement du monde latin.

Lope de Vega n'était pas seul à alimenter les nombreux théâtres de l'Espagne. Rojas, Michel Cervantes, Tirso de Molina, Alarcon, Quevedo, Calderon (1), qui le devancent, l'accompagnent ou le suivent, lui forment un long cortège. Un tel groupe de poètes exerça une légitime influence sur la littérature européenne.

Hardy, et les dramaturges français qui cherchent à réveiller le théâtre au commencement du xvii' siècle, imitent d'abord tout ce qu'ils peuvent imiter;, ils imitent jusqu'à la fécondité périlleuse dont l'Espagne donnait l'exemple : Hardy

(1) Né en 1601 el mort en 1687, quatorze ans après la mort de Molière, dont il est par conséquent le contemporain plutôt que le devancier.

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n'a pas, dit-on, produit moins de six ou huit cents pièces. Du reste, il se donne toutes les licences : il confond tous les genres, mêle tous les styles, et n'a d'autre règle que celle que proclamait Lope de Vega : « Notre but est de faire plaisir, tout ce qui peut y tendre doit nous être permis. »

Alexandre Hardy a toutefois un mérite qui lui donne un rôle essentiel dans l'histoire du théâtre français : il a l'intelligence et la pratique de la scène ; ce n'est plus un disciple studieux des anciens, ce. n'est plus un spéculatif; c'est un homme du métier, maniant les véritables instruments de l'art comique, travaillant dans le milieu nécessaire. Il ramène par conséquent la littérature dramatique dans sa véritable voie, il réunit les éléments qui étaient en dissidence. C'est pourquoi l'on s'accorde avec raison à reconnaître à ce poète une importance plus considérable que celle qui ressortirait pour lui de la valeur réelle de ses œuvres.

Les vingt premières années du xyii" siècle présentent aux yeux des historiens un spectacle d'anarchie théâtrale. Il semble que les conquêtes des érudits soient perdues ; on ne retrouve plus ce qu'on apercevait dans les pièces de Larivey, de ïurnèbe : une méthode déjà visible dans la composition, des efforts heureux pour appliquer l'observation comique à la peinture des mœurs, le choix d'un langage propre à la comédie. Ce travail du siècle précédent est pour ainsi dire rejeté à la fonte. Les matériaux que fournissent l'antiquité et le moyen âge, qu'apportent la vieille France, l'Italie et l'Espagne, s'allient dans cette étrange fusion. Les martyres et les tragédies, les farces et les pastorales, les comédies, les tragicomédies et les intermèdes se rencontrent pêle-mêle. Les Pantalons napolitains, les Matamores castillans, coudoient les

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Satyres, Pan et Cupidon, auxquels on voit se joindre, dans certains drames historiques, des chœurs de maréchaux de France ou de conseillers du Parlement. Cette courte période forme comme un chaos transitoire oii tous les germes sont enfermés et se confondent.

Puis, peu à peu, la tendance h l'ordre s'y fait sentir. Ce n'était pas en vain que Descartes imposait la méthode à la pensée et Malherbe la discipline à la poésie. Le génie de l'antiquité revenait tout naturellement, mêlé intimement cette fois à la veine nationale; on voyait se dessiner la troisième phase de la grande révolution intellectuelle, et on pouvait prévoir cette fois son triomphe. Le théâtre accomplit ce mouvement avec lenteur ; le progrès fut plus sensible d'abord dans le genre sérieux que dans le genre comique ; cela devait être : le genre comique paye en quelque sorte un tribut plus direct à la gaieté populaire. Le drame sérieux était plus dégagé aussi des vieux usages. Les tragédies de Mairet, de Théophile de Viau, les bergeries de Racan et de Gombault témoignent déjà de la marche du siècle. Le style s'assouplit, les caractères se dessinent, le fond et la forme s'élèvent en même temps. Rotrou, Tristan l'Hermite, Scudéry, Du Ryer, Renserade, Roisrobert, arrivent tous ensemble et étendent le mouvement régénérateur à la comédie. Des œuvres surgissent de toutes parts ; tout l'esprit public, stimulé par Richelieu, se porte du côté du théâtre.

On est arrivé au seuil de la grande époque : Desmarest de Saint-Sorlin, dans la comédie des Visionnaires^ commence à s'attaquer à des travers contemporains, quoiqu'il outre ces travers et que sa pièce, comme disait Fontenelle, soit toute pleine de fous. Paul Scarron, s'abandonnant à sa verve bur-

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lesqiie, ouvre une veine à part qu'il ne faut pas trop mépriser. 11 y a, dans la plaisanterie de Scarron, une certaine allure assez large, un souffle déjà moderne. Lisez Don Japhet d* Arménie, par exemple, une de ses pièces les plus fameuses. Don Japhet est le fou en titre d'office de Charles-Quint; il est joué, moqué, bafoué par ses quatre valets aux noms sonores : Terribio Poncil, Pascal Zapatero, Lorente Riberos et don Roc Zurdacaci. Son maître finit par le marier avec la belle Ahihua, princesse du Pérou :

Du valeureux Mango, de la belle Coïa,

Est sortie en nos jours l'infante Ahihua.

Elle arrive à Madrid pour être baptisée.

De mon cousin Japhet qu'elle soit l'épouse'e!

Je leur donne un impôt que j'ai mis depuis peu

Tant sur les perroquets qui sont couleur de feu,

Que sur les lamantins du grand fleuve Orillane...

C'est d'une fantaisie haute en couleur dans une langue bien formée.

La didactique intervient à son tour. C'est pour complaire à Richelieu que l'abbé d'Aubignac « dressa cette Pratique du théâtre que Son Eminence avait passionnément souhaitée. » L'Académie, à peine fondée, prépare des décrets en faveur des règles de l'antiquité, qu'elle commence, comme toujours, par fausser en les exagérant.

Pierre Corneille donne Médée en 1635 et le Cid en 1636; le même poète, qui porte la tragédie à une hauteur qu'elle ne dépassera pas, ouvre toute grande la carrière comique ; il fait, en 1642, jouer le Menteur, « Situations, caractères, peintures

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du temps, langage de la conversation, dit M. Nisard, toutes ces parties de la comédie sont dans le Menteur, les unes esquissées, les autres déjà en perfection. C'est pourtant moins un modèle qu'une indication supérieure de la vraie comédie... Les personnages sont moins des caractères que des rôles ; il fallait en faire des caractères. Les situations sont le plus souvent des inventions arbitraires ; il fallait y substituer des événements naturels. Les mœurs n'y sont pas plus françaises qu'espagnoles ; il fallait les remplacer par des peintures de la société française. Enfin, à un langage qui n'appartient pas en propre aux personnages, qui vise au trait et que gâtait un reste de pointes imitées de l'italien, il fallait substituer la conversation de gens exprimant naïvement leurs sentiments et leurs pensées et n'ayant d'esprit que le leur; il fallait, en un mot, plus observer qu'imaginer, plus trouver qu'inventer, et recevoir des mains du public les originaux qu'il offrait au pinceau du peintre. »

La comédie, après une longue suite d'épreuves, approchait de la maturité et de la perfection . Tout était prêt ; les luttes étaient apaisées, les traditions réconciliées laissaient subsister et les qualités naturelles de l'esprit national et les qualités acquises par l'étude. Qui allait profiter du long travail accompli et résumer les efforts de si nombreux devanciers? Qui s'élancerait dans l'espace libre et y ferait la première moisson? En voyant ce que devenait la tragédie aux mains du grand Corneille, on pouvait prévoir que la comédie ne serait pas déshéritée et qu'elle allait avoir à son tour son génie spécial, son souverain représentant.

En même temps, le théâtre était entouré de plus d'honneur qu'il ne l'avait été depuis le moyen âge. Le roi Louis XIII

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prescrivait, par une ordonnance de IGii, que désormais « leur profession ne fût plus imputée à blâme aux comédiens et ne préjudiciât pas à leur réputation dans le commerce public ». Cette ordonnance ne pouvait sans doute abolir d'un seul coup les préjugés; mais elle prouvait un progrès dans les mœurs et était, comme on dit, un signe du temps. L'auteur du Cidy h qui il était permis de revendiquer une si grande part dans ce mouvement de rénovation et de réhabilitation de la scène, avait fait dire h l'un des personnages d'une pièce qui jouit d'une longue vogue (i) :

. . . A présent le théâtre

Est en un point si haut que chacun l'idohitre ;

Et ce que votre temps voyoit avec mépris

Est aujourd'hui l'amour de tous les bons esprits,

L'entretien de Paris, le souhait des provinces,

Le divertissement le plus doux de nos princes,

Les délices du peuple et le plaisir des grands ;

Il tient le premier rang parmi leurs passe-temps :

Et ceux dont nous voyons la sagesse profonde

Par ses illustres soins conserver tout le monde

Trouvent, dans les douceurs d'un spectacle si beau,

De quoi se délasser d'un si pesant fardeau.

Même notre grand roi, ce foudre de la guerre,

Dont le nom se fait craindre aux deux bouts de la terre,

Le front ceint de lauriers, daigne bien quelquefois

Prêter l'œil et l'oreille au théâtre françois.

C'est là que le Parnasse étale ses merveilles ;

Les plus rares esprits lui consacrent leurs veilles;

Et tous ceux qu'Apollon voit d'un meilleur regard

De leurs doctes travaux lui donnent quelque part.

{{) L'Illusion comique, dont les représtiiUlioii.^ luieiil Uès nombreuses, de 1636 à 1660. On trouverait beaucoup d'autres témoignages non moins expressifs que celui que nous empruntons à celle comédie.

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A quoi un autre personnage, converti à ces nouveaux sentiments, répondait :

J'ai cru la comédie au point où je l'ai vue ;

J'en ignorois l'e'clat, l'utilité, l'appas,

Et la blàmois ainsi, ne la connoissant pas ;

Mais, depuis vos discours, mon cœur plein d'allégresse

A banni cette erreur...

Un peu plus d'un an après l'apparition du Menteur, il se fonda à Paris une association de jeunes gens pour jouer la comédie en rivalité avec les deux grands théâtres de l'hôtel de Bourgogne et du Marais. Cette troupe, qui s'intitula ï Illustre Théâtre, donna, pendant les années 1644 et 1645^ des représentations au faubourg Saint-Germain et au port Saint-Paul. C'est dans cette troupe que s'enrôla un jeune homme de vingt et un ans, Jean-Baptiste Poquelin, qui, en se faisant acteur, prit le nom de Molière. En lui allait se réaliser le type, non surpassé ni égalé, de l'auteur comique.

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