V. page

de la langue; il s'applique contre les fosses nasales et couvre le son. Mais le dos de la langue garde sa position y et s'y tient aussi haut, aussi souple que possible. Au moyen de la langue ainsi élevée, du larynx placé étroitement mais tenu avec beaucoup de souplesse, du nez libre, seulement un peu couvert, les deux voyelles claires se conservent en partie, et s'unissent à la voyelle sombre en composant un son parfait, — c'est à dire une sonorité triple qui sonne a, quoiqu'elle ne soit nullement l'a habituel. Dans le moule obtenu par fusion des moules de e et de i se crée, par la petite altération de moule ci-dessus, un tout petit espace creux entre l'avant de la langue et le palais, faisant place au son désormais lié à la résonance de poitrine. C'est l'enfoncement, ou pour mieux dire l'assouplissement du larynx, qui le fait apparaître. Grâce au moule d'y, fermé en arrière, le son retentit en avant, et cette manière de chanter — une seule est rigoureusement bonne, variable seulement avec l'individu selon la grandeur de sa voix et son habileté, — est ce qu'on appelle chanter en avant.

La sensation due à la concordance des trois positions de voyelles s'étend depuis le nez, sur le palais, le dos de la langue et sa racine, le larynx, la poitrine, les côtes, jusqu'au diaphragme en bas. Plus haut nous voulons chanter, plus résolument et plus élastiquement nous devons situer sur la ligne e le milieu de chaque son. Plus haut et plus souplement s'accomplit sur i et e la fonction du nez et de la langue,

plus profondément, jusqu'au bas du diaphragme, descend la tension sur ou, lequel semble alors sonner en i et au dehors, comme si l'on faisait vibrer une corde tendue verticalement. Il est besoin, non de pression ni d'effort spasmodique, mais dune extrême énergie, pour que la tension musculaire, malgré toute la fermeté désirable, se maintienne élastique, quasi planante encore quétroitement liée.

Une attention toute particulière est requise par la voyelle a, pour ne point permettre à la langue de retourner à ses anciennes habitudes, mais toujours la ramener sur l'y. Ne pas se laisser troubler par le fait que la voyelle a, obtenue de force au moyen des trois voyelles différentes, sonne d'abord plutôt comme un e, un i ou un ou. L'exercice constant habituera la langue, et c'est le seul moyen de réussir

Si les difficultés de la voyelle a résident surtout dans les anciennes habitudes à détruire, et dans la transposition sur trois autres voyelles, on en rencontre d'autres aussi sur la voyelle e. Comme je l'ai dit à propos de l'«Attaque , pour la voyelle e le larynx se lie plus étroitement et énergiquement avec le nez, par le yi. C'est par l'élargissement des ailes du nez qu'on s'y prépare. On arrive ainsi à la sensation que le larynx se place directement sous le nez, dans le menton. Attaquons maintenant énergiquement e: nous nous apercevons bientôt qu'il y a en lui une force qui, en partie développée par l'ouverture énergique de l'épiglotte à la prononciation de e, en partie par la mise en position du larynx, rend possible au souffle ou au son de frapper au palais dur. Cette force de e doit exister dans chaque son, dans chaque lettre que nous articulons. L'utiliser en quelque sorte jusqu'au bout, la répartir, la rendre élastique, ne pas l'exagérer pour le fortissimo, ne pas la perdre pour le piano, c'est tout un art, et c'est une ressource capitale de l'art du chant.

Pour moi ce e est la ligne des notes sur laquelle je mesure la force de mes sons comme sur une balance, m'en servant pour les équilibrer vers le haut et vers le bas. Il est le noyau de chaque son; il est le lien entre le forte et le piano; c'est une force qui doit être économisée sans cesse et néanmoins en quelque sorte prodiguée.

S'il y a tant de chanteurs qui ne peuvent plus «marquer» (chanter mezza voce), c'est qu'ils abandonnent cette force, cette élastique et énergique position e: il ne leur reste qu'un i non soutenu de e, avec lequel la voix inconsistante de la tête atteint bien les sons aigus, mais trahit le chanteur qui voudrait marquer dans des régions plus graves. «Marquer» ne signifie pas lâcher toutes les positions d'organes et tensions des muscles, et simplement fredonner, mais faire usage de ses organes complètement liés entre eux, — en diminuant leur force avec prudence, — pour chanter lié, chanter souple, et bien chanter (Voir: Le Marqué, page 74).

Cette force, exigible pour la perfection du son, doit participer même au piano le plus faible, et notre énergie doit la maintenir en souplesse. Il importe de la répartir élastiquement, de l'accroître, en la répandant sur nos voyelles auxiliaires et nos organes, de l'affaiblir le moins possible et de ne jamais cesser de l'avoir à sa disposition. Elle se transforme en une énergie qui demeure en suspens, portée par l'élasticité des muscles, toujours prête, — et cela même quand nous ne chantons pas, dans les pauses d'un lied ou d'un rôle. L'énergie qui s'accumule en réserve durant les pauses se propage dans tout notre corps, et à l'insu de l'auditeur parvient jusqu'à lui: elle est un lien puissant entre l'artiste et le public.

Sans le secours de e, notre voyelle la plus claire, i, demeurerait sans force ni sève. Les deux voyelles sont étroitement apparentées, destinées à se secourir mutuellement. L'i tire sa force de le, l'e sa légèreté et sa hauteur de l'i. Leur union donne l'idée d'un lien de caoutchouc assurant la position de la langue par rapport au palais. Etroitement unies par de continuels échanges, elles se rencontrent tantôt à l'une, tantôt à l'autre extrémité de leur route. D'ailleurs ou ne doit pas non plus se trouver seul dans le chant ou la parole; il garde la position e et la collaboration de e, sans quoi il sonnerait creux et sans vigueur. Et toujours il lui faut en outre le secours de i, pour ouvrir le nez très couvert.

Litlî Lehmann, Mon art du chant.

Des preuves suffisantes établissent désormais que jamais on ne peut chanter une voyelle toute seule, la perfection du son, de l'art du chant et de la parole, exigeant tout autre chose. C'est seulement une fois toutes les positions de voyelles devenues habituelles et d'usage rapide, pour la pensée et pour les muscles, que l'on peut à bon droit parler d'habileté technique et compter sur ses moyens. On ne peut parler d'oreille musicalement éduquée, qu'après s'être clairement rendu compte de tout ce que l'art peut exiger de nous. Et ce que nous venons de dire à ce sujet ne suffit point encore; car en plus des mélanges de voyelles il y a lieu de se préoccuper du relief à donner à la parole, et non point seulement du mélange des timbres spéciaux à chaque mot et chaque lettre.

La voyelle o est d'autant plus dangereuse, que l'on a une certaine tendance à exagérer l'élargissement du moule. Ce moule agrandi devra tout de même être tenu bien clos tout autour, en assouplissant toutes les voyelles auxiliaires comme i, e, ou, plus encore que pour les autres cas.

Pour acquérir la notion pratique, naturellement on exagérera au début, même le mélange des voyelles. Mais, avec de bons maîtres, l'oreille et le jugement s'affinent, et l'on ne tarde pas à percevoir combien les

«Engî (étroit) se prononce é-gn.

Lignes rouges:

Action de la langue et du palais dans la nasalisation