LA NASALISATION • COUVRIR LE SON

CHANTER NASAL - CHANTER CONTRE LE NEZ — CHANTER DANS LE MASQUE — NASILLER

C'est en produisant — assez loin en arrière — l'élévation, l'arrondissement et l'élargissement du voile au contact du dos de la langue élargi, les deux organes adhérant étroitement l'un à l'autre, que nous obtenons la nasale gn*), et réalisons ce qu'on appelle la nasalisation. Elle a lieu plus loin en arrière avec les voyelles sombres, pour ou-gn, o-=gn, — et ici doit se classer a=gn si l'a est celui du chant correct, — plus en avant avec les voyelles claires, pour i=gn, e=gn. La nasale gn est étroitement apparentée avec l'y et sépare presque complètement de la gorge l'avant de la cavité buccale. On peut

*) En allemand ng, en français gn, mais la prononciation est la même: c'est celle qui se produit dans cogne, bagne, ligne, règne, etc.

exagérer beaucoup la nasalisation, ce qui arrive chaque fois que le larynx n'y introduit pas la prononciation e: le voile se tire trop haut, la langue se présente trop plate en sa montée, gorge et son manquent de tenue et s'ouvrent. On appelle cela «chanter ouvert ». La hauteur du son est compromise, le chanteur va à sa perte. Il faut toujours, pour être sûr du moule et de la qualité du son, mélanger voyelles claires et voyelles sombres; l'a plat ouvert, ou encore celui qui est tout à fait creux, sera évité, pour utiliser uniquement celui qui s'obtient par alliage des voyelles auxiliaires au moyen d'y, en vue de toutes les possibilités du moule de transplantation. On peut aussi trop négliger la nasalisation, et le cas est des plus fréquents; le certain, c'est que jamais on n'en tirera suffisamment parti.

Les Allemands ont peu d'occasions d'acquérir la notion de nasalisation, ne possédant qu'un nombre restreint de mots: E-ngel, la-nge, Ma-ngel (prononcer: é-gneul, la-gné, ma-gneul), etc., où la nasale intervient, précédée ou suivie d'une voyelle.

Le Français, au contraire, chante et parle continuellement nasal*), et il n'est pas rare qu'il abuse de l'élévation du palais, et de la montée vers lui du dos de la langue. A cause de l'élargissement exceptionnel du palais, déterminé chez les Français par la parole courante et la puissance de l'habitude, et présentant au souffle un énorme champ de résonance, les voix ont souvent une sonorité énorme. Mais elles ont l'inconvénient de devenir facilement monotones. D'abord étonné de la plénitude de l'organe, on est ensuite déçu, la couleur sonore restant toujours la même. Et fréquemment cela dégénère en voix creuse. Par contre, les voix qui chantent trop peu nasal sont blanches et inexpressives.

Il y a d'ailleurs des artistes qui ont su trouver le juste milieu et par suite la perfection, par exemple Meschaert.

Pour attirer particulièrement l'attention des élèves sur la nasalisation et l'élasticité du palais, on leur fera souvent chanter des exercices sur paroles françaises.

La nasalisation ou «chanter contre le nez» (ne pas confondre avec le «nasillement», qui résulte d'une position trop haute du larynx et d'un écrasement lingual sur e) ne saurait être assez étudiée et utilisée. En raison de ses effets de timbre, de sa riche sonorité, elle serait une précieuse ressource pour tous les genres de voix. Par elle sont reliés tous les sons, de la voix de poitrine la plus grave au plus haut de la voix de tête; toute la beauté du bel canto dépend de son emploi conscient. Mais ce procédé de la nasalisation, consistant en un chant contre le nez (contre les fosses nasales, ce qui ne veut pas dire: dans le nez), les chanteurs se contentent toujours d'en parler. Le rapprochement du palais et du dos de la langue donne au son une sonorité couverte, et c'est ce qu'on appelle «couvrir le son». En français l'on dit «chanter dans le masque», expression que je me propose d'expliquer encore d'une autre manière.

Si les professeurs n'en disent pas grand'chose à leurs élèves, c'est que beaucoup de chanteurs ignorent ce que signifie chanter nasal, et que cette idée de «chanter contre le nez» les affole, quand par hasard ils en entendent parler. Habituellement ils considèrent la voix comme un organe indépendant, fonctionnant seul, qui est ce qu'il est, comme la nature l'a voulu. Ce qu'on en peut faire par connaissance des fonctions de tous les organes participants, est le moindre de leurs soucis.

Baryton Ténor Alto et soprano

etc.

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Les sons ci-dessus sont habituellement «couverts» chez les bons chanteurs. Cependant la couverture du son devrait déjà se sentir peu à peu sur les sons précédents, pour ne point se faire entendre tout à coup comme un autre registre. L'appel en participation de la voyelle ou sur les sons montants détermine

*) En plus des consonnes nasales gn, m, n, la langue française fait un usage constant de voyelles nasales, obtenues en nasalisant les sons o, eu, a, è; il y en a quatre distinctes, quelle que soit la façon de les noter:

on nasalisation de o = bon, long, prompt, un « eu un, à jeun,

an c a plan, dent, champ,

in « è vin, pain, seing.

par lui-même la couverture. Que l'on me comprenne bien: l'appel en participation avec d'autres voyelles, et non ou tout seul; il assouplit la position du larynx et facilite ainsi la montée aux régions supérieures en dirigeant la voix sur d'autres moules de résonance. Dans les voix d'hommes, la «couverture» est plus nettement perceptible que dans les voix de femmes. Pourtant tous les genres de voix doivent l'acquérir, s'il s'agit de réaliser perfection et noblesse du timbre.

11 y a des voix faussées par l'abus de la nasalisation, que certains chanteurs ne diminuent pas suffisamment contre les sons de tête: le voile du palais est tiré trop loin vers le mur du pharynx et ferme la route des cavités de la tête. Voici les principales causes de sons défectueux: écrasé — e serré, trop aplati; caverneux — ou trop creux, manquant de e; pointu — i trop aigu;

plat — a mauvais, non mélangé;

ouvert — a non mélangé, avec gorge ouverte et langue plate; empâté langue pesant sur le larynx, mauvaise prononciation de e et i;

dur — effort spasmodique sur le souffle et les tensions organiques;

vacillant, non posé — larynx non tenu, non lié aux muscles de la poitrine et du diaphragme.

Un son proprement dit est un assemblage de profondeur, hauteur, sonorité moyenne, c'est à dire: 1° muscles du diaphragme et de la poitrine, 2° de la poitrine et du larynx, 3° du larynx, du palais et de la langue.

Beaucoup de chanteurs s'entêtent dans leur mauvaise habitude, tant que la nature le leur permet; mais à la longue apparaît, même chez les natures les plus vigoureuses, la tendance à chanter trop bas, et chez de moins fortes le déplorable trémolo par lequel finissent tant de chanteurs.

Que de fois déjà j'ai entendu des chanteurs jeunes déclarer: «Je n'ai plus assez de moyens», alors qu'il s'agissait seulement d'emploi insuffisant de la résonance de tête! On ne devrait jamais oublier qu'en changeant de régions vocales les positions d'organes ne peuvent demeurer les mêmes.

En dehors du fait qu'elle fournit la hauteur particulière à chaque son, sur toute l'échelle vocale, la voix de tête, pour tous les genres de voix, de la basse la plus profonde au soprano le plus aigu, signifie: jeunesse! Voix sans timbre, voix vieille. Le charme de la jeunesse, la fraîcheur du timbre, proviennent de la hauteur de résonance de chaque son. Hauteur, jeunesse, fraîcheur de la voix = e et i.

Tirer un tel parti de la voix de tête (résonance des cavités de la tête) que chaque son ait de la portée et demeure haut, assez pour permettre d'atteindre aisément les suivants, est un art difficile, sans lequel on ne peut être sûr de conserver sa voix. Utilisée sans s'en rendre compte, amenée à sa perte par imprévoyance, faute d'enseignement ou de compréhension, la voix de tête n'est guère possible à reconquérir, ou seulement par de grands sacrifices de temps, de courage et de patience.

La pure voix de tête (le haut de la voix) est de nature si grêle que la plupart des chanteurs et chanteuses la méconnaissent, enfant négligée dont les parâtres et marâtres, au pire sens des mots, sont les maîtres et maîtresses de chant. Elle se forme par contraction totale du voile du palais, alors que la partie la plus souple du palais — derrière le nez — est tirée très haut, semblant élevée au dedans de la tête, et même jusque par dessus au dehors, pour le suraigu, au moyen de i pensé et chanté dans l'espace, au dessus de la tête.

Le dos de la langue se tient haut et l'on a même la sensation que le larynx aussi s'élève doucement sous la langue. Tous les organes restent élastiques, rien ne doit être coidi ni forcé.

jusqu'à une certaine hauteur, ténor ou soprano devrait combiner la voix de tête avec de la résonance de poitrine. Chez le ténor cela se conçoit aisément, quoiqu'il se commette bien des fautes sur la voix de poitrine; mais chez le soprano un savant mélange s'impose de plus en plus, car depuis Wagner le caractère des compositions, c'est à dire des poèmes, réclame plus de force expressive que les fusées de diamants du temps jadis. Même la voix de tête ne doit point constituer une région à part. Si elle surgit tout à coup sans transition, — je veux dire: sans liaison aux résonances de poitrine et du palais, — succédant à des sons forcés du haut médium, elle tranche sur le médium de façon grêle et désavantageuse, — comme toute sonorité développée en dehors de l'ensemble. 11 ne doit même exister, il ne doit être

créé aucun registre: la voix doit être égalisée en toute son étendue. Ce qui ne veut pas dire que je ne chanterai ni en voix de poitrine ni en voix de tête. Au contraire l'artiste, lorsqu'il s'exerce, doit apprendre à se servir de différents moyens d'expression, — en vue des nécessités éventuelles, — sur les sons voisins des limites habituelles des régions principales de la voix et même au delà. Ce sujet doit être abordé également dans l'enseignement du chant: mais cette étude, très individuelle et dépendant des capacités ou dispositions de l'élève, ne peut être prescrite et dirigée que par un maître sûr.

La voix de tête, estimée à son prix, est le plus grand trésor de tous les chanteurs et chanteuses. Elle ne doit pas être considérée comme un pis aller ou comme un dernier recours, ce que l'on fait parfois sur le tard et alors généralement sans succès car il faut trop de temps pour la rattraper, — mais comme un esprit tutélaire, un soutien merveilleux; elle doit être entretenue et soignée avec le plus grand scrupule. Sans son aide, la voix est sans éclat, sans portée, c'est un crâne sans cervelle. Ce n'est que grâce à sa continuelle intervention dans toutes les autres régions, que le chanteur est capable de maintenir la fraîcheur et la jeunesse de sa voix. Ce n'est qu'à son emploi scrupuleux que nous devons notre résistance à tous les efforts de la carrière artistique. Par elle seule on réalise l'égalisation rigoureuse sur l'étendue tout entière, ainsi que le développement de toutes les voix.

Elle est le grand secret des chanteurs qui gardent leur voix jeune jusqu'à l'âge le plus avancé. Sans elle toutes les voix astreintes aux grands efforts vont fatalement à leur perte. Aussi importe-t-il de toujours et toujours s'exercer, pour assurer ses moyens; l'exercice rend la voix fraîche, les muscles forts et a beaucoup plus d'intérêt pour l'artiste que tel ou tel morceau.

Si je me répète dans mes explications, ce n'est point par inadvertance, mais parce que je me rends compte de la difficulté du sujet, et connais trop bien la légèreté et la nonchalance de tant de chanteurs qui, après avoir une fois parcouru un ouvrage de ce genre, — s'ils ont admis que l'on pût se donner la peine d'apprendre quelque chose, — croient déjà s'en être suffisamment occupés.

Ce n'est qu'à force de lire et relire, et d'étudier sur soi-même, qu'on acquiert une faible notion de la difficulté de l'art du chant, du maniement de la voix, et par suite une notion de ses propres organes et défauts, dont l'ensemble agit comme un second moi.

Le phénomène de la voix est un tel enchevêtrement de fonctions diverses, renfermées en peu d'espace pour concourir à un son unique, entendu seulement et à peine senti, — il doit, d'ailleurs, se sentir le moins possible, — que l'on est réduit, quasi tournoyant sur place, à répéter ses explications sur chacune des fonctions, réapparue comme nouvelle dans son enchaînement avec une autre.

Les fonctions isolées des cartilages, muscles, ligaments et nerfs appartenant aux instruments vocaux ne nous sont nullement perceptibles dans l'action du chant: nous pouvons seulement sentir leur jeu d'ensemble et par l'oreille juger de leur fonctionnement correct; il serait certes absurde de prétendre y penser en même temps qu'on chante. Nous sommes donc obligés, en dépit de toute connaissance scientifique, de diriger notre attention, en étudiant, sur les sensations vocales qui nous sont perceptibles, celles qui se bornent aux très sensibles fonctions du nez, des organes du souffle, du placement du larynx, de la position de la langue, de la tenue du palais, des attaques du diaphragme, enfin sur les sensations de résonance des cavités de la tête. Le son parfait est la totalisation de toutes ces fonctions dont je m'efforce de décrire les sensations, dont l'oreille seule et unique peut assumer le contrôle.

C'est pour cela qu'il est si important d'apprendre à s'entendre soi-même, et de chanter de façon à pouvoir tout le temps se contrôler soi-même. Cette possibilité ne doit point se perdre, même dans l'expression la plus passionnée; l'on ne doit point chanter avec égarement, c'est à dire sans savoir ce que l'on fait, et l'on ne doit point se risquer au delà de ses moyens, ni même jusqu'à leurs extrêmes limites. Ce serait tomber dans la rudesse, l'état inculte, qu'il faut bannir de l'art en général et par dessus tout de l'art du chant. Il importe que chaque son, chaque expression du chanteur laisse l'auditeur sous l'impression que l'on pourrait, au besoin, donner beaucoup plus encore.

Ne pas confondre force avec rudesse, les deux ne vont point ensemble. Si des êtres exceptionnels peuvent se permettre d'aller plus loin que les autres, les autres n'ont point à les suivre. Cela ne doit pas faire école, mais se borner à un cas unique. Trop vite on tomberait dans le réalisme le plus brutal,

dont nous ne sommes déjà que trop près. La rudesse n'aura jamais de valeur artistique, fût-ce en la plus grande personnalité, car elle est choquante.

Le public ne doit être frappé que par ce que l'art lui présente de bien et de noble, digne d'être imité; il ne faut lui offrir rien d'inculte ou de vulgaire, dont il se croirait le droit de prendre exemple.

La position basse du larynx est assurée au moyen de la prononciation de ou, la position élevée au moyen de e et i. La seule pensée de l'une ou l'autre voyelle suffit toujours à mettre en juste place l'un par rapport aux autres le larynx, la langue et le palais. Quand je monte vers l'aigu de la voix, j'ai nettement la sensation d'élévation et d'obliquité du larynx au travers de la langue: il ne s'agit pourtant que de resserrement des positions réciproques des organes, et de position encore plus haute et assouplie du dos de la langue, avec abaissement ou assouplissement de tout le larynx. Néanmoins, l'énergie des tensions se renforce de la tête aux pieds.

Il ne se produit naturellement qu'un mouvement infime. J'ai toutefois la sensation que tout s'étire en long dans le cou.