SENSATION DE RÉSONANCE DE TÊTE

La sensation de résonance des cavités de la tête est manifeste surtout pour ceux qui n'ont pas l'habitude des sons de tête. Il se produit un trouble nerveux de la tête et de l'ouïe, occasionnant des vertiges. Mais cela disparait une fois l'habitude prise. Ce n'est qu'avec le cerveau libre que l'on peut employer la voix de tête et la diriger au moyen du souffle. Le moindre accablement, par douleurs de tête, migraine, mauvaise humeur, suffit parfois à en rendre l'emploi incertain, sinon impossible.

Un exercice progressif bien conduit, évitant aux organes toute pression inutile, incommodante, fait disparaître l'impression de malaise ou de vertige.

Pour les sons de tête très élevés, j'ai la sensation qu'ils sont situés loin au dessus de la tête et que je les attaque dans l'espace, alors pourtant qu'ils possèdent, eux aussi, une liaison avec le larynx et le diaphragme. (Voyez Fig. p. 32)

C'est ici également que nous trouvons l'explication de l'expression chanter dans la nuque. Pour tous les sons élevés, mêlés de beaucoup de voix de tête ou utilisant celle-ci seule, le souffle va très loin en arrière, directement du cou aux cavités de la tête, d'où l'impression d'obliquité du larynx, sensation précédemment indiquée.

Quiconque chante, inspire et expire avec le soin voulu, c'est à dire en connaissance des causes physiologiques, éprouvera toujours une impression agréable, celle d'un allongement, comme si le cou s'étirait vers le bas et vers le haut. Il est détestable que les veines sortent du cou, comme chez bien des chanteurs, et détestable que le cou se gonfle: c'est laid à voir, et dangereux, car cela prédispose aux congestions.

Dans les gammes rapides on a l'impression de grande fermeté des muscles du cou, dans le trille d'une certaine roideur du larynx. Un vacillement ça et là de ce dernier serait fatal au trille, aussi bien qu'aux gammes rapides et certes au bel canto. Il faut en effet que les altérations de mouvements des organes soient imperceptibles à tous les sens et que la sensation soit plutôt de glissement que de déplacement. Dans les gammes rapides le son le plus grave doit être placé en vue du plus haut, et à la descente on veillera tout particulièrement à ce que les sons ne culbutent pas un à un, mais semblent fondus l'un dans l'autre, en s'attachant au moule du son supérieur et descendant contre le nez, avec la sensation de les faire glisser plus haut.

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Pour cela tous les instruments vocaux en jeu doivent pouvoir maintenir une contraction musculaire parfois très forte et le moule rester tendu dans toutes ses parties. Et dans cette tension tel ou tel organe vocal, larynx, langue, diaphragme, palais ou nez, doit fonctionner avec une élasticité ou une vigueur spéciale, selon les besoins de l'interprétation ou la disposition physique du chanteur. Par l'étude suivie, soigneuse et régulière, on arrive peu à peu à ce résultat. L'exercice excessif ne sert de rien: ce n'est que l'exercice régulier et raisonné, avec la connaissance des défauts, qui procure la réussite.

Jamais la contraction ne doit devenir convulsive, aller jusqu'à un état de compression que les muscles ne pourraient .supporter continuellement. Ils doivent, tout en étant capables de la force nécessaire, rester élastiques, pour être prêts à se détendre ou se contracter de nouveau selon les nuances que le chanteur veut donner à ses sons et expressions.

On ne devient et reste maître de sa voix et de ses moyens d'expression qu'en faisant journellement une gymnastique vocale appropriée. C'est le seul moyen d'acquérir l'absolue maîtrise de ses muscles, et par conséquent du précieux appareil contrôleur de la beauté de sa voix, ainsi que de son art du chant par dessus tout.

Travailler les muscles de ses instruments vocaux pour leur donner toute la capacité de contraction et détente correspondant aux différents degrés de force et de faiblesse, sur l'étendue totale de sa voix, telle est la tâche de l'apprenti chanteur soucieux de devenir un maître.

ATTITUDES VOCALES — IL N'Y A POINT DE REGISTRES MOULE DE TRANSPLANTATION

Oue désigne l'expression de registre? Rien de plus qu'une attitude vocale. C'est une série de sons chantés d'une manière spéciale, produits par une tenue spéciale des organes vocaux tels que larynx, langue et palais. Chaque voix compte trois attitudes vocales: voix de poitrine, voix moyenne (médium) et voix de tête; pourtant elles ne sont pas toutes employées par tous les genres de voix.

Basse, baryton

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Sons couverts de la basse et du baryton

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Soprano, alto, ténor

Changement d'attaque (soprano, alto, ténor)

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Changement d'attaque (basse et baryton Sons couverts (alto et sopranol

Il se produit un registre, quand on force le plus de sons possible sur une seule et même place de résonance

Il est fréquent d'en rencontrer deux dans l'avoir des commençants, la troisième n'existant qu'à peine ou même pas du tout. Les voix naturelles ayant une valeur égale dans toute leur étendue sont l'exception.

Y a-t-il des registres naturels? Non. Il s'en forme dans le parler quotidien, telle ou telle attitude adoptée par facilité personnelle ou par instinct d'imitation devenant habituelle. Si le travail musculaire des instruments vocaux se trouve naturellement correct, l'attitude ainsi développée devient prépondérante, et crée un registre, dont on ne se rend compte que si l'on chante.

Si, au contraire, le parler entraîne l'emploi d'une activité musculaire incorrecte, ce n'est point seulement l'attitude vocale en question, mais la voix entière qui en souffre.

Ainsi dans la voix telle ou telle attitude peut être plus forte ou plus faible, et c'est ce qui arrive presque universellement: les gens prennent pour parler et chanter les attitudes les plus commodes, devenues habituelles, sans souci de la position régulière des organes, car il est bien rare d'avoir été initié dès l'enfance à la diction nette, bien sonnante.

Dans le cas le plus favorable, l'attitude ainsi développée détermine à la longue une limite en haut et en bas, non point tant par manque de moyens que manque d'habilité ou d'habitude. On a la voix limitée parce qu'on a obéi à la commodité et à l'habitude, sans s'inquiéter des ressources de l'organe ni des exigences de l'art.

Quand le procédé spécial, applicable à 3 ou 4 sons à peu près, est étendu à 6 ou 8, avec le temps se produit, dans le cas le plus grave, une cassure aux limites extrêmes en question. Dans le cas le meilleur, les sons venant après ces limites sont pauvres et faibles par rapport aux sons forcés qui les précèdent. Trois procédés ainsi limités peuvent être atteints et pratiqués, — voix de poitrine, de médium et de tête, — et l'on crée des registres en les exagérant, au lieu de les atténuer pour les fondre l'un dans l'autre. Grâce à la bonne culture dirigée par le maître, et aussi aux dispositions et à l'application de l'élève, les organes se placeront et s'accoutumeront de sorte qu'une attitude vocale se transforme en l'autre, sans que cela se remarque. C'est le moyen d'assurer la beauté, l'homogénéité et l'étendue de la voix. Cette séparation qui survient parfois entre les différentes attitudes vocales leur a valu le nom de «registres», adopté partout sans discussion, qui depuis des années joue un rôle effroyable dans l'enseignement et plus que toute autre chose est arrivé à créer entre chanteurs et professeurs un malentendu terrible, qu'il est presque téméraire de prétendre dissiper. Ces registres ne sont pourtant que trois procédés non rattachés, dans l'utilisation des instruments de la voix et des résonances.

En raison des nombreuses mauvaises habitudes des chanteurs et de la complète ignorance des causes, il n'est pas étonnant que l'on en vienne à nous mentionner 2, 3, 4, 5 registres. Il serait plus logique d'honorer du nom de registre chaque son particulier de la voix; car en somme, chaque son se prend et doit se prendre de façon différente, quoiqu'on ne s'en aperçoive pas, et sur une position d'organes différente, bien que dans l'ensemble il paraisse de même nature que les autres. On s'est cramponné à cette désignation de registres de poitrine, de médium et de tête; on a confondu attitude vocale avec registre, et créé une confusion accablante: s'il est possible de la dissiper, ce ne sera que par les efforts réunis de très puissantes autorités. Tant que l'on conservera le mot «registre», les registres seront inévitables. Or il faut se débarrasser de cette question des registres, pour que naisse un autre courant d'idées, offrant aux professeurs des aperçus plus salutaires, aux élèves et aux chanteurs une conception plus conforme à la vérité.

Naturellement, on peut obtenir plus de force par le développement d'une seule ou la combinaison de deux attitudes vocales, qu'en une voix bien égalisée dans toutes les attitudes qu'elle comporte. Celle-ci réclame des années de travail patient et d'observation, et souvent un très long ou un complet sacrifice de l'une des attitudes extrêmes au profit de la voisine primitivement trop faible. C'est le cas de la voix de tête, qui tant qu'elle n'est pas mélangée sonne trop grêle par rapport à la voix moyenne, jusqu'à ce que l'élasticité bien exercée des organes, l'affermissement des muscles du cou et des tensions réciproques des diverses positions d'organes, réalisent une véritable homogénéité.

Des voix qui n'embrassent qu'un ou deux registres s'appellent voix courtes; leur emploi est aussi restreint qu'elles-mêmes.

En outre il faut songer que toutes les voix, courtes ou étendues, celles mêmes des chanteurs les plus habiles, tendent, avec l'âge, à abaisser leurs limites, si l'on n'a soin de les travailler dans toute l'étendue, avec le plus subtil maniement de la voix de tête. Il faut donc toujours donner à sa voix toute l'extension possible, afin d'être sûr du nécessaire.

La structure des organes a beaucoup d'influence sur les attitudes vocales. Il existe des voix fortes, faibles, graves, aiguës par nature; mais chaque voix est susceptible de gagner par le travail une certaine force, flexibilité et extension.

Par malheur l'entêtement joue un grand rôle et souvent travaille à lencontre du maître. Il y a, par exemple, beaucoup d'élèves qui veulent avoir la voix de contralto, soit par crainte d'abîmer l'organe en travaillant le haut, soit parce que cela leur semble plus commode, alors que rien ne les destine à cet emploi.

Actuellement il n'y a plus d'opéras écrits pour des personnalités désignées, en vue de leurs particularités vocales. Compositeur et auteur du poème expriment ce qu'ils sentent, sans égard pour le contralto qui n'a pas l'ut d'en haut, le soprano qui manque du la dièze ou du si grave. Mais l'artiste peut toujours trouver la note dont il a besoin.

C'est presque chez tous les chanteurs qu'il existe des attitudes différentes, mais cela ne devrait point s'entendre, cela ne devrait point exister. Tout devrait se chanter en voix mélangée, de telle sorte qu'aucun son ne fût forcé aux dépens de l'autre. Pour éviter la monotonie il faut que le chanteur dispose de moyens d'expression extraordinaires dans toutes ses attitudes vocales (Voir: Voyelles). La connaissance précise des ressources de résonance des sons pris isolément ou en combinaison, est primordiale. L'âme s'exprime par des colorations de voyelles, des tensions et détentes musculaires; l'habileté et la connaissance des causes, la conduite du souffle et la perfection du moule, donnent la possibilité de réaliser chaque degré de force et d'expression. Les registres sont donc exclus, car c'est une suite de sons généralement ascendants que l'on force sur la même place de résonance, au lieu de se rendre compte que dans le mouvement progressif aucun son ne peut ressembler exactement à l'autre, la position organique devant chaque fois se modifier. Le palais, depuis les dents du devant jusqu'à sa limite extrême, doit demeurer mobile et élastiquement apte à toutes modifications. Le palais souple, dont la constante liaison avec le nez peut se produire partout, a beaucoup d'importance, puisque le plus ou moins d'élévation et d'élargissement modifie le son. Si le son, comme cela arrive mainte fois avec les registres très marqués, s'est fourvoyé dans une impasse, il est impossible d'en sortir autrement que par un saut dans un autre registre, et le meilleur saut peut aboutir à une catastrophe.

Chaque fois qu'il chante une note, le chanteur doit avoir la pensée qu'il pourrait aller plus haut, et se garder d'attaquer des sons différents à une seule et même place.

Ne point brusquer le larynx en le poussant en bas ou le lançant en haut tout d'un coup, à moins d'en vouloir tirer un effet. Ainsi quand on veut d'un son de poitrine passer en liant à un son du médium ou de la tête, comme faisaient les vieux Italiens et comme j'appris à le faire, par exemple:

Médium Tète

Poitrine Poitrine

C'est tout simplement la contre-attaque du diaphragme contre le larynx en e, qui, par élan vers le haut avec forte pression du souffle, agit sur le larynx, brusquement le lance en haut sur le son élevé et le replace aussitôt au dessous. On appelait cela «briser le son». L'emploi en était fréquent et, bien exécuté, cela donnait de beaux effets. J'y ai recours encore aujourd'hui dans la musique italienne, qui en donne l'occasion. C'est une exception à la règle exigeant que les transformations organiques se fassent imperceptiblement.

Quand la gamme monte par demi-tons, la hauteur varie et par conséquent la position des organes ne peut rester la même. Mais tout comme de faire entendre un changement brusque dans le chant, il faut se garder d'amener un changement brusque dans la sensation vocale du chanteur. Chaque son doit être, par un procédé élastique, imperceptiblement préparé, ce qui veut dire détente, placement, puis nouvelle détente; il doit en résulter une sensation de bien-être pour le chanteur, une impression agréable pour l'auditeur.

La petite coupe figurée en rouge (V. la Fig.) est extraordinairement extensible et se prête à des nuances infinies. Si insignifiante que paraisse sa montée ou sa descente, elle a néanmoins une signification d'une grande portée pour le son et pour le chanteur.

Le centre du souffle, nécessaire à l'attaque et donnant en même temps le corps de la voix, au moyen de la presse abdominale contre la poitrine, a sa place déterminée, toujours vers le nez, sous le nez ou derrière le nez. Manquant de corps, même le plus fin pianissimo ne signifie rien. Il n'y a exception que pour les sons de tête suraigus, non mélangés, qui n'ont aucune valeur expressive. Leur donner du corps est impossible. Leur timbre inconsistant ne comporte aucune pression et ne produit donc aucune expression, celle-ci n'étant possible que par mélange des résonances de poitrine et du palais, avec la collaboration des voyelles sombres. Les sons suraigus n'ont d'intérêt que par la pureté du timbre.

C'est aussi au palais et au nez que toutes les voyelles doivent assurer sans cesse leur place de résonance. Toute la beauté de l'art du chant, du bel canto aussi bien que de toute technique, réside surtout en la combinaison incessante du son et de la parole, et dépend de la flexibilité du palais souple par rapport au palais dur, du perpétuel ajustement du premier sur le second.

Pour contrôler un son, ce que l'on devrait toujours faire en étudiant, il suffit d'examiner si l'on peut — sans altération sensible de la position des organes — le rendre facilement plus souple et le porter plus haut

Ligne rouge:

Place la plus souple du palais, — la coupe.