POSITION DE LA BOUCHE (CONTRACTION DES MUSCLES DE LA PAROLE

Oue dois-je éprouver relativement aux muscles de la parole, comment puis-je les contrôler? La meilleure position de la bouche et le meilleur contrôle du travail musculaire des instruments de la parole et de la voix, nous les obtenons quand, dans l'attitude moyenne de chaque voix, nous prononçons un e fermé et cherchons à garder la position même après la fin de la voyelle.

Cela ne peut se produire sans une position souriante de la bouche, par conséquent sans une forte contraction des muscles de la bouche, de la langue et du cou, qui donnent la sensation d'être retirés, remontés jusqu'aux oreilles.

Alors la langue est à peu près également haute, depuis sa pointe jusqu'en arrière s \, le palais se

tient au dessus non voûté ou un peu abaissé. )

Par prononciation d'e, i, voyelles claires, une partie seulement du souffle affluant de bas en haut peut trouver passage entre la langue et le palais, dans la position donnée. Le reste — à la condition que le larynx ne soit pas trop haut — est obligé de chercher sa résonance par dessus le palais vers les muscles du nez.

Le chemin au dessus du palais pour e, i, réclame une attention toute spéciale, car c'est la place des harmoniques de la voix de médium. Que le palais souple, pour le médium grave, soit poussé trop loin contre le palais dur, et les sons couverts seront sans timbre. Lors de l'abaissement du palais au dessous du nez, on s'assurera particulièrement du concours de ce dernier en gonflant les narines, par conséquent en évitant qu'il soit jamais tout à fait fermé.

Je répète l'avertissement: ne pas forcer plusieurs sons toujours à la même place de résonance, mais sur chaque son assurer le moule nécessaire, à la progression vers le suivant, car la négligence de cette précaution amènerait tôt ou tard de graves conséquences.

Ne jamais perdre de vue qu'en chantant, aussi bien qu'en parlant, rien ne doit être serré ni fixé, excepté la poussée du souffle contre la poitrine. Il est de la plus haute importance de conserver cette position sur toutes les voyelles, avec les plus imperceptibles modifications.

Comment y parvenir? Voyelles claires, e et i se chantent avec une position de bouche aimable, quasi souriante. Voyelles sombres, ou et o disposent les lèvres en cornet. Examinons donc l'attitude des

voyelles, 1° telles qu'on les entend couramment dans le chant et la parole, 2" telles que je les sens et les emploie en chantantj telles qu'elles doivent être chantées et senties.

Comment les lier entre elles?

Si j'ai à lier étroitement deux voyelles plus ou moins éloignées l'une de l'autre, je dois d'abord établir sur e la contraction musculaire, et je pousse entre les deux voyelles, voisines ou non, un y bien précis. Pour cela, si par exemple j'ai à lier e et i, je dois attacher étroitement e à y et y à i, de façon à ne pas laisser vide la moindre place de résonance durant les changements de positions d'organes, effectués d'ailleurs avec tant de précaution. Aucun vide, aucun échappement de souffle inutilisé ne doit se produire d'une lettre à l'autre.

On commence par s'exercer sur deux voyelles, puis successivement 3, 4, etc.:

eyi eyiyou eyiyouyu eyiyoyuyouyeya

mais jamais plus que n'en comporte le souffle pour rester capable de donner la perfection à la voyelle et au son. Plus intimement se lient les voyelles à l'aide d'y, moins la bouche laisse échapper de souffle inutilisé, et plus intime sera la liaison des timbres, moins frappantes les altérations des positions d'organes les uns par rapport aux autres.

Pour aller de yeyi à you, il est obligatoire de développer fortement la contraction musculaire des lèvres, formant un cornet très allongé qui ne sera jamais suffisamment exagéré, et de produire, à chaque fermeture sur y, de nouvelles contractions musculaires des instruments de la parole, lesquels sont susceptibles d'acquérir peu à peu, par l'exercice, la souplesse du meilleur acier et sa résistance aux épreuves. De you on peut passer à vu, encore plus en avant que ou et qui exige des lèvres de fer, puis à yo en attirant au passage l'i, qui est au dessus de o, ensuite encore à ye, et seulement alors à ya, dont la sensation

se figurera: ouo ac. L'y est mis au dessous de l'a pour empêcher cette voyelle de glisser au dessous,

la pensée de a suffisant habituellement pour faire relâcher tous les organes: la langue s'aplatit, le larynx devient flasque, ne tient plus, et la palais non voûté est comme indifférent; un tel a serait la pire, la plus vide des voyelles.

A chaque changement de voyelle ou de lettre interviennent des altérations de positions organiques, langue, palais et larynx étant obligés de prendre une autre attitude.

Pour e, i, le larynx est plus étroit et plus haut, le palais abaissé ou normal, pour ou, o, a, le larynx est bas, le palais se voûte vers le haut. Pour e, i, a, les lèvres sont tirées en arrière, pour ou, o, u, eu, très allongées en avant.

La lettre auxiliaire y relie toutes les autres de façon que tout ait lieu aussi imperceptiblement que possible. Comme elle se prononce avec la langue tirée en haut contre le palais, elle empêche l'effondrement du dos de la langue.

L'exercice se fera très lentement, afin d'y prendre notion des sensations, en ne se désintéressant d'aucune des vibrations sonores composant la hauteur et l'amplitude d'une voyelle ou d'un son.

La contraction musculaire décrite, comprenant le travail capital des instruments de la parole, est aussi nécessaire au chant que le souffle au son. Pour tous les chanteurs et les élèves elle devrait être le perpétuel sujet d'exercices journaliers, autant que possible sur tous les sons de l'échelle vocale. Dans le grave comme dans l'aigu se perd le mordant de e, ainsi que la netteté précise de chacune des voyelles. On mélange e avec ou, a et i. Tout en haut les voyelles finissent par se confondre, le principal n'étant plus la voyelle, mais le timbre de la note haute.

La seule pensée de e et i, de cette dernière voyelle surtout, élève le son. L'explication en est que e et i possèdent, au dessus du palais, des harmoniques qui ouvrent au souffle le chemin des résonances de tête.

C'est pour cela que les ténors ont fréquemment recours à des changements de paroles qui facilitent les notes hautes par substitution aux voyelles sombres de voyelles claires, c'est à dire riches en i. Ils obtiendraient le même résultat sans changer le texte, simplement en pensant un i.

Sans aucun effort on peut faire les exercices ci-dessus indiqués vingt fois par jour, à des intervalles de 10 à 15 minutes: on constatera bientôt l'affermissement des muscles. La voix se révélera fraîche, et non point fatiguée comme beaucoup de gens pourraient le croire.

D'un organe non exercé que pourrais-je attendre? Rien!

Sans gymnastique vocale quotidienne, aucune capacité de résistance des muscles. Or il faut une résistance telle qu'on puisse chanter chaque grand rôle dix fois de suite, afin de pouvoir affronter la carrière théâtrale, dans les grandes salles avec les grandes masses orchestrales.

Quand j'eus à travailler Isolde, j'arrivai à chanter, sans fatigue, six fois de suite le premier acte, à pleine voix avec l'expression et le jeu. Pour tous mes rôles j'ai fait de même. Après avoir répété mille fois à la maison, j'allais dans le théâtre vide répéter pendant des heures les scènes séparées ou la totalité de l'œuvre. Cela me procurait l'assurance de pouvoir compter sur mes forces jusqu'à la dernière note, et bien des fois en finissant je me sentis en état de recommencer. Il faut cela pour réaliser quelque chose de stable.

Le même exercice permet d'atteindre un autre but: non seulement la liaison des voyelles, mais celle de toutes les lettres, syllabes, paroles et phrases. Lentement, par cet exercice, on détermine pour le souffle, le son et la parole (c'est à dire la prononciation) un moule constamment combiné, élastique et inaltérable. Lentement, mais sûrement, on obtient la plus grande capacité de résistance de tous les instruments musculaires de la voix et de la prononciation, l'indéfectible combinaison de résonance du palais et des

cavités de la tête. Ainsi parvient-on finalement à la perfection de l'art du chant, qui ne résulte point de la chance, mais du savoir, et ne se laisse atteindre que par ce chemin, long mais sûr.

D'après le système précédent on liera toutes les autres lettres et créera soi-même des exercices, selon les défauts à corriger. Commencer par un son, et progressivement en lier deux, puis trois, etc.

De plus, on apprendra à mouvoir la langue librement et rapidement, en se hâtant, après prononciation des consonnes, de la replacer, vive comme l'éclair, toujours en la même position — qui assure en arrière la conduite du souffle aux places de résonance des voyelles, — mais non sans l'avoir d'abord détendue après ladite prononciation de consonnes, ce qui occasionne un prompt assouplissement de tout le moule. A tous ces mouvements se rattache l'élastique capacité de contraction et détente des muscles et du larynx. Jamais la pointe de la langue ne doit s'arrêter en haut ou s'y coller.