LA VOYELLE A DU TEMPS JADIS

Sujet d'innombrables débats: quelle voyelle est la meilleure pour le travail, a, ou, ou bien une autre? Jadis les études ne se faisaient que sur a. C'était la règle chez les vieux maîtres italiens; ma mère avait été instruite avec a et faisait chanter ses élèves, pendant les premiers mois, sur cette seule voyelle. Plus tard, certes, on perfectionnait et reprenait chaque voyelle, chaque mot, jusqu'à ce que la perfection fût atteinte et pour toujours fixée dans la mémoire de l'élève aussi bien qu'en son oreille.

Voici comment je comprends la chose:

La bouche du chanteur doit continuellement faire impression agréable. Rictus perpétuels ou gueules de poissons ne sont que laideur et infirmité.

L'attitude agréable de la bouche amène déjà la contraction musculaire des voyelles claires: a compte parmi celles-ci.

La plupart des gens, ne sachant pas utiliser leurs moyens de résonance, prononcent a complètement à plat. Mais quoique prononcé avec la disposition de la bouche propre aux voyelles claires, a ne trouvera sa résonance, dans la parole comme dans le chant, que du côté des voyelles sombres, sur le palais voûté vers le haut, et cela l'oblige à se mélanger avec o et ou. Il faut d'ailleurs bien veiller à ce que le dos de la langue ne tombe pas, mais demeure haut comme pour e. Alors a prend une place

intermédiaire ' et forme justement la transition entre le clair et le sombre, et inversement.

ou o aye J

Il en faut conclure que a avait la préférence, comme voyelle d'étude, tant que se tenant correctement

entre les deux extrêmes, il satisfaisait à toutes les exigences. C'est la plus difficile des voyelles. Bien

dit, bien chanté, il produit la contraction de muscles nécessaire, la disposition agréable de la bouche, et assure la noblesse du timbre par sa combinaison avec ou et o. Quand a se forme également bien dans toutes les attitudes vocales, la principale difficulté est vaincue.

Mais, pour ceux qui ont été mal éduqués ou qui plus tard ont fait fausse route, le mieux est de commencer avec e et i, d'arriver ensuite à ou et o, et de n'aborder a que par les autres voyelles combinées. D'ailleurs aucune d'entre elles sans la demi-voyelle intermédiaire y, qui les lie toutes et apprend donc à les combiner. Alors on en viendra à l'exercice précédemment indiqué, avec yeyiya etc., en apprenant lentement à s'observer. Le succès ne peut tarder, le remède est sûr.

Le bon chanteur italien ne se sert dans la parole et dans le chant que d'un a mélangé, et seule la méconnaissance de ce mélange a pu amener la décadence de l'enseignement du chant italien. En Allemagne aussi, c'est la grave erreur. L'a plat de la plupart des chanteurs italiens d'aujourd'hui, auquel nulle autre voyelle ne se lie ou se combine, rend impossible toute combinaison vocale et détermine de fâcheux registres; siégeant dans le fond de la gorge, n'atteignant pas la résonance palatale, il a une sonorité commune, désagréable même. L'insuffisance de contraction des muscles de la parole (de la prononciation) a pour conséquence un effort des muscles du cou (serrement de la gorge); ceux-ci ne sont pas en état d'y résister longtemps et ne permettent pas de passer outre. Au bout de quelque temps le son devient trop bas sur les notes de passage. Le fatal chevrotement est la conséquence presque immanquable de cette façon de chanter.

Que l'on tente de monter la gamme sur a, et place langue et muscles de la parole vers e en cours de route: on sera agréablement surpris de l'effet. Souvent la seule pensée de e suffira, car, sans le secours de la volonté, la langue prendra d'elle-même la position.

J'ai gardé le souvenir de Madame Désiré Artôt-Padilha, que j'entendais jadis, avec une voix de mezzo grave, se jouer des grands airs à vocalises, en commençant avec la voyelle a et ensuite montant et descendant sur e, i, ie u oa. Alors je ne comprenais pas pourquoi; mais à présent je sais: c'est que cela lui était plus facile. Le souffle étant poussé contre les cavités de la tête, la voix de tête est en action.

En arrière de la position e on doit ménager autant de place qu'il en faut pour toutes les voyelles, avec

les modifications qu'elles comportent. L'important est qu'à l'intérieur du cou la langue soit placée hors du

chemin du larynx, que rien ne doit gêner dans le moindre de ses mouvements montants et descendants.

Toutes les voyelles doivent être coulées les unes dans les autres. Le passage d'une voyelle à l'autre

doit se faire imperceptiblement, avec possibilité du mouvement inverse.

Heureux les Italiens, qui grâce à leur langue maternelle ont à l'état naturel ce que les autres doivent acquérir par des années de travail! Une seule de leurs syllabes combine souvent trois voyelles; Ex.: tuoi (touyoyi), miei (miyeyi), muoia, etc.

L'italien mélange toutes ses voyelles. Il les polit et les colore l'une par l'autre. Cela contribue grandement à la vie de cet art du chant qui doit être l'objet d'une étude dans chaque langue, toutes particularités caractéristiques mises à part.

Pour donner seulement un exemple de la difficulté de l'allemand avec ses syllabes finissant toujours par des consonnes, voir le récit d'entrée de la Norma:

Wer laBt hier Aufruhrstimmen, Kriegsruf ertônen, wollt Ihr die Gôtter zwingen, Eurem Wahnwitz zu frônen? Wer wagt vermessen, gleich der Prophetin, der Zukunft Nacht zu lichten, wollt Ihr der Gôtter Plan vorschnell vernichten? Nicht Menschenkràfte kônnen die Wirren dièses Landes schlichten. — Douze terminaisons sur n! — Sediziose voci, voci di guerra, avoi chi alzar si attenta presso ail' ara del Dio! V'ha chi présume dettar responsi alla veggente Norma, e di Roma afrettar il fato arcano. Ei non dipende, no, non dipende da potere humano! —

Des italiens nous devons apprendre la liaison des voyelles, des français la nasalisation. L'allemand a l'avantage pour les ressources d'expression. Mais quiconque prétend au titre d'artiste doit tout avoir: le bel canto, chant qui est beau parce que lié, et toute l'expression dont nous avons besoin, conformément à la culture de notre être, pour l'interprétation des chefs d'œuvre des grands esprits, afin de procurer au public une salutaire jouissance.

Un son vivant résulte des tensions musculaires de tous les organes vocaux, de la prononciation techniquement parfaite, ainsi que de la coloration sonore bien appropriée, sans laquelle il n'est point d'expression ni d'impression profonde.

Le larynx doit monter et descendre sans être gêné par la langue, le voile du palais s'élever et s'abaisser, le palais souple s'ajuster plus ou rrfoins au palais dur. Les fortes contractions élastiques nécessitent une détente souple, prudente.

Ma sensation d'allongement du cou provient de la très forte mais très élastique contraction de mes muscles, sans cesse capables de détente, flexibles comme l'acier, auxquels je puis tout demander — parce que je ne demande jamais trop — et que je travaille chaque jour. Des exercices, j'en fais même dans les entr'actes et, loin de me fatiguer, ils me redonnent des forces.

Le jeu d'ensemble de tous les organes, de même que chaque fonction prise isolément, doit s'accomplir élastiquement, sans contrainte ni crispation. Le fonctionnement réciproque doit être vigoureux et néanmoins flexible, afin que le souffle, générateur du son, — lorsqu'au travers des organes les plus divers, les plus complexes (comme les ventricules de Morgagni) il va simplement effleurer certains autres, lorsqu'il parvient à se répandre en s'appuyant sur les uns, s'engouffrant dans les autres, — trouve toutes choses en état de préparation pour les nécessités de chaque son, de chaque position. Le tout finit par s'accorder, avec l'habitude.

La division correcte du souffle et la combinaison des résonances donnent l'égalité de la voix.

Le mélange correct des voyelles donne la coloration du son.

Ou, o, a réclament plus de résonance palatale avec abaissement du larynx;

E, i réclament plus de résonance de tête avec élévation du larynx:

Le palais est voûté plus haut (la langue forme un creux) pour ou, o, u, a que pour e, i où la langue se tient haute.

Il y a des chanteurs qui mettent le larynx trop bas, chantent trop vers ou, voûtent trop haut le palais. Ce sont des voix très sombres, caverneuses même: il leur manque la réaction du larynx au moyen de e.

En revanche, d'autres le poussent trop haut, avec une position e permanente. Ce sont des voix très claires, perçantes, d'une sonorité commune, fréquemment bêlante ou chevrotante.

Les deux cas sont fautifs et laids. Pour l'un et pour l'autre, on trouvera la juste mesure quand l'oreille se sera affinée, quand le goût se sera purifié, sous l'influence d'un maître, au moyen d'exemples pris sur soi-même et sur autrui.

Pour ennoblir la parole et le chant, toute voyelle qui n'est pas déjà un ou devra être mélangée de o et ou. Pour rendre la sonorité aimable, on mélangera de a, e et i. Cela revient à utiliser tous les modes de résonance et en tirer les colorations favorables au son, à la parole et à l'expression.

C'est ainsi qu'un son peut être pris et chanté de façons bien différentes. Tout état de mélange doit pouvoir se modifier suivant l'expression à donner. Mais dès qu'il s'agit d'une phrase musicale, réunissant plusieurs sons et paroles ou seulement plusieurs sons, c'est le mouvement de l'ensemble qui fait loi, et, jusqu'à un certain point, l'expression doit être sacrifiée à la beauté de la ligne musicale.

Avec de l'habileté on arrive à mettre une certaine expression même dans les phrases superficielles et les vocalises. Ainsi dans les airs à vocalises de Mozart, par la pratique du crescendo, le jeu du souffle, sa rupture, j'ai toujours cherché à obtenir un peu d'expression, ce qui m'a particulièrement réussi dans l'«Enlèvement au Sérail», où j'arrivais à donner aux vocalises le caractère douloureux au premier acte, héroïque au second. Sans aller jusqu'au maniérisme, il faut tirer parti de tous les moyens d'expression permis à l'artiste.