V. pages 21 et

Autre exemple de notion faussée: l'attaque, que l'un cherche dans le nez, l'autre dans le larynx, un troisième dans le ventre, un quatrième dans le cerveau, etc.! Comme si l'attaque d'un son ne dépendait que d'un seul point! (Voir le chapitre: De l'attaque et des voyelles.)

Poussée du souffle et roidissement du diaphragme travaillant à l'encontre de la détente des organes supérieurs, et toute opposition au jeu de ceux-ci déterminée par le diaphragme, sont des fautes grossières. Egalement détestable le fait que des chanteurs, au lieu d'utiliser les actions réciproques des muscles composant et maintenant le moule tout entier, abandonnent le son, c'est à dire le souffle sonore, sans moule, avec les organes relâchés, — comme cela arrive à tort, mais fréquemment, dans du chant piano. Au lieu d'assouplir le moule en toutes ses parties, ou bien ils relâchent le diaphragme et roidissent les organes supérieurs, ou bien ils retiennent le souffle, au lieu de le laisser doucement s'écouler, et libèrent les organes supérieurs de leur liaison avec le diaphragme, ce qui les fait vaciller et produit le chevrotement et l'insécurité. J'ai eu l'occasion de constater qu'un seul abandon du moule du souffle, c'est à dire du son, peut compromettre la soirée entière: soudain privé de tout appui, le chanteur se croyait subitement indisposé et n'allait pas jusqu'au bout. Erreur sans recours, procédé funeste! Le plus faible comme le plus fort des sons chantés dépend seulement de l'énergie du chanteur expert, de la plus ou moins grande force d'extension et de tension de tous les muscles des organes les uns par rapport aux autres. Ces tensions s'étendent depuis le nez, les tempes, sur le larynx et les muscles de la poitrine, jusqu'au diaphragme en dessous. A des hauteurs déterminées, le nez et le diaphragme sont des pôles opposés entre lesquels la tension semble s'étirer comme une corde de harpe. Sans cette tension, point de son solide et tranquille. Elle est naturellement d'autant plus faible et plus souple que l'attitude vocale va vers le grave, et plus rigide à mesure qu'on chante plus haut.

Voix de poitrine

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Voix de médium Voix de tête mélangée

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Voix de tête pure Fausset

Diaphragme

Diaphragme

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Diaphragme

Dans ce moule, dont les parties extrêmes (les pôles) sont tendues en opposition, s'exécute tout le travail des organes intermédiaires — comme le larynx et la langue, obligés d'avoir en même temps leurs tensions d'activité, — relatif à la prononciation ou à la transformation des attitudes vocales vers le haut ou vers le

bas. Pour comprendre la subtilité de ce travail, il faut avoir l'oreille assez affinée pour percevoir toute rupture de sonorité produite par faux mouvement de la langue ou du larynx, roidissement du diaphragme ou du palais souple, omission des tensions réciproques; il faut s'être appliqué pendant des années à combiner toutes les ressources vocales, de telle façon qu'en dépit des difficultés du langage et des accoutumances mauvaises ou imprévoyantes, leur fonctionnement se fasse autant que possible sans solution de continuité. Il s'agit alors de tout équilibrer: d'unir la souplesse à la force dans le jeu d'ensemble de tous les organes, de ne laisser aucun d'entre eux prendre trop d'importance, et d'éviter tout ce qui pourrait faire perdre le moule. La collaboration des muscles de la poitrine, — encore une tension, — que je pourrais presque caractériser par une perception extérieure, est analogue à l'action des voyelles auxiliaires. L'usage de ces muscles dans l'aigu et le suraigu — la résonance de poitrine étant mise en jeu pour la production d'un son parfait ou aussi parfait que possible — nous permet d'alléger presque complètement le larynx, désormais équilibré comme une balance: c'est à dire que les cartilages du larynx n'ont plus autant d'effort à accomplir sur la position de hauteur, que si d'eux seuls dépendait la force. Les cartilages sont délivrés ou secourus par les muscles de la poitrine, dont le travail se sent extérieurement.

Avec ces muscles de la poitrine, qui se sentent à l'extérieur, agissent encore les muscles extérieurs du cou qui s'étendent vers le bas depuis l'oreille sur le cou et se perdent vers la poitrine. Ils me donnent l'impression que le cou et le larynx sont suspendus à mes tempes, et avec eux le son que j'étends à la fois vers le haut et vers le bas en opposition.

Telles sont à peu près toutes nos ressources; seule, la connaissance profonde des positions de nos organes, en relations étroites avec l'oreille, peut assurer la stabilité de l'art du chant et de la voix, dans les limites des capacités humaines: alors muscles, ligaments, tendons et nerfs travailleront ensemble pour offrir au souffle un moule d'activité, souple, plastique et résistant.

Parfois la nature fait bien les choses! mais tous les vrais artistes ont travaillé leurs dons naturels et les ont fait évoluer suivant les chemins de l'art. L'exemple en est Jos. Kainz, dont les muscles ont une puissance de tension et une élasticité admirables, et dont la technique du souffle peut servir de modèle à tous les chanteurs. Cette union de la technique et de la profonde intelligence produit une jouissance supérieure. Et nul doute que cette technique n'ait été acquise par l'étude la plus sérieuse; peut-être grâce à la conviction que, sans technique, il n'y a pas de carrière prolongée. — Je signale encore le chanteur de concert Meschaert, qui par l'élasticité du larynx et du palais réalise un chant absolument merveilleux.

Acquise consciemment ou non, la technique de l'art demeure pour l'artiste lui-même une nécessité; où il n'y a point de technique, il n'y a point d'art non plus. — N'est-ce pas une tâche supérieure, de conquérir en art une place exceptionnelle, par la force du savoir? et de créer la beauté de son organe par la force de l'étude, ou, tenant de la nature une telle beauté, de la conserver jusqu'à la fin de ses jours?

Les chanteurs ont l'habitude de prononcer les paroles comme elles sont écrites, de gauche à droite, d'avant en arrière; de là une conception fausse de la prononciation dans l'art du chant. L'art est de chanter les mots, non point comme ils se prononcent dans la vie courante, en droite ligne, mais à la hauteur ou profondeur des notes, en partant du gosier pour ainsi dire et poussant successivement chaque lettre en avant de la dernière prononcée. Mais les artistes mêmes n'ont pas souvent la notion claire, approfondie, de cette question. Il est rare de parler dans la sonorité juste: cette sonorité n'est obtenue que par la liaison continuelle des mots successifs sur des moules de voyelles.

En parlant et chantant l'allemand, bien des gens laissent, sur toutes les consonnes et particulièrement les finales, le dos et la racine de la langue se roidir dans le cou. L'articulation souple naturelle ne se rencontre guère, et nul ne songe à détendre le moule avant et après chaque consonne, à créer de nouveaux moules pour les voyelles auxiliaires à introduire, donnant aux consonnes la sonorité et la portée nécessaires.

Ex.: xAeOet£; Zk&btHVZs , OUX/X\AjiXM\Jl*)- Ce ne sont là> certes, que des prolongations de résonance et non des voyelles réelles.

' Cas analogues, en français, dans: mortel, pollen, Bcarn.

Lilll Lchmann, Mon art du chant. 9

Les consonnes k, p, t sont insonores et le chanteur les prépare en moule muet.

s, Ex.: immc/noe inné, iHWru/rié , etc., u

aiguille aimantée

Dans les cas de doubles consonnes, ex.: uunw/i hj\^ i, i u ne, lli/u/i uasiuz , etc., la première est tenue ^ sans sonorité et la sonorité est donnée à la seconde.

Toutes les autres se préparent et se prononcent en ayant d'abord recours aux voyelles auxiliaires qui leur donnent la netteté et la sonorité. Le moule de terminaison d'un mot sert en même temps — même si l'on respire dans l'intervalle — de moule de préparation pour le prochain mot à dire, le prochain son à chanter. Adieu élasticité, développement et portée du son, si la langue et sa racine ont des mouvements durs, convulsifs, au lieu d'agir avec souplesse! Mais la dureté de l'appareil vocal peut être due à n'importe quel organe, et elle se communique très vite à tous les autres organes, du haut jusqu'en bas et inversement, si peu qu'il y ait de liaison entre eux. Les cartilages thyroïde et cricoïde, deux importants distributeurs de force, sont rendus rigides comme des crampons en ces circonstances, où tout ce qui se rattache à eux est immobilisé. Or justement la force du son, — déterminée par la tenue du larynx (tendu en i et ou) sur e, à laquelle collaborent (surtout dans l'aigu et le suraigu de la voix mixte) les cartilages cricoïde et thyroïde, — n'est utilisable que par une action élastique. Les cartilages doivent être en relation magnétique (comme des aimants), se maintenir élastiques, et élastiquement tirer leur force l'un de l'autre. Dès qu'une dureté ou un roidissement de la langue ou de sa racine entrave l'activité élastique des cartilages, tous les muscles du larynx se crispent, et alors, chanteur ou orateur, on est perdu.

Je comparerai cette impression de force magnétique et élastique à l'ensemble de deux délicates aiguilles aimantées, — ou de deux chevilles travaillant lentement ensemble dans une machine, — qui se rapprochent jusqu'à un certain point, mais ne doivent ni ne peuvent se toucher, et s'écartent de nouveau malgré leur force d'attraction. Ainsi l'action de la voyelle e au travers du larynx — placé comme entre deux pôles magnétiques, — forme un équilibre de force, sur lequel le son se tient en suspens. Ex.:

La prononciation trop rude, surtout des consonnes, rompt toute liaison des sons, tout moule de son et moule de transplantation. Et qu'est-ce qu'un chant privé de combinaison des moules divers du son et de la parole?

Or la liaison court bien des risques pendant le chant. Il arrive, par exemple, que dans une gamme chaque son soit produit correctement, et que la liaison des sons l'un avec l'autre soit mauvaise. L'imperfection vient de ce que le moule de chaque son finissant n'a pas été assoupli jusqu'à détente de la tension réciproque des organes, avant de préparer, c'est à dire d'introduire le moule du son prochain. Le chanteur délicat doit savoir entendre ce travail de détente et de liaison. Le bon assemblage de deux sons comporte déjà quatre moules différents et pourtant liés entre eux. Le moule de passage de l'un à l'autre ne concourt naturellement pas à la sonorité; cependant un facteur important manque aux deux sons dans la gamme, quand il est absent, et non seulement j'entends, mais je sens nettement qu'il fait défaut. Le moule d'enchaînement est donc un moule intermédiaire relatif à une sonorité intermédiaire- sourde; il se place vers le nez entre deux sons ou entre deux lettres différentes. Il résulte surtout d'un assouplissement du diaphragme et du larynx, qui s'étend aussitôt à la totalité du moule et diminue le courant du souffle. Une fois accomplie cette opération, qui correspond à un souple dégagement de l'ensemble du moule de ce premier son, tous les organes, avec leurs tensions réciproques constituant l'appareil vocal, sont glissés, durant l'évolution vers le second son, en haut ou en bas selon que ce second son est situé vers l'aigu ou le grave, — mais sans rompre le moule principal ni le courant du souffle, car celui-ci est amené, dans le moule en activité continuelle, à la place exigible pour la hauteur ou profondeur du son qui se prépare dans la pensée. Naturellement il doit y avoir concordance entre la pensée du son, l'oreille qui le juge et

contremouvement

la position qui le détermine. C'est ce moule intermédiaire qui lie un son à l'autre, et, nous le verrons plus tard, pour les mots il se complique encore! Sans cette éternelle liaison dans le chant, pas de bel canto, pas d'art vocal! — La prononciation des consonnes comporte d'ailleurs un certain mordant, mais qui ne s'obtient pas par la dureté convulsive des organes ou le cahotage des consonnes. Au contraire les préparations doivent se faire, pour les consonnes muettes aussi bien que pour les sonores, dans un très souple moule de voyelle, afin que le passage d'une voyelle à une consonne et inversement reste susceptible de sonorité et ne rompe pas le courant du souffle.

Les consonnes insonores k, p, t se préparent donc de façon muette, mais souple. Les labiales comme f et v, les sifflantes comme s, z, ch (en allemand sch), les aspirées comme r grasseyé (et en allemand ch, ph, v), dont l'articulation a lieu soit au moyen des lèvres et des dents supérieures, soit par rapprochement du dos de la langue et du palais, par mouvement de la pointe de la langue, allongement de la lèvre inférieure, ou n'importe comment, sont toutes très lentement rendues perceptibles, pour ne pas dire sonores, et presque toutes en un souple moule de e. Ex.:

Chemie: Jl£\\ cktkjATUil vorne: ^MOzZ^^l

Schild: dCÀlùch MhÀÂdi kalt: l&M'&Lr&Jii,

stumm: £4ChTtU/mTTU U U

Après chaque pause de consonne, utile pour la compréhension autant que pour la préparation, les lettres qui produisent ces pauses, comme k, p, t, se prononcent très nettement et brièvement.

Chaque lettre, voyelle ou consonne, non seulement réclame un moule spécial déterminé, moule intermédiaire et position pour atteindre la hauteur voulue, — ce qui sous-entend e comme ligne de force concentrée, — mais modifie continuellement son propre moule par attirance d'autres voyelles qui assouplissent, élèvent, élargissent le moule par conséquent font varier la qualité du son. Selon la hauteur, l'intervalle ou l'expression, le moule se transforme sans altérer la ligne musicale, la moelle sonore, c'est à dire la pureté du son, — or chaque son, selon l'harmonie sur laquelle il s'applique, peut comporter des hauteurs bien différentes, — et cette transformation continuelle répond successivement à toutes les exigences du mot à prononcer ou de la note à chanter.

Produire au moyen des moules de liaison les indispensables altérations du moule, le plus commodément pour l'appareil vocal, le plus avantageusement pour la hauteur du son, le plus imperceptiblement pour les auditeurs, c'est le comble de l'art du chant. Quiconque prétend progresser vivement dans l'étude d'un procédé si difficile, n'atteindra jamais la maîtrise de cet art. Les difficultés à vaincre sont tellement innombrables — en raison de la multiplicité des mots en toutes les langues et des complications de la diction — que c'est du travail pour toute la vie.

Les ignorants, les maladroits ou les imprudents ont vite fait de roidir et serrer leurs organes en des changements de moule précipités. L'habitude prise, le chanteur fait vraiment pitié, car sa carrière, qui pouvait être magnifique, est devenue un calvaire. C'est pour éviter cela, qu'il faut prendre pleine conscience de son appareil vocal et apprendre à s'en servir, qu'il faut étudier jusqu'à être sûr de son habileté. Au début le meilleur moyen de se rendre compte des fonctions inaccoutumées est d'aller jusqu'à l'exagération; mais après cette expérience, l'étude de la technique permet d'agir avec modération et d'assouplir les mouvements des muscles et leurs tensions, pour en faire un tout bien réglé, travaillant comme une machine. Souple et élastique dans l'action et la réaction, l'appareil obéira à celui qui le dirigera avec énergie.

Sous l'influence des œuvres wagnériennes, la plupart des chanteurs se sont mis à exagérer l'articulation des consonnes et par suite à lancer le mot tout entier avec brusquerie et rudesse, aux dépens de la beauté et de la sonorité: les consonnes finales éclatent au hasard dans l'espace.

Si la netteté de la prononciation est nécessaire et désirable, les procédés de l'école de Bayreuth étaient déplorables. Enseignement inconscient et de bonne foi, qui a porté le plus grand tort à l'art du chant.

Entre la netteté, le mordant et la rudesse, — qu'on a l'habitude de confondre, — il y a pourtant des différences immenses.

La langue et la racine de la langue, dans la prononciation dure des consonnes, sont toujours gravement responsables. Elles roidissent tout l'appareil vocal et souvent il suffit de l'approche d'une consonne pour rendre impossible le mot tout entier. Quelle doit être la détresse des artistes qui, rencontrant de tels obstacles, en cherchent partout les causes, sans découvrir la piste de la vérité ! C'est que la cause est bien antérieure à l'effet. Il faudrait, bien avant de penser une consonne, se préoccuper de l'assouplissement de la langue, qui devra être maintenue en état de souplesse malgré tout le mordant qui caractérise l'une ou l'autre des consonnes.

Seule, une oreille finement exercée est capable de discerner la roideur de prononciation des consonnes, qu'il s'agisse d'autrui ou de soi-même. Mais une fois sur la piste (comprenant que le mal vient de la langue), les écailles nous tombent des yeux: à nous d'entreprendre une nouvelle étude, une longue étude! à nous d'y consacrer la plus scrupuleuse attention!

Grunewald 1906.

Scharfling 1909. Lilli Lehmann.