LA PRONONCIATION ET LES CONSONNES

Sans doute la langue italienne avec son abondance de voyelles est meilleure pour le chant que l'allemand riche en consonnes, ou que n'importe quel langage. Appareils de la voix et de la diction sont moins exposés, en italien, au brusque changement de moule. Les voyelles nombreuses facilitent la liaison des timbres, tandis que la mauvaise prononciation de nombreuses consonnes dures interrompt toute combinaison de moules et de sons. Mais, pour être un artiste, il faudrait avoir appris à bien prononcer et chanter dans toutes les langues usuelles. La fusion, la liaison de plusieurs voyelles dans les différents moules appropriés, sur des sons uniques, demande une étude spéciale et c'est tout un art. La meilleure manière de s'y exercer est de précéder chaque voyelle d'un y et de pousser un nouvel y devant la suivante, de sorte qu'y est à la fois un lien entre les moules successifs et une gymnastique musculaire de l'appareil vocal. Ex.:

3ôéual, jiuoîe, ^cévaùAjé, lèuel, aéuuaiXLpUe, etc

Chanter d'abord un ou deux sons et syllabes, lentement, en une seule respiration, afin d'apprendre à observer chaque vibration, chaque position de la langue et du palais; puis ajouter peu à peu une troisième, une quatrième syllabe. Travailler l'y sur la langue avec une lenteur telle qu'il semble, à lui tout seul, une longue syllabe.

Puisqu'un grand nombre de mots allemands, au lieu de beaucoup de voyelles traînent avec eux beaucoup de consonnes à prononcer et faire entendre sur un seul son (comme dans Sprung, Strauch, bringst, Herbst, schweifst, brauchst, etc.), il faut pour cela acquérir une grande habileté de l'appareil vocal (c'est à dire de ses organes: langue, larynx, palais, lèvres, nez, muscles de la poitrine et du diaphragme) afin qu'il soit à peu près apte à de si durs efforts. Nous aurons d'abord à nous pénétrer de ce fait que chaque jettre réclame un moule spécial, que chaque combinaison organique doit créer un nouveau moule, pour passer d'une lettre ou d'un son à la lettre ou au son qui suit. Disons mieux: une nouvelle qualité du moule ou du son. Pour y parvenir, chaque moule établi par la concentration voulue doit être défait sur y — qui empêche la dislocation de ses éléments — avant d'en créer un autre, c'est à dire un nouveau, conforme à l'attitude modifiée; modification de note, de voyelle, de consonne ou de mot tout entier, le procédé est le même. Chacune des trois modifications de moule définies précédemment a sa particularité spéciale. Plus il y a de rencontres, plus le changement devient difficile.

Se figurer les voyelles sombres comme un mouvement concave, les voyelles claires un mouvement rectiligne, les consonnes un mouvement convexe.

Voyelles sombres C ^r voyelles claires , consonnes ^T^Ç.

Toutes les voyelles, toutes les consonnes nécessitent les voyelles auxiliaires. Une voyelle simple (non mélangée) réalisant les nuances les plus subtiles, n'est pas possible. Les claires, e, i, seraient pointues ou sans force, les sombres, ou, o, seraient creuses, si l'on n'ajoutait le mélange de sombres ou de claires, suivant le cas, pour donner quelque chose qui ressemble à de la chair ou du nerf.

Comme nous le voyons, a se compose de trois autres voyelles, i, e, ou; reliées par un y, elles circonscrivent un petit espace où elles se fondent en une quatrième. Il dépend encore du chanteur de la colorer à son goût, plus claire par i, plus énergique par e, plus sombre ou plus couverte par ou- L'i vers le nez donne la hauteur; la position e de la langue se traduit en force pour le larynx et ses nombreux muscles et cartilages; l'ou élève le dos de la langue contre le palais, ce qui couvre le son contre le nez et lui donne la profondeur sonore, nécessaire à sa perfection. Par ou, le larynx est rendu souple et placé bas, prêt aux transformations de moule.

Pour éviter les transitions brusques des voyelles claires aux voyelles sombres ou inversement, autant que possible, dans les mots, on rapprochera les moules des sonorités opposées, c'est à dire que l'on nuancera ou mélangera les voyelles; de là plus de chaleur et de caractère dans la parole chantée. Comme les consonnes écrasent chaque moule de voyelle et rompent ainsi la liaison sonore, nous sommes réduits à chercher un moyen de soutenir la liaison des timbres et des notes. Ce moyen est d'articuler presque

bl

toutes les consonnes dans le moule e, d'échanger plusieurs fois, pendant l'articulation, les positions concaves et convexes, et de créer ainsi une sorte de mouvement ondulatoire dans lequel la consonne alterne plusieurs fois sa sonorité avec des voyelles: par exemple:

cela se sent surtout sur r, mais quoique prononcées différemment les consonnes s, m, 1, d ont également besoin de toutes les voyelles auxiliaires. Tandis que plusieurs voyelles doivent toujours s'unir et résonner en une seule, les consonnes ne se produisent ainsi que par articulation lente, au moyen de souples mouvements antagonistes du larynx, de la langue et du palais, de la poitrine et du diaphragme. Elles prennent, depuis leur préparation et jusqu'à ce qu'elles parviennent aux oreilles, un temps considérable, car elles exigent un double travail pour devenir sonores. C'est donc juste l'inverse de cette prononciation mordante, prétendue correcte, chère aux professeurs et élèves, qui articulent des consonnes dures, sourdes et rapides, sans les préparer ni les détendre.

Pour la plupart des consonnes, c'est dans le moule de la voyelle e qu'il s'agit de les introduire et de les articuler, la voyelle e étant presque toujours prononcée avant le mot et généralement à sa conclusion sur les consonnes, donc à sa fin, comme pour prolonger la sonorité; Ex.:

AJjM àjÛwkj&ÏU, Narben.

Si dans la prononciation il s'agit en outre de la hauteur de la note, la ligne de notes e soulignée ci-dessus ne suffit pas même: il faut qu'à cet e un i vienne s'ajouter par dessus le nez, ce qui porte plus haut le e. Des syllabes initiales et finales, comme dans verraten (trahir), verleugnen (nier), zertrùmmern (fracasser), etc., reçoivent même une couverture de ou, ou de eu (u, o en notation allemande) étant traitées comme si elles étaient écrites sans e (verraten ne se prononcera pas ferratenn, mais feurrateunn*); elles s'effacent ainsi par rapport à la syllabe principale qui, principalement dans un récitatif, ne sera jamais suffisamment tenue.

-Ùz-wrià " itife—m-Énà

On voit comment le moule concave des voyelles, une fois modifié, reste vainqueur de toutes les résistances qu'opposeraient les consonnes à l'appareil vocal de l'orateur ou du chanteur. Mais ce n'est qu'à la condition que la netteté des consonnes ne soit obtenue que par co-résonance des voyelles claires e, i et plus souvent encore ou, eu.

La position e de la langue est nécessaire à toute espèce de chant, et aux consonnes particulièrement. Ex. (/^ signifiant préparation muette):

*i Cas analogue en français, quand ou adoucit l'é de «désir» en prononçant: dcsir.

X(k, Iuca, £Ae, dttt, ê^£, aéfith, ÊLl, £&, .e/me &ru,

On me dira que cela doit être naturel. Oui, mais pas un chanteur ne prend sciemment le temps nécessaire à ces mouvements et contre -mouvements si différents, relatifs aux moules de voyelles et de consonnes, qu'il faut successivement préparer, détendre, dégager, au moyen de l'assouplissement des muscles vocaux; en somme nul ne prend le temps d'attribuer à chaque lettre toute sa valeur sonore, tout ce qui lui est dû.

Or voici que nous nous trouvons en présence d'un second art, celui que nous ne craindrons point d'appeler l'art des consonnes. Foncièrement différent de l'art des voyelles et cependant se rattachant à lui, il présente au chanteur la tâche la plus difficile, qui fait batailler la plupart des chanteurs pendant toute la vie, sans qu'ils sachent au juste contre quoi ils bataillent. C'est à la prononciation des voyelles qu'ils s'en prennent généralement, ou à l'attaque et au souffle. La coupable, en général, n'est pas la voyelle, mais la consonne précédente ou la suivante, qui par étranglement du moule compromet la continuité du son. C'est par roideur des muscles de la langue, par conséquent du larynx au cours de la prononciation, que beaucoup de chanteurs se perdent de jour en jour. La beauté du son étant la base même de l'art du chant, tout chanteur devrait rechercher une prononciation habile, souple, qui (sans porter atteinte à la netteté) altère le moins possible la beauté du son.

Les altérations du moule sont rendues nécessaires non seulement par le mot, la syllabe, chantés et prononcés dans un moule particulièrement destiné à la voyelle prédominante, mais par chaque lettre distincte. Une lettre porte préjudice à l'autre, chaque lettre à la qualité du son, chaque consonne à chaque voyelle; dans toute la parole, par suite dans chant, un moule fait tort à l'autre. Calme du son, beauté, hauteur, profondeur, force ou douceur de la note et de la parole, sont en perpétuel danger d'altération, de déraillement.

Pour compenser les variations de moule, il faut la participation continuelle de toutes les voyelles auxiliaires susceptibles d'élever le son en dégageant de toute entrave le moule, c'est à dire la langue et le palais. Donc e et i par dessus tout. Chaque voyelle peut servir partout de voyelle auxiliaire, selon les besoins de la beauté du son. Sur un exemple figuré nous verrons mieux quelle révolution le changement de lettres est capable de déterminer dans le moule du son parfait, et combien le chanteur ou l'orateur, pour rester maître de la qualité de sa voix, doit concentrer toute son attention sur le changement de moule, par conséquent sur la tenue du moule durant la prononciation de chaque lettre. Aucune lettre, aucune syllabe mal prononcée ne devrait échapper à la correction du maître, jusqu'à ce qu'on fût en état de relier correctement, euphoniquement, une lettre, une syllabe, un mot à l'autre.

Je l'ai dit et redit, que ce soit dans l'enseignement technique ou dans la pratique de la carrière, l'art du chant est encombré de dénominations fausses, ayant pour conséquence, chez le professeur et le chanteur, des notions fausses. Prenons, par exemple, le souffle, sur lequel, depuis des dizaines d'années, l'attention s'est presque uniquement concentrée, ce qui l'a complètement éloignée du moule nécessaire au souffle. Mal comprise par l'élève, la notion d'«arrêt du souffle» évoque pour lui la construction d'un canal sans écoulement, où l'eau s'arrête mais ne peut passer; or le souffle n'est que détourné, mais doit toujours s'échapper de la bouche. On a pris l'habitude de considérer le souffle comme la cause unique d'un son bon ou mauvais; de là cette éternelle poussée de souffle avec laquelle tant de chanteurs émettent des sons et détruisent leur voix, alors que son et puissance sonore ne résultent que de la contraction musculaire et de la détente la plus souple des organes vocaux dans leurs actions d'ensemble et réciproques. Pour obvier à une telle faute, on éliminera d'abord la collaboration du diaphragme, pour fixer toute l'attention sur le moule, c'est à dire sur la prise de position du nez, du palais, du larynx et de la langue les uns par rapport aux autres, et ce n'est que plus tard que l'on dirigera l'attention sur cette délicate, c'est à dire douce et flexible participation du diaphragme,- — une fois le façonnement du moule rendu habituel.

Lignes rouges:

Au moment de l'inspiration: