RUE DE SEINE

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Trois musiciens se partagent l'honneur et la gloire d'avoir fondé chez nous le genre de l'opéra-comique et d'avoir doté la France d'une forme d'art nouvelle et particulière, que certains peuvent ne pas aimer en elle-même, mais dont nul ne saurait nier la Valeur esthétique lorsqu'on constate, avec la souplesse qui la caractérise et dont elle a donné tant de preuves, le nombre de chefs-d'œuvre auxquels, pendant le cours d'un siècle, elle a donné naissance. Pour ne citer que quelques-uns de ceux-ci, si l'on nomme le Déserteur, Richard Cœur de Lion, Joseph, la Dame blanche, le Pré aux Clercs, le Domino noir, il sera difficile de n'être point frappé de la somme de génie et de talent qu'ils comportent, et de ne point éprouver de la reconnaissance pour leurs auteurs. Plus que certains de nos compatriotes, qui se font gloire aujourd'hui de dédaigner l'opéra-comique et affectent de le considérer comme un art hybride et sans consistance, les étrangers, mieux avisés et moins timorés, en reconnaissent la valeur propre et rendent l'hommage qu'ils méritent aux artistes qui l'ont illustré.

Au reste, il n'y a pas à s'y tromper : du premier coup le public français sut reconnaître l'effort des musiciens qui lui procuraient un plaisir encore inconnu, et c'est avec une véritable joie, presque avec enthousiasme, qu'il applaudit aux

qualités de grâce, de charme, de tendresse, de chaude inspiration que ceux-ci prodiguaient dans les ouvrages d'un caractère si nouveau qu'ils soumettaient à son appréciation. Ces musiciens, qui affirmaient dès d'abord l'importance et la vitalité du genre créé par eux, étaient, je l'ai dit, au nombre de trois : ils s'appelaient Duni, Philidor et Monsigny, et pendant plus de quinze ans ils allaient occuper victorieusement la scène, voyant, à chacune de leurs œuvres, les spectateurs exprimer leur sympathie par leurs applaudissements. Si je ne nomme pas avec eux Grétry, bien que Grétry ait pris la part que l'on sait à la fortune de l'opéra-comique, c'est qu'il ne vint que dix ans après eux, qu'il n'eut, d'ailleurs avec la supériorité qu'on lui connaît, qu'à suivre leur exemple, mais qu'il ne contribua pas à ce qu'on peut appeler la formation et la création du genre. Et tandis que Duni obtenait d'éclatants succès avec les deux Chasseurs et la Laitière, V Ecole de la jeunesse, les Moissonneurs, que Philidor triomphait avec le Maréchal ferrant, le Sorcier, le Bûcheron, Biaise le savetier, Tom Jones, Monsigny n'avait rien à leur envier avec la vogue de Rose et Colas, du Roi et fe Fermier, de Félix et du Déserteur (1).

On sait quels furent les commencements modestes de l'opéracomique, et comment il prit naissance. C'est à la suite du séjour à l'Opéra d'une troupe de chanteurs bouffes italiens qui, pendant environ dix-huit mois, représentèrent sur ce théâtre toute une série des jolis intermezzi de leur pays, parmi lesquels l'adorable Serva padrona de Pergolèse enchanta surtout le public. J'ai raconté ailleurs la dispute bizarre à laquelle, sous le nom de « Guerre des bouffons », donna lieu la présence de ces chanteurs à Paris (2). Je n'y reviendrai pas. Mais il n'est pas inutile

(1) Il serait pourtant injuste de ne pas rappeler ici le nom du chanteur Laruette, qui ne se borna pas à montrer sa supériorité scénique dans remploi auquel il a laissé son nom, mais qui fut aussi l'un des premiers, avec les trois artistes que je signale, à se distinguer comme compositeur d'opéras-comiques ou, comme on disait alors, de « pièces à ariettes ». Après avoir composé quelques morceaux pour deux sortes de pastiches, le Diable à quatre et la Fausse Aventurière, écrit avec Duni la musique du Docteur Sangrado (1758), il fit représenter plusieurs ouvrages dont il était Tunique auteur : VHeureux Déguisement (1758), le Médecin de Vamour (1758), Cenirillon (1759), VIvrogne corrigé (1759), le Dépit généreux (1761), le Gui du ctàw5(1762), et enfin, après un long silence, les Deux Compères (1772). Mais aujourd'hui, Laruette est complètement oublié comme compositeur.

(2) Jean- Jacques Rousseau musicien.

de rappeler, avec quelques détails, la série de faits qui amenèrent et eurent pour résultat la création du nouveau genre lyrique dont la fortune devait être si rapide et si complète.

L'ancien Opéra-Comique de la Foire était alors aux mains d'un homme hardi, intelligent et expérimenté, qui avait le goût des choses du théâtre et qui a laissé un nom dans son histoire. Il s'appelait Jean Monnet, et avait déjà dirigé l'Opéra- Comique pendant une année, de 1743 à 1744, après quoi, dès Tannée suivante, ce théâtre avait été supprimé, par suite des persécutions que lui faisaient subir ses grands confrères, l'Opéra, la Comédie-Française et la Comédie-Italienne (1). Pendant ce temps, Monnet avait acquis de l'expérience en dirigeant deux grandes entreprises dramatiques, l'une à Lyon, l'autre à Londres. Lorsque de cette dernière ville il revint en 17Ï51 à Paris, l'idée lui vint de faire rétablir à son profit le privilège de l'Opéra-Comique. Il y réussit grâce à de puissantes protections, fît remettre en état la salle de la Foire Saint-Germain, abandonnée depuis plusieurs années, et après avoir réuni un excellent personnel, il rouvrit son théâtre le 3 février 1752. Son succès fut complet, à ce point qu'il songea à faire construire une salle nouvelle à la Foire Saint-Laurent et mit aussitôt ce projet à exécution. Cette salle, charmante, fut élevée en trente-sept jours sous la direction d'Arnoult, machiniste en chef de l'Opéra, la décoration en fut faite par Boucher, et la nouveauté, jointe au soin remarquable dont Monnet entourait ses spectacles, fît courir tout Paris à la Foire. Monnet le constate ainsi dans ses amusants Mémoires : — « Le théâtre, pour lequel il n'y eut ni dessin ni plan d'arrêté, fut construit dans trente-sept jours. L'agréable effet qu'il produisit sur le public, à l'appui d'une nouveauté de M. Vadé et de quelques pièces anciennes qu'on avoit rajeunies,

(1) « L'Opéra-Comique, dont la fondation remonte aux premières années du dixhuitième siècle, n'était à l'origine qu'un petit théâtre comme on en voyait tant aux Foires Saint-Germain et Saint-Laurent, et, comme tous les autres, ne jouait que pendant la durée de ces foires, c'est-à-dire que pendant quatre ou cinq mois chaque année. Il ne donnait alors que des vaudevilles et des parodies, et il semble bien que ce nom d'Opéra-Comique lui vient précisément de ce qu'il représentait beaucoup de parodies des pièces jouées à l'Opéra, lesquelles devenaient ainsi des opéras véritablement comiques, et prenaient cette qualification. » — Arthur Pougin : Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre.

fit monter ma recette à 133.000 liv. pendant trois mois que dura cette foire. Ce même théâtre, qui a servi de modèle à ceux qu'on a bâtis depuis à Paris et dans les provinces, a été acheté pour le Roi, démoli et placé à l'hôtel des Menus, pour les répétitions particulières des spectacles de la cour (1). »

C'est pendant ces premiers temps de la brillante résurrection de rOpéra-Comique que se déroulait à l'Opéra, avec la vogue que Ton sait, le répertoire des bouffons italiens, qui affolait Paris. Un certain clan de spectateurs, dont l'admiration ne connaissait pas de bornes, ne voulait plus entendre parler que d'intermèdes lyriques et de musique italienne. Monnet, qui avait au plus haut degré le sens de l'actualité, songea bientôt à tirer parti de la situation, et il le fit, comme on va le voir, avec une certaine rouerie, de façon à venir à ses fins tout en se moquant agréablement du monde. Je lui laisse le soin de raconter lui-même comment il s'y prit afin de satisfaire le goût des gens pour la musique tout en les mystifiant :

Après le départ des bouffons, sur le jugement impartial que des gens

d'un goût sûr avoient porté de leurs pièces, je conçus le projet d'en faire faire, à peu près dans le même goût, par un musicien de notre nation. M. d'Auvergne me parut le compositeur le plus capable d'ouvrir avec succès cette carrière ; je lui en fis faire la proposition, et il l'accepta. Je l'associai avec M. Vadé, et je leur indiquai simplement un sujet de LaP'ontaine (2). Le plan et la pièce furent faits dans l'espace de quinze jours. Il falloit prévenir la cabale des bouffons; les fanatiques de la musique italienne, toujours persuadés que les François n'avoient point de musique, n'auroient pas manqué de faire échouer mon projet. De concert avec les deux auteurs, nous gardâmes le plus profond secret. Ensuite, pour donner le change aux ennemis que je me préparois, je répandis dans le monde et je fis répandre que j'avois envoyé des paroles à Vienne à un musicien italien qui sçavoit le françois, et qui avoit la plus grande envie d'essayer ses talens sur cette langue. Cette fausse nouvelle courut toute la ville, et il n'étoit plus question que de faire

(1) Supplément au Roman comique, ou Mémoires pour servir à la vie de Jean Monnet (Londres 1773, 2 vol. in-8). — De son côté, l'abbé de Laporte écrivait, dans son Voyage en Vautre monde: — « Il (Monnet) a fait construire une salle d'un goût plus exquis que toutes celles des autres spectacles de Paris, et ce qu'il y a de plus admirable, et ce qui prouve en même temps l'intelligence et les ressources du directeur, c'est qu'on a vu ce bâtiment superbe, commencé, élevé et fini dans un lieu où quarante jours auparavant on cueillait encore de l'oseille et des épinards. »

(2; Vadé prit dans les contes du bonhomme celui intitulé les Troqueurs, et il en lit le sujet de sa pièce, à laquelle il donna le même titre.

faire une répétition de la pièce. Feu M. de Curis, que j'avois mis dans la confidence, voulut bien me seconder : la répétition fut faite chez lui parles principaux symphonistes de l'orchestre de l'Opéra et par quatre sujets chantant

Portrait de Jean Monnet, directeur de l'Opéra-Gomique de la Foire, dessiné par Cochin fils, gravé par Saint-Aubin, 1765. — (Collection de l'auteur.)

du premier mérite, qui voulurent bien se charger des rôles. Dans cette répétition, où il y avoit peu do monde, et presque tous amaleurs de la musique Françoise, les avis furent partagés sur le sort de cetie pièce ; ce qui me détermina à en faire une seconde répétition. Elle se lit sur un petit théâtre que

j'avois chez moi, par les acteurs de mon spectacle, en présence de plusieurs artistes célèbres, qui pour la plupart avoient voyagé en Italie; ils m'assurèrent tous que la pièce auroit le plus grand succès. Elle fut donc représentée, et quoique jouée et chantée par des acteurs qui ne sçavoient pas la musique, elle fut généralement applaudie.

Les bouffonnistes, persuadés que cette musique avoit été faite à Vienne par un Italien, vinrent me complimenter sur l'acquisition que j'avois faite de ce bon auteur, et se confirmèrent encore la grande supériorité de la musique italienne sur la nôtre. Aussi charmé de leur bonne foi que de l'heureuse tromperie que je venois de leur faire, je leur présentai M. d'Auvergne comme le véritable Orphée de Vienne (1).

Comment Monnet put- il décider Dauvergne à écrire la musique d'une pièce destinée au théâtre de la Foire ? C'est là ce qui peut paraître singulier. C'est qu'en effet, quoique jeune encore et ayant à peine atteint sa quarantième année, Dauvergne à cette époque était déjà presque un personnage. Il faisait partie de la musique du roi, il avait, comme violoniste, obtenu des succès au Concert spirituel, et s'il n'était pas encore directeur de l'Opéra, ce qui ne devait lui advenir que plus tard, il ne laissait pas que d'occuper à ce théâtre une situation considérable par le fait des fonctions de chef d'orchestre qu'il y partageait avec Chéron et Lagarde. De plus, il venait justement de faire à l'Opéra ses débuts de compositeur, et cela d'une façon presque brillante, avec un ouvrage important, les Amours de lempé, qui, mis à la scène le 7 novembre 1752 et joué par Jélyotte, Chassé et M lle Fel, n'avait guère obtenu moins d'une quarantaine de représentations, chiffre rare alors. Peut-être Dauvergne considéra-t-il comme une fantaisie sans conséquence, comme une sorte de petite débauche artistique, le fait d'écrire une pièce pour TOpéra- Comique ? mais ce qu'il y a toutefois de curieux, c'est que c'est précisément à cette pièce, simple badinage, d'ailleurs aimable et non sans grâce, qu'il dut surtout son renom de compositeur, bien plus qu'aux ouvrages considérables qu'il composa par la suite et en assez grand nombre pour l'Opéra, et dont aucun ne lui a survécu.

Quoi qu'il en soit, le subterfuge employé par Monnet en ce qui le concerne réussit de la façon la plus complète, et les Troqueurs, représentés pour la première fois le lundi 30 juillet 1753

(1) Mémoires de Monnet.

et -offerts aupublic comme étant l'œuvre d'un compositeur italien, obtinrent un véritable succès d'enthousiasme ; et ce succès ne fut pas l'affaire d'un instant, car, malgré la révélation que Monnet dut faire ensuite du nom de l'auteur véritable, Use prolongea pendant plusieurs années (1).

Si j'ai cru utile d'insister au sujet de ce petit ouvrage, dont l'importance par lui-même n'est après tout que secondaire, c'est que son apparition marque une date, et une date décisive, dans l'histoire de la musique dramatique en France, puisqu'il offre le premier exemple d'une pièce entremêlée de dialogue parlé et de musique nouvelle, de ce qu'on appela alors comédie à ariettes et que nous nommons aujourd'hui opéra-comique. Quelques critiques qu'on ait pu adresser à ce genre, sous le prétexte qu'il n'est pas naturel de parler et de chanter tour à tour (2), il n'en est pas moins vrai qu'il dure depuis un siècle et demi, qu'il a fait la gloire de nos musiciens, la joie de millions de spectateurs, et qu'il n'est pas près de disparaître, en dépit des sarcasmes dont on prétend l'accabler à l'heure présente. Monnet lui-même ne se rendait certainement pas un compte exact de l'importance du service qu'il rendait à l'art français en inspirant et en jouant les Troqueurs. Il faut constater toutefois un fait assez singulier et qu'on n'a jamais signalé jusqu'ici: c'est que le livret de Vadé, qui est écrit en vers, ne contient pas seulement de la musique nouvelle, mais aussi quelques airs de vaudevilles connus, des « ponts-neufs ». Ceci était peut-être une petite concession faite aux habitudes du public. Il va sans dire que Vadé a dû, pour le transporter à la scène, édulcorer le conte de La Fontaine, dont la liberté, malgré les coutumes égrillardes du dix-huitième siècle, eût pu sembler tout de même excessive. Il s'en tira adroitement, et de façon très plaisante. Quant à la partition de Dauvergne, elle est fort agréable, alerte et vivante, très franche d'allure et bien en scène, quoi qu'en

(t) Le spectacle de la première représentation comprenait, avec les Iroqueurs, le Suflisant,d6 Vadé, et la Coupe enchantée, de Rochon de la Valette et son frère Rochon de Chabannes.

(2) Est-il plus naturel de parler en vers, comme dans la tragédie et la comédie poétique, ou de chanter constamment, comme dans l'opéra? Le théâtre n'est qu'un composé de conventions, qu'il faut bien accepter, sous peine de le rendre impossible.

dise Fétis, qui assure qu'elle n'est « pas forte » (1). Je disais que son succès avait été complet ; il est ainsi constaté par un écrivain contemporain, qui, un peu injuste pour Vadé, en reporte tout l'honneur à Dauvergne : — « Cette pièce, dit celuici, tirée d'un conte de La Fontaine, est de Vadé, qui n'eut certainement aucune part au succès ; il fut dû tout entier à la musique charmante, qui est de M. Dauvergne, et qui ne lui a pas moins donné de réputation que ses autres ouvrages lui ont procuré de gloire (2) ».

On peut s'étonner que malgré le succès des Troqueurs, Monnet ait attendu plus de sept mois pour renouveler un essai qui lui avait si bien réussi. Ce n'est pourtant que le 9 mars 1754 qu'il offrit à ses spectateurs un second ouvrage du même genre. Celui-ci avait pour titre Bertholde à la ville, et ses auteurs étaient Anseaume pour les paroles et le marquis de Lasalle pour la musique. Anseaume, alors souffleur et répétiteur à l'Opéra- Comique, comme il devait l'être plus tard à la Comédie-Italienne, se montra librettiste ingénieux en fournissant par la suite à nos compositeurs les livrets amusants de nombreux ouvrages dont plusieurs, comme les Deux Chasseurs et la Laitière, le Soldat magicien, le Tableau parlant, etc., obtinrent d'énormes succès. Quant au marquis de Lasalle d'Offemont, c'était, quoique militaire, un amateur passionné de musique et, comme on le voit, un amateur pratiquant. Il ne semble pas toutefois que Bertholde à la ville ait produit une sensalion bien vive, rien surtout d'approchant le triomphe des Troqueurs. Mais le moment n'était pas éloigné où décidément le genre des « pièces à ariettes » allait s'établir solidement, et cela non pas seulement à l'Opéra-Comique, mais aussi à la Comédie- Italienne, qui, emboîtant le pas de celui-ci, se préparait à suivre avec agilité son exemple. Et c'est surtout, tout d'abord, par des traductions, ou plutôt des adaptations des intermèdes donnés

(1) On a pu s'en rendre compte lorsque, il y a quelques années, je fis jouer les Troqueun sur un petit théâtre dont l'existence fut malheureusement éphémère, le théâtre du Rire, où ils tirent le plus grand plaisir. Mon excellent confrère M. Henri de Curzori, entre autres, s'en montra étonné et charmé, et n'hésita pas à l'écrire.

(2) Desboulmiers : Histoire de V Opéra-Comique. — Gomme complément anecdotique touchant Dauvergne, je remarque que précisément après un siècle il fut mis à la scène et formait le principal personnage d'un vaudeville en un acte de Bayard : Un soufflet n'est jamais jterdu, qui fut représenté au Gymnase le 1 er juin 1852.

avec tant de succès à l'Opéra par les bouffons italiens, que ces deux théâtres engagèrent pendant quelque temps une sorte de lutte. Ce répertoire fut pour eux une mine précieuse autant qu'abondante, dans laquelle ils puisaient à pleines mains; tous deux semblaient se disputer les dépouilles de ces bienheureux bouffons, car la plupart des ouvrages représentés par ceux-ci y passèrent successivement, et il est tels d'entre-eux même, comme la Zingara et il Cinese, qui furent joués simultanément par l'un et par l'autre, d'ailleurs au grand plaisir du public, qui prenait goût à ce spectacle si nouveau pour lui (1).

C'est l'Opéra-Comique qui ouvrit le feu sous ce rapport en donnant, le 20 juillet 1754, le Chinois poli en France, qu'Anseaume avait imité d'il Cinese rimpatriato. La Comédie-Italienne y répondit trois semaines après par un vrai coup de partie, en donnant à son tour, le 14 août, la Servante maîtresse, que l'avocat Baurans avait traduite exactement de la Serva Padrona. L'apparition en français du délicieux chef-d'œuvre de Pergolèse fut, on peut le dire, un véritable événement parisien, qui ameuta le public et fit tourner toutes les tètes. C'est qu'aussi, à la valeur de l'œuvre, nouvelle pour l'immense majorité de ce public, qui ne fréquentait pas l'Opéra, s'ajoutait celle des interprètes, qui n'étaient autres que Rochard et cette séduisante M me Favart, l'enfant justement gâtée des spectateurs de la Comédie-Italienne, qu'elle charmait chaque soir par son talent plein de grâce et d'une saveur si originale. Or, Rochard et M me Favart n'étaient pas seulement des

(l)Les bouffons, dont le début avait eu lieu à l'Opéra le 1 er août 1752, et qui donnèrent leur dernière représentation le 7 mars 1754, n'avaient pas, dans cet espace de dix-neuf mois,. joué moins de treize ouvrages différents. Or, pas un des écrivains qui ont dressé le répertoire de l'Opéra n'en a donné la liste parfaitement exacte, pas plus Castil-Blnze dans son Académie impériale de musique que Gustave Ghouquet dans son Histoire de la musique dramatique ou Théodore de Lajarte dans sa Bibliothèque musicale du théâtre de VOpcra. Voici cette liste, que je crois pouvoir allirmer exacte et complète : La Serva pa Irona (Pergolèse) 1 er août 1752; il Giuocatore (Orlandini et autres), 22 août 1752 ; il Maestro di musica (Pergolèse,), 19 septembre 1752; la Finîa Cameriera (Lati 11 a) ,• 30 novembre 1752; la Donna superba (Rinaldo de Gapoue), 19 décembre 1752; la Scaltra governatrice (Cocchi), 23 février 1753; Tracollo, medico ignorante (?), l ep mai 1753; UCine&e rimpatriato (Selletti), 19 juin 1753 ; la Zingara (Rinaldo de Gapoue), 19 juin 1753 ; gli Artigiani arrichiti (Lati 11 a), 23 septembre 1753 ; il Paratajo (Jomelli), 23 septembre 1753; Bertoldo in corte (Giampi), 22 novembre 1753; et i Viaggialori (Leonardo Léo), 12 février 1754.

comédiens d'un ordre exceptionnel ; excellents musiciens tous deux, ils chantaient de façon exquise et mettaient en toute sa

Portrait de M" e Favart, dessiné par Garand, gravé par Chenu. (Collection de l'auteur. )

valeur, dans les rôles de Pandolphe et de Zerbine, l'exquise musique de Pergolèse. En de telles conditions on comprend sans peine le succès qui accueillit l'œuvre, succès que l'abbé

de Laporte, dans ses Anecdotes dramatiques, a constaté et caractérisé de la façon que voici :

.... Baurans composa des paroles françoises, auxquelles il adapta le chant du célèbre musicien italien. Sa timidité lui fit garder long-tems le secret ; il ne communiqua son projet qu'à quelques amis. L'excellente actrice qui se fit si souvent applaudir dans cette pièce [M me Favart] le força de lui communiquer son ouvrage, l'encouragea et se chargea du succès. Il fut complet ; le public y courut en foule. Le nombre prodigieux de représentations qu'eut ce drame, l'éclat avec lequel il se soutint, annoncèrent une révolution prochaine dans notre musique. Malgré le préjugé, les ariettes de Pergolèse furent chantées à la cour et à la ville, et si quelque chose peut nous faire croire le délire des Abdéritains après la représentation de Y Andromède d'Euripide, c'est l'espèce d'enthousiasme qui s'empara des François pour les airs de la Servante maltresse. Baurans donna un second essai dans ce genre, qui n'eut guère moins de succès : c'est le Maitre de musique. Le concours des spectateurs à ces nouveautés engagea plusieurs auteurs à tenter la même entreprise ; presque tous réussirent, mais jamais avec le même éclat que l'auteur de la Servante maîtresse. Chacun de ces succès fut un triomphe nouveau pour la musique italienne. Bientôt on osa voler de ses propres ailes ; et après avoir épuisé sur nos paroles françoises ce que l'Italie avoit do plus précieux, nous composâmes nous-mêmes dans le goût italien, qui, dans très peu de tems, devint le goût universel et dominant, quoiqu'on ne l'atteigne encore que de fort loin.

On peut placer l'immense succès de la Servante maîtresse en regard de celui des Troqueurs, auquel il n'eut rien à envier. Cent quatre-vingt-dix représentations suffirent à peine à satisfaire l'empressement et la curiosité du public, qui, de plus en plus, prenait goût à la musique et allait faire la fortune des pièces à ariettes. L'Opéra- Comique en ce moment se laissait devancer, car la Comédie-Italienne, affriandée sans doute par (les résultats qui avaient dépassé ses espérances, ne perdait pas son temps et donnait coup sur coup deux autres ouvrages, avec lesquels elle voyait presque se renouveler la vogue étonnante de la Servante maîtresse. L'un, représenté le 12 février 1755, était le Caprice amoureux ou Ninette à la cour, dont le poème, œuvre élégante de Favart, était comme une sorte de contre-partie de celui d'un des intermèdes italiens, Bertoldo in corte, sur la musique duquel il était ajusté; l'autre, qui fut joué le 31 mai suivant, était le Maître de musique, traduction exacte d'il Maestro di musica de Pergolèse due, comme on vient de le voir, à Baurans, qui ne fut pas moins heureux à cette seconde tentative qu'à la première. On fît fête à ces deux ouvrages et à leurs interprètes,

lesquels n'étaient autres, comme pour la Servante maîtresse, que Rochard et M me Favart. Le succès de M me Favart fut surtout

M me Favart dans Ninette à la Cour, d'après le dessin de Le Bas, 1759. (Collection de l'auteur.)

complet dans le premier, où elle se montrait également adorable comme femme, comme actrice et comme chanteuse. Au-

tant elle avait déployé d'entrain, de verve railleuse et de gaîté pleine de malice dans la Servante maîtresse, autant elle montra

Scène de la Bohémienne, d'après un dessin de Boucher. — (Collection de l'auteur.)

de grâce naïve, de candeur tendre et d'ingénuité dans Ninette à la cour, qui lui valut, personnellement, un des triomphes les plus éclatants de sa brillante carrière.

H MO.NSIGNY ET SOX TEMPS

Et voici qu'au mois de juillet 1755 l'Opéra-Comique et la Comédie -Italienne, se rencontrant dans la même idée, donnent, à quinze jours de distance, la même pièce, portant le même titre et provenant de la même source. Tous deux avaient mis de nouveau à contribution le répertoire des Italiens, en avaient tiré la Z ingara, et l'avaient fait traduire chacun de leur côté sous le nom de la Bohémienne. La traduction de l'Opéra-Comique, faite assez maladroitement par un certain Moustou, resté fort obscur, fut jouée le 14 juillet; celle de la Comédie-Italienne, due à Favart, parut le 28 du même mois. La première n'eut que peu de succès et fut complètement éclipsée par la seconde, où M me Favart trouva encore le moyen de réunir tous les suffrages, ainsi que nous l'apprend le Mercure, en rendant compte de cette Bohémienne : — « On peut dire qu'elle est un digne pendant de la Servante maîtresse; elle a même plus de gaieté, ce qui est un grand mérite au théâtre, ainsi que dans le monde. M rae Favart ne contribue pas peu à lui donner ce caractère. Elle rend la Bohémienne de façon à tourner la tête au public, comme celle de Calcante. Ce dernier personnage est très bien représenté par M. Rochard. » Les deux artistes, on le voit, étaient inséparables sur la scène et dans les sympathies du public.

Mais décidément, la Comédie -Italienne voulait épuiser le répertoire des bouffons. Nous la voyons, en 1756, donner des traductions ou des imitations de trois des ouvrages représentés par eux : le 19 janvier, la Pipée, dont un professeur de clavecin nommé Clément avait appliqué les paroles sur la musique d'il Paralajo; le 18 février, les Chinois, traduction faite par Naigeon (Vil Cinese rimpatrialo, déjà joué, nous l'avons vu, à l'Opéra- Comique, sous le titre du Chinois poli en France; et le 17 novembre, le Charlatan, imitation de Tracollo, medico ignorante, dont Lacombe, l'auteur du Dictionnaire des beaux-arts, avait écrit le poème, en se faisant aider par le compositeur Charles Sodi, le professeur de chant de M me Favart, pour placer les paroles sous la musique.

L'Opéra-Comique donne alors deux ou trois autres pièces « mêlées d'ariettes », mais qui n'étaient plus des traductions directes d'ouvrages italiens, quoique, nous apprennent les chroniqueurs, ces ariettes fussent « parodiées », ce qui veut dire

que les paroles étaient faites pour la musique et ajustées sur elle. Ces pièces étaient les Amants trompés, d'Anseaume et Marcouville (juillet 1756), le Diable à quatre (19 août 1786), que Sedaine avait imité d'une farce anglaise très populaire à Londres, et la Fausse Aventurière, d'Anseaume et Marcouville (22 mars 17S7). Il est probable que pour ces ouvrages on choisissait, toujours dans les intermèdes italiens, les morceaux qui avaient fait le plus de plaisir au public et qu'on savait devoir lui plaire encore, et qu'on les intercalait ainsi selon les situations (1). Toutefois, ce n'était point sans qu'on n'y plaçât, de temps à autre, quelques airs nouveaux. On sait ainsi, pertinemment, que Philidor, entre autres, écrivit deux ou trois morceaux pour le Diable à quatre, et que le quatuor final de la Fausse Aventurière était dû à Laruette.

Mais enfin, avec Tannée 1757 le temps des traductions, des adaptations et des pastiches de toute sorte est décidément passé (2). Le répertoire des bouffons italiens, épuisé jusqu'à sa dernière note, on pourrait dire jusqu'à son dernier soupir, n'a plus rien à offrir à ceux qui ont si largement profité de ses richesses, et ne peut plus leur rendre aucun service. Cependant, le public, à qui l'on a donné le goût de la musique, réclame de la musique; il s'est si bien enthousiasmé pour les pièces à ariettes qu'il ne veut plus entendre parler d'autre chose; coûte que coûte, il faudra bien s'efforcer de le satisfaire. C'est ici que le rôle de l'Opéra-Comique va prendre de l'importance. Monnet, qui comprend les désirs de ce public et qui n'a plus sans doute Dauvergne à sa disposition, Monnet cherchera des musiciens, et comme il est intelligent et obstiné, il en trouvera. Tout d'abord il s'adresse à Duni, alors attaché à la cour de don Philippe, duc de Parme, en qualité de compositeur, et qu'il sait désireux de venir en France; Duni ne se fait pas prier, arrive aussitôt et écrit la musique du Peintre amoureux de son modèle.

(1) C'est ce que Scribe faisait volontiers, il y a quatre-vingts ans, pour ses pièces du Gymnase et du Vaudeville, où il ne se gênait pas pour placer, selon les situations, jusqu'à de grands morceaux d'ensemble tirés des ouvrages qu'il avait donnés lui-même à l'Opéra-Comique, en compagnie d'Auber ou d'autres musiciens.

(2) Si ce n'est que, le 8 octobre 1759, la Comédie-Italienne donnera encore, sous le titre de la Femme orgueilleuse , une traduction de la Donna superba, faite, dit-on parSodi.

qui obtient un succès très vif. Puis il songe qu'il a dans sa troupe Laruette, qui s'est exercé déjà dans divers morceaux et qui ne demande aussi qu'à se produire. Laruette commence par composer, en collaboration de Duni, le Docteur Sangrado, dont Ànseaume avait tiré le livret d'un épisode de Gil Blas, après quoi il fait jouer, seul, V Heureux Déguisement, le Médecin de Vamour et Cendrillon. Et enfin, voici que surgissent deux musiciens qui, à un mois de distance, vont faire avec éclat leur début de compositeur dramatique et se préparer une carrière glorieuse. Ces deux musiciens, qu'attend un avenir si brillant, sont Monsigny, qui aborde la scène le 7 février 1759 avec les Aveux indiscrets, et Philidor, qui se présente au public le 9 mars suivant avec Biaise le savetier, deux ouvrages qui, du premier coup, mettent en évidence leurs auteurs et sont la promesse de toute une série de petits chefs-d'œuvre qui feront la fortune du théâtre et la joie des spectateurs.

Il m'a semblé qu'avant d'aborder directement le récit de la vie et de la carrière de Monsigny, il n'était pas sans intérêt de faire connaître dans quelles conditions il se présentait au public et ce qu'était le théâtre où il allait faire avec tant de succès ses premières armes. J'ajouterai ici une remarque utile à faire au point de vue général, en ce qui touche le genre même de l'opéra-comique tel que nous allons le voir prospérer et s'épanouir entre les mains de ses créateurs, et pour expliquer le mélange de dialogue et de chant qui le caractérise, ce mélange objet aujourd'hui de tant de railleries et que certains trouvent si pitoyable, bien qu'à vrai dire ce soit là, comme je l'ai indiqué déjà, une convention qui n'a rien de plus extraordinaire que toutes celles qui régissent le théâtre. Mais ce qu'il faut établir, c'est que ce fut une des conditions même de sa naissance. En effet, à l'époque dont il est question, c'était déjà beaucoup qu'un théâtre « subalterne » s'arrogeât le droit de représenter des pièces où la musique prenait un rôle important. L'Opéra, être omnipotent et fort de ses privilèges, l'Opéra, qui naguère avait pu interdire à Molière d'avoir plus de six musiciens dans son orchostre, n'aurait certainement pas permis à une scène « foraine » de jouer des ouvrages tout en chant. Aussi, lorsque

rOpéra-Comique, et avec lui la Comédie-Italienne, s'avisèrent de faire traduire et de représenter ainsi transformés les intermèdes des bouffons, ce fut, pour l'un et pour l'autre, à la condition de supprimer les récitatifs de ceux-ci et de les remplacer par un dialogue parlé. De là, la forme adoptée par la suite pour les opéras-comiques purement français et ce mélange, si insupportable à l'oreille de quelques-uns de nos musiciens actuels, qui semblent d'ailleurs ignorer que ce mélange a été adopté même en Allemagne, où les opéras de Lortzing et de quelques autres, et jusqu'au FreisçhiUz de Weber, sont ccnçus dans ces conditions et entremêlés de dialogue, tout comme nos ouvrages français (1).

(I) Avant d'en finir avec Monnet, à l'initiative duquel, comme je l'ai rappelé dans ce chapitre, on doit réellement la formation du genre da l'opéra-comiqu«, il n'est pas inutile de faire connaître le jeu de mots fabriqué a l'aide de son nom sous forme •le devise, ainsi qu'on l'a pu voir au bas de son portrait : Mulcet, movet, monet, « il charme, il émeut, il instruit. » Cette devse, inscrite sur le rideau du théâtre de Lyon lorsque Monnet en fut le directeur, était l'œuvre d'un de ses protecteurs, Glaret de la Tourette de Fleurieu, son compatriote, ex-prévôt de? marchands de Lyon. C'est le pendant de celle qu'Audinot fit tracer plus tard sur le fronton de son théâtre d'enfants : Sicut infantes audi nos.

A une vingtaine de kilomètres environ de Saint-Omer, entre cette ville et Montreuil, dans une situation pittoresque, au mi-

Vue de Fauquembergues, ville natale de Monsigny.

lieu d'une vallée étroite entourée de coteaux fertiles et de collines verdoyantes et que baignent les eaux limpides de la gentille rivière l'Aa, qui, après avoir traversé deux départements, va se perdre dans le Pas-de-Calais un peu au-dessous de Gravelines, se trouve l'aimable et souriante petite ville de Fauquembergues. Discrète et peu connue, cachée en quelque sorte sous la verdure, cette ville modeste, qui compte à peine un

millier d'habitants, est pourtant l'un des centres populeux les plus anciens de l'ancien Artois, car on fait remonter sa fondation jusqu'aux dernières années du quatrième siècle. Toutefois elle ne mériterait sans doute aucune mention spéciale et n'aurait nulle raison de sortir de son obscurité, si elle n'avait eu la fortune de donner le jour à un grand artiste dont le renom lui fait honneur et dont la gloire rejaillit indirectement, sur elle. C'est en effet à Fauquembergues, aujourd'hui l'un des chefslieux de canton du département du Pas-de-Calais, que naquit, le 17 octobre 4729, dans une petite maison de la rue à laquelle on a depuis donné son nom, le futur auteur de Rose et Colas, de Félix et du Déserteur, Pierre-Alexandre Monsigny (1).

« Comme d'Alembert, Pierre-Alexandre Monsigny fut le fruit d'une union désavouée par les lois; mais il fut plus heureux que l'auteur des Éléments de musique; car ses parents, loin de l'abandonner à la pitié publique, consacrèrent par le mariage des nœuds que l'amour seul avait formés *. Ainsi s'exprime, en style du temps, l'auteur d'une notice d'ailleurs intéressante et utile à consulter, publiée sur Monsigny deux ans après sa mort (2). Monsigny était en effet un enfant naturel, mais qui fut légitimé par ses parents quatre mois après sa naissance, le jour même de la consécration de leur mariage. Je reproduis ici le texte des deux actes, celui de sa naissance et celui du mariage de ses parents, relevé par M. Senlecq, maire de Fauquembergues, sur les anciens registres de catholicité, et publiés pour

(1) « Nous avons encore des Monsigny dans cette localité *, m'écrivait M. II" Senlecq, maire actuel de Fauquembergues, répondant fort obligeamment à une demande de renseignements de ma part; « ce sont des parents éloignés. Toutefois, Monsigny ne paraissait pas avoir gardé de relations dans ce pays ». Et mon correspondant ajoutait : « La maison où il est né existe encore, modernisée, malheureusement ». Cette maison était encore occupée en 1892, par M. Alisse Augustin.

(2) Éloge historique de Pierre- Alexandre Monsigny, couronné par la Société royale d'Arras dans sa séance publique du 23 août 1819, par M r A. Alexandre, d'Arras. Cet Éloge, qui avait été mis au concours, fut inséré dans les Mémoires de cette Société, et je ne sache pas qu'il ait été publié à part, ce dont il y a lisu de douter. Je ne possède, personnellement, qu'un extrait de ces Mémoires (de la page 37 à la page 57), donnant le texte de cette notice, et qui porte cette mention manuscrite d'un ancien possesseur : — « Extr. du t. 2 e des Mémoires de la Société royale d'Arras, l rt et 2 e livraison, x bre 1819. » Je n'ai pas besoin d'ajouter que ce document fort intéressant est d'une excessive rareté.

la première fois par lui dans son intéressante Notice sur la ville de Fauquembergues (1).

Voici l'acte de naissance de Monsigny :

Lundi 17 octobre 1729, Pi erre- Alexandre, fil (sic) illégitime de Nicolas Monsigny et de Marie-Antoinette Dufresne, a été baptisé par moy soussigné, étant né le même jour, le parin (sic) Pierre-François Mitenne, la marenne (sic) Marie- Catherine Dufresne, sa tante maternelle.

Signé :

p. s. Mittaine + (marque de Marie- Catherine Dufresne), H. Gobron, doyen de Fauquembergues.

Et voici l'acte de mariage des père et mère de Monsigny, inscrit sur le même registre :

Mardi 7 février 1730, après les fiançailles et les publications de bans dans cette église, ai solennellement conjoint en mariage Nicolas Monsigny et Marie- Antoinette Dufresne, et aiant donné la bénédiction nuptiale, et encore à Pi erre- Alexandre Monsigny, leur fils, qu'ils ont appelé à cette cérémonie pour la légitimation.

Signé : Gobron, doyen de Fauquembergues.

Le père et la mère de Monsigny étaient de Desvres, petite ville qui est aujourd'hui l'un des chefs-lieux de canton de l'arrondissement de Boulogne. C'est là que naquit Nicolas Monsigny, père du compositeur, le 26 janvier 1697. Une tradition depuis longtemps populaire établit que la famille, très ancienne, était originaire de la Sardaigne, et qu'elle vint se fixer dans la contrée au commencement du seizième siècle. Le fait est parfaitement exact, et je puis le certifier d'après des notes émanant de la fille même de Monsigny et qui me sont gracieusement communiquées par la famille (2). Voici ce que je lis à ce sujôt dans ces notes : — « La famille de mon père était originaire de Sardaigne. Le premier Monsigny qui s'établit en Artois était un officier au service de Charles-Quint. Il avait tué en duel un de ses camarades et n'osa retourner dans son pays s'exposer à la vengeance des parents du mort... Le grand-père de mon père était garde du corps de Louis XIV, compagnie du duc de Lorges.

(1) Saint-Omer, impr. II. d'Haumont, 1892, in-12. — Cette notice n'a pas été mise dans le commerce.

(2) Mademoiselle Adète-Marie-Geneviève Monsigny, née le 3 janvier 1788.

Il laissa deux fils, Nicolas (mon grand-père) et Jacques. Mon père fut l'ainé de sept enfants. » La famille avait été fort riche, puis avait décliné peu à peu, au point que le père de Monsigny, parfaitement honorable d'ailleurs, était dans une situation très précaire. Nous ne savons quelle était sa profession, car, contre la coutume, l'acte de naissance de son fils est muet à cet égard. Ce qu'on sait, c'est que c'est à Desvres que Monsigny père connut celle dont il devait faire sa femme, et peut-être est-ce pour échapper à certains blâmes, à certaines railleries, que la jeune fille, sur le point de devenir mère, alla se réfugier à Fauquembergues, où son ami ne tarda pas à la rejoindre, et où, après la naissance de l'enfant, ils régularisèrent très honorablement leur situation. Peut-être y eut-il là un petit drame de famille dont nous ne saurions connaître les détails ni les incidents.

Ce qui est certain, c'est que le père de Monsigny était pauvre, et que son fils, paraît-il, garda les troupeaux dans son enfance. « Dès sa jeunesse, dit M. Senlecq, Monsigny garda les troupeaux qui lui étaient confiés (1) ». Il y a là sans doute une tradition locale en laquelle on peut avoir confiance. Et l'écrivain ajoute : « Mais son instinct musical se révéla bientôt, tout imprégné de la belle nature qui l'entourait. Il était intelligent, et son père lui avait acheté à la foire de Fauquembergues un violon sur lequel il fît ses premiers essais. » Faut-il croire qu'il apprit ainsi, seul, et d'instinct, les premiers éléments du violon? C'est une question à laquelle on ne saurait répondre, et le fait, d'ailleurs, ne semblerait pas impossible; mais il eut bientôt, fort heureusement, la faculté d'apprendre la musique d'une façon plus sérieuse. L'auteur de la notice couronnée à Arras, A. Alexandre, qui parait s'être informé utilement, nous renseigne à ce sujet avec précision, en nous faisant connaître le changement de situation et de résidence de son père :

Nicolas Monsigny n'était pas riche et ne trouvait à Fauquembergues que peu de ressources pour son industrie. 8e résignant donc à sa mauvaise fortuoe, oubliant que sa famille avait joui d'une grande aisance, que l'un de ses parents Nicolas de Monsigny de Cambois, ancien garde du corps, avait un rang dis-

(1) Notice sur la ville de Fauquembergues.

tingué dans la société, et que vers le même temps, en 1699, Jean de Monsigny était Mayeur de Desvres, le père de notre auteur vint à Saint-Omer occuper un modeste emploi de commis chez M. Charles-Dominique Butay, alors fermier des droits perçus sur l'eau -de-vie et intéressé dans la pèche d'Islande. Nicolas Monsigny remplit cet emploi à la satisfaction de son honnête négociant, qui conçut pour lui et pour ses enfants un véritable attachement. Le goût de Pierre-Alexandre Monsigny pour la musique se manifesta dès l'âge le plus tendre : un petit violon acheté à la foire révéla ses grandes dispositions pour un art qui devait être tout à la fois le fondement de sa gloire et de sa fortune. M. Butay, reconnaissant les services du père, enchanté de la douceur et de l'application du fils, associa ce dernier aux leçons de musique qu'il faisait donner à ses enfants par le carillonneur de l'abbaye de Saint- Bertin, homme plus habile que son état ne l'exigeait, et le lit entrer ensuite comme enfant de chœur à la paroisse de Saint-Denis (1).

Il n'est pas question ici des études littéraires que Nicolas Monsigny fît faire à son fils au collège des Jésuites, de Saint- Omer, ainsi que le dit Quatremère de Quincy (2), à qui Fétis a emprunté ce renseignement. Le fait est incontestable, néanmoins. Outre que, selon la coutume, Quatremère s'était renseigné auprès de la famille pour établir sa notice, et était soigneusement informé, on sait que Monsigny, très distingué de sa personne sous tous les rapports, ne fut déplacé dans aucune situation, surtout dans celle qu'il occupa pendant tant d'années auprès du duc d'Orléans, et il est certain qu'il avait reçu une excellente éducation.

Mais à ce propos des jésuites de Saint-Omer, je ne saurais passer sous silence un détail que je rencontre dans la petite notice qu'Adolphe Adam a publiée sur Monsigny (3) et où il s'exprime ainsi : — «... Un des pères jésuites le prit en amitié et lui enseigna, en dehors de ses études, à jouer un peu de violon. Monsigny fut très heureux de ces leçons, qui lui procuraient

(1) Ce dernier détail seul paraît inexact. Voici ce que je lis dans les notes de M"« Adèle Monsigny : — « Il a paru dans le Journal des Débats du 21 novembre 1843 un article tiré du Courtier du Pas-de-Calais, dans lequel il est dit que mon père était enfant de chœur et avait une voix mélodieuse. C'est une erreur, mon père n'avait pas de voix. L'auteur l'aura confondu avec Grétry. »

(2) Dans la notice lue par lui, à l'Académie des beaux-arts, en qualité de secrétaire perpétuel de cette compagnie, à la mort de Monsigny. 11 est à remarquer que cette notice a servi de point de départ à toutes celles qui ont été publiées depuis sur Monsigny.

(3) Voy. Derniers Souvenirs d'un musicien.

de vives jouissances, et toute sa vie il garda le souvenir du bon père Mollien, qui, le premier, l'avait initié à l'art dont il devait un jour être une des gloires. » Ceci est très exact, et les notes de la fille de Monsigny le confirment pleinement.

Toujours est-il que Monsigny n'eut pas lieu de regretter l'instruction que son père lui avait fait donner, surtout lorsque celui-ci, jeune encore, mourut, en 4748, le laissant, à dix-neuf ans, chef d'une famille nombreuse qui n'avait plus à compter que sur lui et n'avait que lui pour soutien. Cette famille comprenait sa mère, sa sœur et quatre jeunes frères (1).

C'est ici que les renseignements deviennent à la fois confus et contradictoires. Certains avancent que Monsigny se rendit à Paris avec sa famille à la mort de son père. Simplement, et sans parler des siens, Qualremère de Quincy dit qu'il vint à Paris en 1749. Enfin, le biographe artésien, Alexandre, en donnant quelques délails dont la précision semble certifier l'exactitude, commet d'autre part des erreurs évidentes : « — Le jeune Monsigny, dit-il, répétait souvent que s'il allait à Paris, il y ferait fortune. A peine âgé de seize ans, il obtint de partir pour la capitale, avec une modique somme de trente francs, mais riche d'espérance et plein de l'ardeur de s'instruire. Il avait été recommandé à l'épouse d'un maître des requêtes, Madame de Silva, qui l'entendit avec intérêt, et qui, la première, lui ouvrit sa maison. Cette dame, devinant ce que serait un jour ce jeune homme, et prenant pour lui l'attachement d'une mère, lui donna le même maître de violon qu'à son propre fils. Le maître, flatte des progrès de son nouvel élève, le prit en affection et ne négligea rien pour développer ses heureuses dispositions. On devine que le sensible Monsigny conserva toute sa vie la plus tendre reconnaissance pour sa bienfaitrice. »

Tout circonstancié qu'il soit, ce petit récit est à peu près de tous points inexact. Tout d'abord, il est parfaitement certain que ce n'est pas à l'âge de seize ans que Monsigny vint à Paris, où il se serait donc trouvé depuis assez longtemps déjà lors de

(1) Quatremère de Quincy dit ace sujet : — «... Il trouva moyen déplacer tous ses frères, l'un dans le service, où il mourut chevalier de Saint-Louis» (il était capitaine au iégiment de Beauce), les autres dans les colonies, et de donner à sa mère, ainsi qu'à sa sœur, une existence con\enable. »

la mort de son père, tandis que les autres biographes sont d'accord, fort justement, pour ne lui faire quitter Saint-Omer qu'à la suite de cet événement. Je vais pouvoir, dans un instant, rectifier d'une façon certaine les faits énoncés ici ; mais il me faut d'abord faire justice d'un autre récit, celui-ci absolument romanesque, dû à une artiste qui, comme elle le dit, a sans doute connu Monsigny, mais qui paraît s'être laissée entraîner un peu trop loin par son imagination. Cette artiste, qui ne manquait pas de quelque talent, et qui pourtant est restée obscure, est M lle Elise Henry, qui appartint successivement à l'Opéra, à la Comédie-Française et à l'Odéon (1). M Ue Henry tenait un journal de sa vie qui n'a pas été publié, mais dont M. Jules Claretie, qui l'a eu entre les mains, a donné un jour quelques extraits dans un feuilleton du Temps (23 juin 4884). Voici comment elle raconte, à sa manière, l'arrivée de Monsigny à Paris :

Le musicien Monsigny, que j'ai beaucoup connu, était de Saint-Omer (première erreur). Ses parents étaient protestants (deuxième erreur) et furent ruinés. Ils lui remirent, un jour, soixante écus, douze chemises et des hardes, en lui conseillant d'aller chercher fortune à Paris. Il eut le malheur de trou-? ver dans la diligence un de ces aigrefins qui s'attachent aux nouveaux débarqués. Celui-ci lui promit de le présenter à de grandes connaissances qu'il avait à Paris. Il se chargeait du logement et surtout de l'argent de Monsigny, Ce pauvre jeune homme resta plusieurs jours dans l'auberge où son conducteur zélé l'avait conduit. Il jouait du violon, élait bon musicien, et la mère de M me de la Ch..., qui restait en face et qui aimait la musique et la savait, prenait plaisir à entendre ses variations sur le violon. Elle passait des heures à sa fenêtre à l'écouter.

Deux jours s'étant écoulés sans qu'elle entendit le nouveau virtuose, elle s'informa de ce qui pouvait causer son silence; elle apprit que son compagnon avait disparu, et que depuis deux jours Monsigny n'avait pas mangé. Touchée de sa situation, elle le fit demander par un de ses domestiques. Il vint. Elle le questionna, et dans ses réponses une noble fierté se faisait remarquer. Elle

(1) Elle était la sœur d'Henry, danseur de l'Opéra, où elle-même occupa une situation assez importante de 1797 à 1803. Après s'être montrée dans Iphigénie en Tauride, Armide et Œdipe à Colone, elle fit plusieurs créations, dans Ànacréon chez Polycrate (Anaïs), Adrien (Emirène), Praxitèle ou la Ceinture (Aglaé), les Mystères d'Isis (Pamina), le Casque et les colombes (Vénus), Delphis et Mopsa (Laure). On la retrouve en 1807 jouant les soubrettes et les coquettes à la Comédie -Française, dans le Philosophe marié, les Folies amoureuses. Tartuffe, l'Amant bourm, le Dissipateur, les Trois Sultanes, le Misanthrope. Enfin, en 1810 elle est à l'Odéon, qu'elle quitte au bout d'un an pour aller s'échouer en province, où elle devient madame Vallier.

lui fit avec adresse accepter un louis. Alors des larmes roulèrent dans les yeux du jeune homme; il avoua que son compagnon de voyage, sous prétexte de changer de logement, s'était emparé de ses effets, de son argent, et que depuis deux jours il avait disparu.

La mère de M" 6 de la Gh..., sensible à son malheur, l'invita à dîner. Il lui dit : « Je ne suis pas en état d'accepter votre invitation, je n'ai que les habits que j'ai sur moi!... » On fut prier le mari de la mère de M me de la Gh..., qui prêta des vêtements, un surtout de velours noir et d'autres habits qui, bien que d'un homme âgé, mirent le jeune homme en état de paraître à table. On remarqua de l'esprit et de l'éducation en lui. Il avoua que l'homme qui l'avait trompé lui avait remis aussi un paquet fort lourd et qui l'inquiétait. On dit qu'il fallait voir de suite ce qu'il contenait. On l'ouvrit et l'on trouva qu'il contenait des couverts d'argent brisés et qui, sans doute, étaient volés. Un conseiller, ami de la maison, se chargea de l'affaire, et, prévenu à temps d'une dernière visite que le fourbe fit à Monsigny, il se revêtit d'une robe de commissaire, fit vêtir deux domestiques de la mère de M Be de la Ch... et l'intimida en le menaçant de le perdre s'il ne rendait les effets au jeune Monsigny. La frayeur lui fit restituer les effets et une partie de l'argent ; le jeune homme eut lo logement chez sa protectrice, qui lui fit apprendre la composition et devina le talent de l'auteur de Rose et Colas, de la Belle Arsène, du Roi et le Fermier, de Félix ou V Enfant trouvé, du Déserteur, etc., etc.

Je ne m'attarderai pas à faire ressortir les invraisemblances de ce conte à dormir debout, tellement sont ridicules les détails d'un récit si curieusement circonstancié. On se demande où M 110 Henry a pu puiser les éléments de cette anecdote bizarre, à supposer qu'elle ne les ait pas inventés de toutes pièces. Assurément elle ne les tenait pas de Monsigny, bien qu'elle se vante de l'avoir connu. Il est bon toutefois de faire justice de semblables sottises, pour les empêcher de faire leur chemin et d'égarer les esprits inaltentifs.

Toujours est-il que si nous savions que Monsigny arriva à Paris en 1749, comme le dit Quatremère de Quincy, nous ignorions tout des commencements de son séjour en cette ville, sinon qu'il chercha un emploi et qu'il le trouva dans l'administration de la comptabilité du clergé de France. Grâce aux notes très précises de la fille de Monsigny, qui ne laissent place à aucune incertitude, je vais pouvoir donner à ce sujet quelques renseignements et faire connaître les vrais protecteurs qu'il trouva ici, et qui ne sont ni M me de Silva, nommée par A. Alexandre, ni M me de la Ch..., indiquée par M 1Ie Henry. Ici, je copie exactement les notes qui me sont communiquées :

... La mort de son père l'ayant fait chef de famille à dix-neuf ans, mon pôro dut, sur les conseils de sa famille et de ses amis, venir à Paris pour chercher à se placer dans la finance. Il était muni d'une lettre pour M. Couette d'Aubonne, financier. Il arriva à Paris le 6 ou 7 octobre 1749.

(A Paris, rue du Harlay.) ... Mon père eut le bonheur do trouver dans la famille Couette un vénérable ménage du bon vieux temps. Non seulement M. Couette servit mon père par son crédit, mais il l'accueillit paternellement dans sa maison. Le mari et la femme le dirigèrent à son entrée dans le monde. Leur premier conseil fut d'éviter soigneusement la mauvaise compagnie, qui place un jeune homme dans une mauvaise route dont il ne lui est quelquefois pas possible de sortir, puisqu'à son début dans la société il a perdu la considération des honnêtes gens.

Mon père, malgré sa jeunesse, eut le bon esprit de sentir la valeur des avis qui lui étaient donnés, et se laissa conduire par la vieille expérience de ses amis. Il obtint un emploi dans les bureaux de M. de Saint-Julien, receveur général du clergé de France, et il trouva dans M. de Saint-Julien un homme aussi bon que M. Couette, et il devint son ami intime.

Le premier logement occupé par mon père était situé rue du Cherche-Midi ; il n'y resta pas longtemps, et fut s'établir en 1751 rue du Harlay, au Marais, dans une maison ayant vue sur le boulevard. Mais à cette époque la police était si mal faite et les rues étaient si peu sûres, que lorsque mon père rentrait tard il marchait l'épée nue à la main....

Nous voici maintenant bien et dûment informés en ce qui touche l'arrivée et l'installation de Monsigny à Paris. Ses biographes, ne paraissant pas se rendre compte du temps, nous disent qu'aussitôt il s'occupa de composition, et sans plus tarder nous parlent de son premier ouvrage, les Aveux indiscrets, inspiré, disent-ils, par l'audition des intermèdes italiens joués à l'Opéra par les bouffons. Mais il s'écoula dix années, de 4749 à 1759, époque des débuts de Monsigny comme compositeur, et le désir d'écrire ne fut donc pas chez lui si spontané qu'on a paru le croire. Même, Fétis nous dit ceci : — <r II assistait en 1754 à une représentation de la Servante maîtresse, de Pergolèse; l'effet que produisit sur lui cette musique d'un style alors nouveau fut si vif, que dès ce moment il se sentit tourmenté du besoin d'écrire lui-même de la musique de théâtre. Mais son éducation musicale avait été si faible, si négligée, qu'il n'avait pas les premières notions d'harmonie, d'instrumentation, et qu'il avait même beaucoup de peine à faire le calcul des valeurs de notes pour écrire les mélodies que son instinct lui suggérait (1).

(1) Ce dernier détail doit paraître fort exagéré, étant donnée l'étu-le que Monsigny avait faite du violon.

Cependant, entraîné par son goût pour la musique d'opéracomique, il prit un maître de composition. Ce fut Gianotti qui lui enseigna les éléments de l'harmonie par les principes de la basse fondamentale. Cinq mois de leçons suffirent à Monsigny pour apprendre ce qui lui semblait nécessaire pour écrire les accompagnements d'un air d'opéra. Après quelques essais informes, il parvint à écrire sa partition des Aveux indiscrets, opéra-comique en un acte, qu'il fit représenter au théâtre de la Foire en 1759 ».

Remarquons qu'ici Fétis lui-même semble ne se rendre compte ni du temps ni de l'espace. D'abord, pourquoi Monsigny, si féru de musique, aurait-il attendu jusqu'à 1754 pour entendre la Servante maîtresse, qui se jouait à l'Opéra depuis 1752? Ensuite, si c'est l'audition de cet ouvrage qui lui donna le désir d'écrire pour le théâtre, il faut reconnaître qu'il ne se pressa pas autant qu'on paraît le croire, puisque, il faut le répéter, il ne fit son début qu'en 1759. Enfin, n'étant point pressé, pourquoi cinq mois de leçons avec, Gianotti lui suffirent-ils, comme le dit Fétis, d'après Choron et Fayolle, qui, les premiers, donnèrent ce détail ?(1).

Je suis porté à croire, pour ma part, que le désir d'écrire ne germa que peu à peu, et lentement, dans l'esprit de Monsigny. N'oublions pas qu'il avait déjà trente ans lorsqu'il se présenta pour la première fois au public. Arrivé à Paris sans ressources, il dut d'abord songer à faire sa situation et à assurer celle des siens, ce qui n'était pas sans doute une petite affaire et ne dut pas s'opérer en un jour. Nous avons vu qu'il entra dans les bureaux delà comptabilité du clergé, ce qui le tranquillisa quelque peu. Ses historiens nous apprennent qu'ensuite il abandonna la finance pour entrer en qualité de maître d'hôtel dans la maison du duc d'Orléans, petit-fils du Régent. Mais il était depuis longtemps déjà en relations avec ce prince, et peut-être est-ce alors qu'il commença à songer sérieusement au théâtre, non seulement parce qu'il avait des loisirs et trouvait le temps de s'en occuper, mais parce qu'il se trouvait précisément dans un milieu où le théâtre, objet de préoccupations incessantes, était

(1) Dans leur Dictionnaire des musiciens.

cultivé avec une sorte de passion. On sait de quelle façon, en cette seconde moitié du dix-huitième siècle, et avec quelle fureur le goût de la comédie de société sévissait de toutes parts et dans tous les mondes : depuis la cour elle-même, en passant par la noblesse et la magistrature, jusqu'à la finance et à la bourgeoisie, partout, en tous lieux, de tous côtés, on jouait la comédie, on chantait, on mimait, on dansait. Or, c'était surtout une véritable rage chez le duc d'Orléans, qui n'hésitait pas à se montrer lui-même à ses invités, et qui avait fait aménager un théâtre dans chacune de ses résidences, non seulement au Palais-Royal, sa demeure officielle, mais dans ses petites maisons du Faubourg Saint-xVfartin, du Faubourg du Roule, de Bagnolet, de Villers-Gotterets, que sais-je? C'est là que Monsigny connut son futur collaborateur Collé, lecteur particulier du prince et l'auteur de la Partie de chasse d'Henri IV, ainsi que Carmontelle, l'ingénieux écrivain des Proverbes dramatiques, qui l'un et l'autre étaient surtout chargés de l'organisation de fêtes et spectacles qui se renouvelaient incessamment et dont ils s'occupaient avec activité. On conçoit que si Monsigny avait ressenti déjà quelque vague désir de se produire à la scène comme compositeur, il dut s'y trouver singulièrement excité et encouragé parce qu'il voyait chaque jour.

Mais pour réaliser ce désir, il en fallait trouver les moyens, et il n'eut pas de peine à se convaincre, lorsqu'il s'agit pour lui d'écrire, de coordonner les idées qui se présentaient à son cerveau, que son instruction musicale était trop insuffisante. Il chercha donc un maître dont les leçons pussent lui faire acquérir ce qui lui manquait, et il s'adressa, ainsi que le dit Fétis d'après ses devanciers, Choron et Fayolle, à un artiste nommé Gianotti. Celui-ci, Italien, comme l'indique son nom, était un musicien instruit, qui faisait partie, en qualité de contrebassiste, de l'orchestre de l'Opéra et de celui du Concert spirituel. Il s'était fait connaître, comme compositeur, par plusieurs recueils de sonates de violon et de violoncelle, des trios pour instruments à cordes, des duos de vielles ou de musettes, et diverses cantatilles. Il publia ensuite un ouvrage théorique intitulé Guide du compositeur, qui était conçu d'après le principe de la basse fondamentale de Rameau. Nous avons vu Fétis nous disant que Mon-

signy s'était contenté de cinq mois de leçons de Gianolti, après quoi il s'était mis aussitôt à écrire un opéra. Je ne sais ce qu'il en est; peut-être, en effet, était-il alors trop pressé et impatient; ce qui est bien certain toutefois, c'est que son éducation musicale resta toujours incomplète, ce que ses œuvres prouvent suffisamment. Mais Monsigny avait une imagination si fertile, un tel sentiment de la scène, l'inspiration se produit chez lui d'une façon si touchante, si expressive, parfois si profondément pathétique, qu'il reste un grand artiste, et souvent admirable, en dépit des lacunes de son savoir. Il possédait surtout à un degré puissant cette qualité, l'émotion, que rien, pas même la plus grande habileté technique, ne saurait remplacer au théâtre. (Combien nous le prouvent à l'heure présente !).

Que Monsigny ait travaillé cinq mois ou plus avec Gianottî, peu nous importe, puisque, en fin de compte, nous devons le prendre tel qu'il est, et le juger sur ce qu'il a produit. Ce qui parait certain, c'est que dès qu'il se crut en mesure de le taire, il s'occupa de composer un opéra. Le premier ouvrage auquel il mit la main était un petit acte intitulé les Aveux indiscrets, dont le livret lui avait été fourni par un certain La Ribardière, qui sous ce rapport on était, comme lui-même, à son début, et qui d'ailleurs est resté fort obscur, bien qu'il ait, par la suite, donné trois ouvrages du même genre (i ). On aurait peine à trouver, dans les biographies, un renseignement quelconque sur ce La Ribardière. Il faut avoir recours aux Mémoires de Favart (ou plutôt sur Favart) publiés en 1808 par les soins de son petit-fils, pour découvrir quelques détails à son sujet. C'était à cette époque un comédien qui dirigeait le théâtre de Versailles, où, pour sa part, il jouait les raisonneurs et les «manteaux». Quelques années plus tard, et par l'entremise de Favart, il était engagé par le comte de Durazzo, intendant du théâtre de la cour à Vienne, pour y tenir son emploi, et en même temps pour faire les retouches et les adaptations nécessaires aux pièces françaises que l'on jouait fréquemment à ce théâtre. (On se rappelle que Gluck, entre autres, remit en musique, à Vienne, plusieurs de nos opéras-comiques.) On ne saurait dire comment Monsigny fit la connaissance de ce collaborateur, qui paraît d'ailleurs avoir été un parfait honnête homme. Quoi qu'il en soit, celui-ci, s'inspirant du conte de La Fontaine qui porte ce titre, lui fabriqua le poème des Aveux indiscrets, auquel il s'attacha tout aussitôt. C'est ici que se place un incident assez singulier, qui a été ainsi raconté par Quatre-

(1) les Sœurs rivales, avec Desbrosses, 1762 ; le» Dsux Cousines, avec le même, 1763 ' et la Réconciliation villageoise, avec Tarade, 1765.

mère de Quincy : — « Ses travaux financiers occupaient assez peu son temps, encore moins son esprit, et lui donnaient tout le loisir que réclamait son goût. Il l'employait en secret à la composition d'un opéra-comique, sans autre dessein que de s'exercer à trouver les moyens d'introduire plus de chant dans la musique, plus d'expression dans le chant. Son travail fini, il en fit confidence à quelques amis, et voulut recevoir les conseils de Gianotti, son maître. Gianotti, tout étonné d'avoir un tel disciple, lui proposa sur le champ de changer les rôles entre eux. On a vu quelquefois les élèves se parer des dépouilles de leurs maîtres; cette fois, le maître, convoitant l'ouvrage de son élève, en brigua la cession pour lui-même, avec permission de le faire représenter en son nom. Ce devoit être, disoit-il, sa fortune. Monsigny l'eût fait volontiers, car il avoit tous les désintéressements d'un homme qui ne vouloit de son talent ni réputation ni argent. Malheureusement pour Gianotti, tous les airs de l'opéra étoient connus des amis de Monsigny, et celui-ci, en cédant l'ouvrage, n'auroit pas pu céder le titre d'auteur, qui étoit ici la vraie valeur; en sorte que quand l'un eût tout livré, l'autre n'auroit rien reçu ».

Sans m'arrêter à ridée assez bizarre de Gianotti, qui avait sur la propriété artistique un sentiment d'une nature toute particulière, je relèverai, dans le récit de Quatremère, cette remarque, que « Monsigny ne voulait de son talent ni réputation ni argent ». Cela me semble au moins singulier. Que voulait-il donc ? Pour l'argent, passe, et c'est possible à la rigueur. Il avait trouvé une situation indépendante, et comme il était de goûts modestes, cela lui suffisait, quoique pourtant le soin d'une famille à soutenir ne dût pas le laisser tout à fait indifférent sous ce rapport. Mais la réputation, la renommée? S'il n'avait aucun désir de ce côté, pourquoi faisait-il de l'art? On a dit à ce sujet que, par modestie, il donna ses premières œuvres sous le couvert de l'anonyme, et qu'il ne voulut pas signer ses premières partitions. Pour le premier point, je dirai que son anonymat était bien le secret de Polichinelle, car le Mercure, en rendant compte de ses ouvrages, écrit toujours son nom en toutes lettres, et de même fait le petit almanach les Spectacles de Paris, chaque fois qu'il a l'occasion d'en parler. D'autre part, ce ne sont pas seulement ses premières

partitions, ce sont toutes ses partitions sur lesquelles Monsigny se dispensa d'écrire son nom, qui est toujours remplacé par trois étoiles (M***). A quel mobile obéissait-il en agissant ainsi? je n'en sais rien. Mais on aura de la peine à me faire croire, avec Quatremère, qu'il dédaignait à la fois la réputation et l'argent. C'est trop de deux, quand Tune et l'autre sont acquis de façon parfaitement honorable.

Mais ce n'était pas tout que d'avoir écrit un opéra; il s'agissait ensuite de le faire jouer. Monsigny pensa sans doute aussitôt à se mettre en rapports avec l'Opéra-Gomique, dont Monnet venait de céder la direction à un triumvirat composé de Corby, Moëtte et Favart (1). Ceux-ci, pour continuer le genre des pièces à ariettes dont le début avec Us Troqueurs avait été si brillant, étaient à la recherche de musiciens. Duni, que Monnet avait fait venir d'Italie, et Laruette, qu'ils avaient sous la main, avaient fait déjà leurs premiers essais; mais ils ne pouvaient à eux seuls alimenter le nouveau répertoire. Monsigny se présenta, dans le même temps que Phiiidor, et ne dut pas avoir grand'peine à se faire accueillir.

Le théâtre continuait de jouir de la vogue que lui avait value, dès sa réapparition, le goût incontestable de Monnet, ainsi que son excellente administration. Sa troupe, formée avec le plus grand soin, comprenait, pour les hommes, les noms de Laruette, Bouret, Clairval, Audinot, le futur fondateur de l'Ambigu-Comique, Parent, Beauchamps, Delisle, Aubert, Lecomte; pour les femmes, ceux de M me8 Rosaline, actrice et chanteuse exquise, Beauchamps, qui ne lui cédait guère, Luzy, que ses rares qualités de comédienne devaient faire entrer bientôt à la Comédie- Française, Constantin, Bermond, Arnaud, Villemont, Prudhomme. L'orchestre, dirigé en ce moment par Jean-Claude Trial, le frère du chanteur, qui ne songeait pas encore à être directeur de l'Opéra, était un peu maigre comme personnel, et d'une compo-

(1) Julien Gorby était un prétendu écrivain, que Collé, dans son Journal, traite d'à écumeur de la littérature », et dont le plus grand talent était d'être l'époux de la femme de chambre favorite de la duchesse de Choiseul. Moëtte élait le fils d'un des bons libraires de Paris, qui publia, entre autres ouvrages importants, le livre fameux do Sauvai : Histoire et recherches dits antiquités de la ville de Paris. L'un et l'autre sont restés parfaitement obscurs, à rencontre de Favart, que je n'ai pas à faire connaître ici. Monnet, dit-on, avait cédé son privilège pour la somme de 84.000 livres.

\t MONSIGNY ET SON TEMPS

sition assez singulière, mais l'exécution était excellente. Il comprenait huit violons, un alto, deux violoncelles, une contrebasse, deux hautbois, deux bassons et deux cors de chasse.

Tels étaient les éléments artistiques que l'Opéra-Comique pouvait offrir aux compositeurs. Si Philidor, musicien instruit, harmoniste exercé et artiste habile dans le maniement de l'orchestre, devait s'en contenter, Monsigny, dont les prétentions ne pouvaient être que plus modestes, aurait eu mauvaise grâce à manifester de plus grandes exigences. On peut croire qu'il n'y songea même pas. Très heureux sans doute de l'accueil qu'on faisait à sa personne, il dut l'être plus encore de celui que le public réservait à son œuvre et du succès qu'il obtenait dès son début. Le fait est que les Aveux indiscrets, représentés à la Foire Saint-Germain le 7 février 1759, furent très bien reçus par les spectateurs, et surtout grâce à la musique, si l'on s'en rapporte à ces lignes d'un chroniqueur, qui s'exprime ainsi, en laissant entendre une certaine réserve au sujet des paroles : — « Le sujet de cette pièce est pris des contes de La Fontaine, mer inépuisable qui supplée journellement au défaut d'invention : heureux qui pourroit saisir le ton naïf du créateur; c'est ce que le public a paru .souhaiter dan3 ce petit ouvrage, en applaudissant les airs du musicien (1). » Un autre n'était pas moins encourageant pour celui-ci : — « Le conte, dit-il, est rendu avec la circonspection qu'exigent les lois du théâtre et celle que se sont toujours imposée les nouveaux directeurs de ce spectacle. La musique de cet ouvrage a été singulièrement accueillie. Elle est de M. Monsigny et les paroles de M. de la Ribardière (2) ».

Ce début était trop heureux pour que Monsigny ne fut pas désireux de renouveler l'épreuve. Il le fit avec un ouvrage cette fois un peu plus important, en deux actes, le Maître en droit , dont le livret était dû à un jeune écrivain, Lemonnier, qui était neveu d'un relieur du roi et remplissait les fonctions de secrétaire auprès du comte de Maillebois (3). La pièce était gentiment

(1) Histoire de Vopéra bouffon (par les frères Contant d'Orville). — Amsterdam et Paris, 1768,2 vol. iû-12.

(2) Les Spectacles de Paris, 1760.

(3) Outre le Cadi dupé, qu'il donna encore avec Monsigny, comme on va le voir, Lemonnier fournit plus tard à Floquet le livret de l'Union de Varnour et des arts, dont le succès fut si grand à l'Opéra. Il fit jouer aussi quelques pièces sans musique.

faite, la musique fort aimable, avec ce joli grain de sentiment qu'on rencontre toujours chez Monsigny (à citer surtout, sous ce rapport, la gracieuse ariette de Lise : Tout me dit que Lindor est charmant), et le succès, cette fois encore, fut complet lorsque l'ouvrage parut à la Foire Saint- Germain le 13 février 1760. Le Mercure le constatait en ces termes : — « Mercredi 13 février on a donné la première représentation du Maître en droit, opéracomique mêlé d'ariettes et de vaudevilles. Les paroles sont de M. le Monnier, jeune homme qui donne de grandes espérances pour ce genre, et la musique de M. de Monsigni, auteur de celle des Aveux indiswets, dont la réussite est connue. Cette pièce a été très bien reçue et fait honneur aux deux auteurs. » Et un mois plus tard, le même Mercure enregistrait la continuité du succès : — « L'Opéra-Comique continue les représentations du Maître en droit : quelques corrections et quelques endroits élagués dans le second acte lui ont donné autant de chaleur qu'en a le premier. » Les auteurs, on le voit, avaient apporté quelques modifications à leur œuvre. Ils ne s'en contentèrent pas, et pour une remise à la scène qui eut lieu à la foire suivante, ils ajoutèrent encore deux ariettes (1). Ce qui est assez curieux, c'est qu'au sujet du Maître en droit l'Opéra-Comique se parodia lui-même, et cela rapidement, c'est-à-dire un mois après son apparition : — « Le succès du Maître en droit fit naître à M. Marcouville l'idée d'en donner une parodie à l'Opéra- Comique, sous le titre du Maître d'école. Elle fut représentée sur ce théâtre le 14 mars, avec assez de réussite; la musique fut jugée forte, variée, pleine de tableaux, et malgré les applaudissements du public, l'auteur eut la modestie de garder l'anonyme ; on a su depuis qu'elle était de M. Lismore (2). »

Mais le succès du Maître en droit fut tel et si prolongé qu'au bout de deux ans et demi il obtenait une consécration... royale.

(1) Histoire de l'opéra bouffon.

(2) Histoire de Vopéra bouffon. — Ce Lismore semble avoir été un amateur anglais, qui d'ailleurs n'avait pas écrit à lui seul la musique de ce petit ouvrage, car voici la courte note qu'on rencontre à son nom dans les Anecdotes dramatiques de l'abbé deLaporte : — « Milord de Lisemore (sic) a mis en musique le Maître d'école avec M ,u de R..., aujourd'hui M me D... » C'est tout ce qu'on en sait. Quant à M ,,a de R..., devenue M- e D..., qui la connaîtrait aujourd'hui?

Le 20 octobre 1762 l'ouvrage était joué devant la Cour, à Fontainebleau. A cette occasion une édition spéciale du livret était faite à l'usage des nobles spectateurs, édition qui contenait, au courant du texte, la musique dès ariettes, et qui portait en tête les indications suivantes : — « Les paroles sont du S r Lemonnier, secrétaire de M. le comte de Maillebois. La musique du S r Moncini (sic). Le choix des airs et l'arrangement des divertissemens sont du S r Francœur, surintendant de la musique du Roi en semestre. Les ballets sont de la composition des S" Laval père et fils, maîtres des ballets du Roi (1) ». On voit que, pour corser le spectacle royal, des divertissements dansés avaient été ajoutés à la pièce. On voit aussi que Monsigny ne gardait pas toujours l'anonyme, puisque ici son nom, bien qu'écorché, est écrit en toutes lettres (2)*.

Un an après le Maître en droit vint le Cadi dupé, un acte très bouffon, dont Monsigny dut encore le livret à la collaboration de Lemonnier, qui en avait tiré le sujet d'un conte des Mille et un jours. Celui-ci, joué par Laruette, Clairval, Audinot, Bouret, M lle Deschamps et la toute charmante M Ue Nessel, fit son apparition à la Foire Saint-Germain le 4 février 1761. Il ne fut pas moins heureux que les précédents, et c'est encore le Mercure qui nous fait connaître son succès : — « Le Cadi dupé a été représenté pour la première fois le mercredi 4 février. Ce sujet est tiré des Mille et un jours et ferait la matière d'une jolie comédie. Il a paru assez bien coupé pour le genre moderne de drame en ariettes; et quoique ce genre exige bien plus une combinaison particulière de mots qu'un choix délicat de pensées, celui-ci est agréablement écrit. Les dernières scènes sont comiques et théâtrales. La musique en a été applaudie; elle doit être d'un goût plus général que dans quelques autres ouvrages, en ce qu'il est facile de rapporter de mémoire presque tous les principaux airs. » Un autre écrivain insiste particulièrement sur l'accueil fait à la

(1) Cette édition, faite « par exprès commandement de sa Majesté » et ornée de Técusson aux armes de France, sortait « de l'imprimerie de Christophe Ballard, seul imprimeur du Roi pour la musique et noteur de la chapelle de sa Majesté. »

(2) Ce spectacle de Fontainebleau se complétait avec Sancho Pança, opéra-comique en un acte de Philidor, dont la réputation se faisait en même temps que celle de Monsigny.

ttiusique: — « ...La musique a été fort applaudie et mérite de