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Portrait d« Sedaine, gravé par Lévesque, d'après le tableau de David. (Bibliothèque nationale.)

(l}Le portrait de Sedaine ici reproduit d'après un tableau de David était sans doute un témoignage de reconnaissance du grand peintre envers le poète qui fut en quelque sorte son bienfaiteur. Voici ce que disait, dans sa notice sur David, la Biographie universelle et portative d*& contemporains : — « Tandis que M. Vien, cultivant ses remarquables dispositions avec une sollicitude toute particulière, le faisait marcher

doit représenter la semaine prochaine, disait-il, chez M. le duc d'Orléans, Henri IV, comédie de Collé (1)... Ce sujet est tiré d'un drame anglais qui a pour titre le Roi et le Fermier. M. Sedaine a traité le même sujet à sa manière sous des noms vagues; il en a fait une comédie mêlée d'ariettes, laquelle doit paroître incessamment. Philidor en avoit commencé la musique; mais il a discontinué, n'ayant point trouvé que le poème lui présentât assez de tableaux et d'harmonie imitative. M Monsigny n'a pas été si difiicultueux; il s'est chargé de l'ouvrage (2). »

Et quatre jours avant la représentation, les Mémoires secrets l'annonçaient ainsi : — « Toute la Comédie-Italienne est en mouvement pour une pièce annoncée depuis longtemps et sur laquelle elle fonde les plus grandesespérances. C'est le Roi et le Fermier, opéra-comique de grande manière. Les paroles sont de M. Sedaine, et la musique de "Monsigny. Elle est en trois actes, et différente de celle de M. Collé, dont on a parlé, qui n'est point imprimée (3). »

On voit qu'il se faisait par avance un certain bruit autour du nouvel ouvrage, que la Comédie entourait d'un soin tout particulier et qu'elle représenta le 22 novembre 1762. Il faut dire qu'elle jouait avec lui une grosse partie, étant donnés son caractère neuf et son importance inusitée, qui pouvaient surprendre et jusqu'à un certain point dérouter le public. Dans un « avertissement » placé en tète de la pièce, Sedaine nous apprend

à grands pas dans ré tu de de son art, un autre ami, le digne Sedaine, secrétaire perpétuel de l'Académie d'architecture, lui prodiguait d'autres secours avec uu« chaleur d'aflVciion qui avait tous les symptômes de la tendresse paternelle, au point que pour l'expliquer, on supposa à David une origine adultérine. C'est dans les appartements de Sedaine, au Louvre, que Davit peignit »on premier tableau de concoure. Ce tableau, dont le sujet était le Combat de Minerve contre Mars secouru par Vénus, n'obtint que le second prix. David avait vingt-quatre ans, c'était en 1772. » Un autre biographe, E.-J. Delécluze, croit pouvoir affirmer, dans son livre sur David, son école et son temps, que Sedaine était le parraiude David.

(1) C'est celle qui fut représentée quelques années plus tard à la Comédie-FrançaUe, avec un grand succès, sous le titre de ta Partie de Chasse d'Henri IV.

(2) C'est la seule fois que j'aie rencontré ce renseignement relatif à Philidor. Malgré le milieu dans lequel il vivait, je ne sais trop si Favart était bien informé.

(3) Mémoires secrets pour servir à l'histoire de la république des Lettres, 1* novembre 1762.

que, précisément, ce caractère de nouveauté ne fut pas sans lui faire rencontrer certains obstacles (1) :

....Jamais bon ou mauvais ouvrage n'a eu tant de peine que celui ci à paroi tre au théâtre : il avoit en lui-même sa première difficulté (2) ; il falloit que je trouvasse un grand artiste, un musicien habile, qui voulût bien avoir un peu de confiance en moi ; enfin un ami qui voulût bien risquer un genre nouveau en musique ; et quelques (sic) rares que soient les poètes en ce nouveau genre, les musiciens le sont encore plus. Cette pièce est tirée du théâtre anglois, ou plutôt d'une ancienne histoire qui n'a guère pour elle que la tradition. Charles-Quint ou Henri IV (dit la tradition) s'égara la nuit dans une forêt, au retour d'une chasse ; il entra chez un bûcheron ; et là, il vit peutêtre pour la première fois ce qu'est un homme vis-à-vis d'un autre homme dépouillé par son ignorance du profond respect qu'il doit avoir pour son roi. Jamais scène au théâtre n'a ouvert à tout poète une plus vaste carrière, un moyen plus simple pour faire entendre des vérités utiles sans manquer à la vénération profonde dont il doit être pénétré....

Sedaine s'exagérait peut-être un peu son rôle de poète en la circonstance. Voici d'ailleurs l'analyse rapide de la pièce. Le fermier Richard, qui est en même temps inspecteur des gardeschasse, aime la jeune Jenny, qu'il doit épouser. Celle-ci, qui a commis l'imprudence de mener son troupeau trop près du domaine d'un riche seigneur, lord Lurewel, a vu les gens de mylord détourner ses moutons et les faire entrer dans les cours du château. Bravement elle va réclamer son troupeau, mais mylord, qui avait jeté les yeux sur elle, veut la séduire. Elle le repousse, et comme il doit partir pour se rendre à la chasse du roi, il la retient et la fait lâchement enfermer jusqu'à son retour. La jeune fille trouve pourtant moyen de s'évader, revient et raconte tout à Richard, dont cet événement excite naturellement la colère. Au second acte, la chasse a eu lieu, la nuit est venue, et le roi, qui s'est trouvé éloigné de sa suite, erre dans la forêt, où il s'est égaré. Il rencontre Richard, faisant son mé-

(1) A remarquer que la pièce ne porte ni le titre de comédie à ariettes, ni celui d'opéra- comique; elle est ainsi qualifiée sur la brochure : « comédie en trois actes, mêlée de morceaux dé musique . »

(2) Sans doute en raison de la présence d'un roi sur le théâtre, ce qui pouvait paraître alors très hardi, bien que Sedaine ait laissé le lieu de Vaction en Angleterre. Collé avait été plus audacieux encore ou plus imprudent en présentant ce roi sous les traits d'Henri IV. Aussi n'est-ce qu'au bout de plusieurs années de lutte qu'il put enfin fléchir la rigueur des censeurs et obtenir que sa pièce fût représentée.

tier de garde-chasse, qui lui demande qui il est, le prenant presque pour un braconnier. Sans se faire connaître, le roi lui répond qu'il a perdu ses compagnons de chasse, et qu'il ne sait où les rejoindre. Richard lui offre alors de venir souper à sa ferme, après cfuoi il le fera remettre dans son chemin. Nous voici dans la ferme de Richard. Il va sans dire qu'on raconte à l'étranger l'histoire de Jenny séquestrée par l'infâme Lurewel. « Ah ! si le roi savait ce qui se passe ! Mais les rois, ça ne connaît jamais la vérité. » Naturellement, le roi s'intéresse à ces braves gens, et au moment où l'on vient de lui conter l'aventure, arrive lord Lurewel, égaré lui-même, qui reconnaît son souverain. Surprise générale I Le roi tance vertement mylord, qu'il chasse de sa présence, et promet d'assister au mariage de Jenny et de Richard, en se chargeant de la dot.

Telle est l'action, dégagée de tous ses incidents secondaires, dont quelques-uns sont ingénieux. Elle est, dans ses trois actes, bien présentée, bien conduite et bien dénouée. La pièce est écrite à la diable, avec certaines naïvetés qui aujourd'hui nous feraient sourire; mais elle ne manque pas d'intérêt, et elle avait cet avantage d'offrir au public un sujet vraiment théâtral, qui excitait ses sympathies et qui le tenait en haleine jusqu'au bout.

C'est justement l'importance de ce sujet et sa nouveauté, qu'on n'attendait pas d'une pièce musicale, qui firent tout d'abord accueillir l'ouvrage avec réserve, même avec froideur, car les premières soirées ne furent rien moins que brillantes; si bien que le Mercure, ne voulant pas se compromettre, se borna à annoncer sommairement l'apparition du Moi et le Fermier, remettant un compte rendu détaillé au jour où sa réussite pourrait sembler certaine : — « A la première représentation, dit-il, cette pièce, dans le genre moderne d'intermèdes, quoique applaudie, paraissoit d'un sutfcès douteux. On y remarquoit déjà cependant avec éloge plusieurs morceaux de musique. On a fait des retranchemens que le public sembloit demander; elle est suivie, et les représentations se soutiennent avec un assez nombreux concours de spectateurs. Nous parlerons plus en détail de cette nouveauté, et avec plus de certitude sur son sort dans le prochain Mercure ».

La réserve des premiers jours fit place, à mesure que les représentations se succédaient, non seulement à un accueil plus chaleureux, mais, peu à peu, à une sorte de succès d'enthousiasme et qui se prolongea fort au delà des limites ordinaires, donnant raison à la confiance que les Comédiens savaient témoignée dans l'œuvre. Il va sans dire que le musicien trouvait sa part dans ce succès, et que le public et la critique la lui firent aussi large que possible. On peut s'en rendre compte par les lignes que voici :

....Cette pièce ne reçut d'abord qu'un accueil très équivoque, parce que la manière dont elle est écrite n'avait pu lui concilier le suffrage des personnes de goût ; mais comme il n'est qu'un pas du mal au bien, en l'examinant de plus près on lui a rendu la justice qu'elle mérite, on a senti le prix d'une aciion théàirale bien conduite, bien dénouée et remplie de détails souvent heureux et toujours naturels ; en faveur de tant de bonnes qualités on a fait grâce aux défauts de la diction, qui ont ensuite disparu aux yeux du plus grand nombre des spectateurs par l'illusion que le jeu des acteurs et les grâces de leur chant ont su y répandre. Ce serait ici l'occasion de placer l'éloge du musicien, dont les airs charmants ont donné la vie à cette pièce, si la reconnaissance de l'auteur des parole* ne noua avait prévenu, en avouant dans sa préface que c'est à lui qu'il est redevable du succès. A qui qu'on doive l'attribuer, on ne peut disconvenir qu'on n'en a jamais vu de pareil sur aucun théâtre. Elle a eu plus d^ deux cents représentations, et les Comédiens assurent qu'elle a valu plus de vingt mille francs à MM. SeJaine et Moncini (1)...

En résumé, le succès final s'adressait à tout le monde : au poète, au musicien, et aussi à leurs interprètes, tous excellents Clairval jouant le Roi, Caillot personnifiant Richard et M me Laruette représentant Jenny, les rôles secondaires, qui ne manquaient point d'importance, étant tenus par Laruette, Desbrosses et M l,es Deschamps et Collet.

Nous avons vu ce qu'il en était du poème, qui donnait lieu à quelques réserves. Sur la musique, il y avait à peu près unanimité d'éloges. Le Mercure disait, dans son second article : — « L'auteur de la musique mérite des éloges, non seulement des belles images ingénieuses et raisonnées répandues dans ses symphonies (ceci vise évidemment le premier entr'acte, qui ne peint rien de moins qu'un orage), mais de la sagacité avec

(1) Desboulmiers : Histoire du Théâtre-Italien. — Les honoraires des auteurs étaient alors du dix-huitième de la recette, les frais prélevés.

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Costume de Caillot dans le rôle de Richard du Roi et le Fermier. (Bibliothèque nationale.)

laquelle il a trouvé le moyen de faire parler le chant, et de le faire parler sans confusion dans ses morceaux à plusieurs parties. La scène où, en attendant Richard, la mère, Betsi et Jenny chantent chacune des choses différentes est un tableau très bien rendu et dont l'effet agréable n'avoit pu être aussi bien senti à la première représentation, attendu la difficulté de l'extrême précision qu'il exige dans l'exécution. » Un autre couvrait de fleurs le compositeur en même temps que le poète : — « Où trouver un musicien, un grand artiste qui osât risquer un genre aussi nouveau en musique? C'est ce qu'entreprit Monsieur de Monsigny, et le succès le moins contesté a couronné ces deux amis. Ils ont fait connaître à leurs confrères avec quelle union les poètes et les musiciens doivent se prêter mutuellement des secours s'ils veulent obtenir le suffrage des connoisseurs et de la multitude, qui n'attend que leur décision pour fixer son jugement (1). » Enfin, un troisième disait que « la musique ne laisse rien à désirer (2) ». Une seule note aigre vient troubler quelque peu ce concert; c'est celle donnée par Grimm, qui ne pouvait pas souffrir Monsigny et qui ne laissait échapper aucune occasion de le dénigrer; encore est-il moins complètement hostile ici qu'il ne le sera plus tard, à propos du Déserteur- : — « M. de Monsigny ^ dit- il, n'est pas musicien; ses partitions sont remplies de fautes et de choses de mauvais goût; mais il a des chants agréables, et puis son poème est charmant. » 11 faut bien constater pourtant, n'en déplaise à Grimm, que la partition du Roi et le Fermier marque un progrès considérable dans la manière de Monsigny ; la main est plus ferme, la forme plus arrêtée, et l'on sent que l'expérience est venue. Et puis, il y a de la part de l'artiste un effort visible, et souvent .heureux, pour se hausser à la taille du sujet. Monsigny n'avait écrit encore aucun morceau aus&i important que le quatuor qui termine le second acte ou le charmant trio de femmes du troisième; dans celui-ci, chaque personnage établit d'abord séparément une phrase d'assez longue haleine, ces trois phrases se mariant ensuite et servant d'une façon très ingénieuse à la construction

(1) Histoire de l'opéra bouffon.

(2) Annales du Théâtre- Italien.

du morceau, non pas en se juxtaposant d'une façon exacte, comme dans le duo fameux du Déserteur, mais en reparaissant tour à tour par fragments jusqu'à ce que la première se montre de nouveau en pleine lumière pour amener une strette vive et pleine d'entrain. Il faut mentionner aussi le récit très curieux, très mouvementé, remarquable surtout par sa forme dramatique, que Jenny, au premier acte, fait à Richard du guet-apens que lui a tendu lord Lurewel, et l'ariette charmante, d'un caractère de tendresse exquise, dans laquelle elle lui jure ensuite qu'elle ne saurait aimer que lui :

Un bouquet qu'unit un brin d'herbe Donné par toi toucherait plu» mon cœur...

Ici, nous trouvons déjà le Monsigny pathétique et plein de sensibilité qui fera plus tard la fortune du Déserteur. Mais il faudrait vraiment citer l'un après l'autre presque tous les morceaux de cette jolie partition du Roi et le Fermier, dont on comprend le succès dès qu'on a appris à la connaître. On y relève certainement quelques gaucheries encore, certaines fautes grammaticales, un abus de rosalies ; mais comme tout cela est frais dans son ensemble, comme ces mélodies sont franches et bien venues, comme cette musique est saine et bien portante, et surtout comme elle émane d'un véritable homme de théâtre et qui avait le sentiment de la scène !

Et à ce propos, j'ai dit plus haut que Sedaine s'exagérait peutèlre un peu son rôle de librettiste. Eh bien, non, et j'avais tort. Sedaine, qui était avant tout, lui aussi,* un homme de théâtre, et qui avait au plus haut degré le sens de la scène, publia un peu plus tard, en tête de son livret de llose et Colas, dont j'aurai à parler tout à l'heure, une préface dans laquelle, en donnant pour exemple une scène du Roi et le Fermier, il trace. une sorte de poétique du livret d'opéra-comique ; et l'on va voir avec quelle intelligence, avec quelle pénétration il envisage le travail, non point de l'auteur dramatique en général, mais du librettiste en particulier, et les conditions que celui-ci doit s'imposer par rapport à la musique ; voici comment il parle du genre de ce qu'on appelait alors les pièces à ariettes :

Ce petit genre (je ne dis pas de pièces à ariettes, comme on le nomme pour le faire ressembler à tout), ce petit genre a l'ambition de joindre la flûte

d'Euterpe au masque de Thalie, telle que les Grecs l'ont unie au sceptre de Molpomène. 3es efforts tendent à introduire la vraie comédie, ne faisant qu'un avec les morceaux de musique nécessairement enchaînés à la scène, et vicieux dès que le concours heureux de l'harmonie ne donne pas à Faction de la chaleur, du mouvement et de la précision, surtout dans ces moments rapides sur lesquels la tragédie et la comédie ne peuvent et n'osent appuyer. J'en vais citer un exemple; je dois rougir de le choisir dans un de mes ouvrages ; mais comme il est plus présent à mon esprit, et que même l'honneur en revient au musicien, je l'emploie, et le voici.

C'est l'instant où, dans le Roi et le Fermier, le roi est reconnu. Les compliments affectueux des courtisans, les interrogations du roi, la crainte de Richard d'avoir manqué de respect, la surprise mêlée de joie dans Jenny, respectueuse dans la mère, naïve dans la petite fille, étonnement simple dans les gardes, tout ce concours de passions et d'affections n'eût été qu'un dans la nature, et rendu dans le même instant. La tragédie ou la comédie eût été forcée de 1* prolonger, de faire parler les acteurs l'un après l'autre, et d'affaiblir la situation pour la rendre nettement avec noblesse ou décence ; et la musique, en les faisant parler ensemble, a le droit de fixer le tableau et de le tenir plus» longtemps sous les yeux. Mais quel goût ne faut-il pas dans le musicien pour, ne pas abuser de son art et finir à propos! Tel est ce petit genre. Il emploie a la fois, ensemble, en même temps, trente à trente-cinq exécutants, et peut en employer davantage. La tragédie, la. co Tiédie la plus compliquée n'a jamais dans sa marche plus de deux ou trois interlocuteurs. Que l'un manque, cVst l'affaire du souffleur de le remettre. Mais ici, dans un quinque, sexto, septuor, quelque excellent» que soient les acteurs et l'orchestre, le moindre hasard, la moindre partie discordante à une première représentation fait frapper du pied les connaisseurs à tête froide et à oreille fixe: ceux qui se trouvent à leurs côtés et qui ouvrent de grands yeux pour mieux écouter ne manquent pas d'imiter les connaisseurs et de marquer même un dépit plus décidé en proportion de l'ignorance. Les acteurs chanteurs se déconcertent, le bruit augmeate, le morceau de musique va de mal en pis ; et si l'on ose redonner, la pièce, ce n'est qu'à la troisième représentation, lorsque les roues sont bien engrainées, lorsque sous la lime d<3 l'usage les ressorts ont. perdu leur dureté, lorsque les trente-cinq exécutants ont acquis cette aisance, cette mollesse qui fait oublier à l'auditeur la fatigue de l'exécution et lui permet de s'abandonner, à un plaisir sans mélange, ce n'estqu'alors que la pièce acquiert cette rondeur, ce gracieux, cet ensemble qui la fait goûter (1)»..

(1) Nous sommes loin ici des théories wagnériennes, qui proscrivent toute espèce de morceaux d'ensemble ; mais c'est que, justement, ces théories farouches sont la négation même de l'action scénique proprement dite. Parler de Wagner à propos de Seda'ne peut paraître singulier; rien pourtantn'est plus naturel, et je proclame simj.'ement, au point de vue de l'esthétique théâtrale, l'absolue supériorité de notre race, supériorité universellement reconnue, excepté de ncs jeunes musiciens, qui professent aujourd'hui pour elle un dédain dont ils sont les premières victimes ; car, que sont les livrets qu'on leur donne à mettre en musique d'après les principes

MONSIGNY ET SOIS TEMPS ï >

J'en reviens au succès du Moi et le Fermier, qui, après l'étonnement et les hésitations des premiers jours, prit, on Ta vu, des proportions éclatantes. Ce succès était à la fois si naturel et si justifié qu'il se renouvela un demi-siècle plus tard, lorsqu'après un silence de dix-huit ans, le 23 octobre 1806, TOpéra-Comique fit une reprise importante de l'ouvrage, joué alors par Elleviou, Gavaudan, Gaveaux, Ghenard, Lesage, et M me8 Gonthier, Gavaudan et Haubert-Lesage. Et de nouveau le public accourut en foule pour entendre et applaudir le gentil chef-d'œuvre. Au reste, le succès primitif ne s'était pas borné à la France; il s'était reproduit au bout d'une année à Vienne, et non moins brillant, airisi que le comte Durazzo le faisait savoir à Favart dans une lettre qu'il lui adressait le 19 novembre 1763 : — « ...Je vous remercie des nouvelles théâtrales, littéraires et politiques. Pour nous, nous venons de donner le Roi et le Fermier, qui est à sa dixième représentation; jamais opéra-comique n'a eu plus de succès en ce pays-ci... »

Puisque le nom de Favart se représente ici, il n'est pas sans

intérêt de montrer dans quels termes de cordialité Sedaine se

trouvait avec lui. On en aura la preuve par les deux lettres

suivantes. La première accompagnait l'envoi du livret du Roi

et le Fermier :

1762, 25 novembre.

Je vous envoie, Monsieur, les premiers exemplaires qui m'ont été remis de ma pièce ; il y en a un pour madame. Je vous prie de regarder celte attention que je vous devois comme une preuve de l'amitié et du respect que j'ai pour vous; je n'éviterai aucune occasion de dissiper les nuages que votre délicatesse avoit cru voir entre vous et moi ; si l'auteur fait graver sa partition, je vnus prie de ne la point acheter ; il m'en donnera quelques exemplaires, et je vous en donnerai un. Je suis, etc. Sedaine.

posés par Wagner? Il est évident que je ne mets pas en cause ici le géuie musical de l'auteur des Nibelungen; je ne considère en lui que le seul poète dramatique, en constatant son insuffisance soùs ce rapport et le néant de ses théories. Et je veux faire remarquer que, daos ses livrets comme dans ses comédies, Sedaine (ou vient de le voir) recherche et atteint toujours la vérité dramatique, tandis que la poétique wagnéiienne, fausse dans son essence, est antinaturelle et antiscénique. Sedaine, comme Scribe, est un méchant écrivain; ceci est entendu, et c'est l'évidence môme. Mais quels librettistes ils sont l'un et l'autre, et quels trouveurs de situations! Qu'on me montre, dans tout le répertoire de Wagner, quelque chose d'équivalent au dénouement shakespearien du Déserteur , ou à l'admirable scène de la cathédrale du Prophète, dans laquelle Jean renie sa mère, qui n'ose supporter le poids de son regard...

Dans la seconde, qui était jointe à l'envoi de la partition de Monsigny, Sedaine rendait, d'une façon particulièrement délicate, hommage au talent de son collaborateur, en lui reportant surlout l'honneur du succès de l'ouvrage :

1763, 21 avril.

En vous envoyant, Monsieur, un de* premiers exemplaires de la musique de cet ouvrage, ne dois-je pas tirer beaucoup da vanité de mon mérite ? Vous vous souvenez de ce lierre,

Qui, sans l'heureux appui qui le tient attaché, Languirait tristement, sur la terre couché.

Ces deux vers devroient servir d'épigraphe à ma pièce ; je lui ai cependant l'obligation de pouvoir vous envoyer quelque chose ; que n'est-ce la preuve, comme c'est l'effet, de la sincère amitié avec laquelle, etc.

Sedaine.

Mes respects à madame.

Chose assez singulière, c'est juste au moment où s'affermissait à la Comédie-Italienne le très grand succès du Roi et le Fermier, que Collé faisait jouer chez le duc d'Orléans, de la maison duquel Monsigny et lui faisaient partie, la comédie qu'il avait tirée du même sujet et qu'il y donna sous le titre du Roi et le Meunier (1). C'est justement Favart qui nous en donne des nouvelles: — « On a représenté hier, au château de Bagnolet, chez Monseigneur le duc d'Orléans, le Roi et le Meunier, comédie de Collé. Cette pièce, qui a enlevé tous les suffrages à Paris, a paru bien supérieure à l'opéra-comique du Roi et le Fermier, de Sedaine. Monseigneur le duc d'Orléans a joué le rôle du meunier avec une vérité qu'aucun comédien de profession ne peut atteindre. La qualité de prince n'a point fait illusion sur le jeu de l'acteur ni sur le mérite de la pièce. On juge plus sévèrement à Bagnolet que sur nos théâtres publics (2) ».

Ce qu'il y a de curieux, c'est que Monsigny se trouva en quelque sorte mêlé, au moins indirectement, à la pièce que Collé avait écrite concurremment avec celle de Sedaine, et voici comment. Dans le Théâtre de Société de Collé (3) on trouve le — ^ . ■*( —

(1) J'ai dit que lorsqu'elle fut jouée publiquement, l'auteur lui donna le titre de la Partie de Chasse d'Henri IV.

(2) Lettre de Favart au comte Durazzo, du 7 janvier 1763.

(3) Paris, Guefïier, 1777,

texte de cette pièce, qui porte alors son titre définitif, de la Partie de Chasse d'Henri IV et que précède un prologue en prose et en vers intitulé le Bouquet de Thalie, écrit, de toute évidence, spécialement pour la représentation chez le duc d'Orléans, car il ne parut jamais à la Comédie-Française. Or, à la scène IX de ce prologue, est insérée la musique d'une ariette chantée par Thalie et qui est accompagnée de cette note : « La musique de cette, ariette est de la composition de M. de Monsigny. » Ce fut là sans doute un acheminement à une collaboration plus active entre le poète et le musicien, comme nous le verrons plus loin. Je ne veux pas oublier un dernier détail, assez curieux, au sujet du Roi et le Fermier. Il nous est fourni par Grimm, toujours empressé de louanger Sedaine, et qui écrivait ceci, à la date d'août 1780 : — « Les spectacles donnés ces jours passés dans la jolie salle de Trianon intéressent trop l'honneur du théâtre et la gloire de M. Sedaine pour ne pas nous permettre d'en conserver le souvenir dans nos fastes littéraires. On n'a jamais vu, on ne verra sans doute jamais le Roi et le Fermier ni lu Gageure imprévue joués par de plus augustes acteurs ni devant un auditoire plus imposant ni mieux choisi. La reine, à qui aucune grâce n'est étrangère et qui sait les adopter toutes sans perdre jamais celle qui lui est propre, jouait dans la première pièce le rôle de Jenny, dans la seconde celui de la soubrette. Tous les autres rôles étaient remplis par des personnes de la société intime de Leurs Majestés et la famille royale. M. le comte d'Arlois a joué le rôle du valet dans la première pièce, et celui d'un garde-chasse dans la seconde. C'est Caillot et Richer qui ont eu rhonneur de former cette illustre troupe. M. le comte de Vaudreuil, le meilleur acteur de société qu'il y ait peut-être à Paris, faisait le rôle de Richard; M me la duchesse de Guiche (fille de M me la comtesse Jules de Polignac), dont Horace aurait bien pu dire : Matre pulchra filia pulchrior, celui de la petite Betzi; M me la comtesse Diane de Polignac celui de la mère, et le comte d'Adhémar celui du roi... »

A ce moment, Monsigny se trouva nouer pour la première fois des relations avec Favart, en compagnie duquel il ébaucha un travail assez ingrat et dont le résultat, d'ailleurs, fut complètement nul. Il s'agissait de remaniements importants à opé-

y» MONSIGNY ET SON TEMPS

rer, en vue des spectacles de la cour, à une pièce de feu l'abbé Pellegrin, le Nouveau Monde, qui naguère avait obtenu un grand succès à la Comédie-Française (1). Favart en parle à diverses reprises dans sa correspondance avec le comte Durazzo. Il écrit le 28 août 1763 : — « J'arrange actuellement, par ordre de notre cour, pour les fêtes de Fontainebleau, la comédie du Nouveau Monde* de l'abbé Pellegrin; j'y joins des divertissements qui pourront prêter au spectacle. » Il y revient le 18 septembre : — « On prépare plusieurs nouveautés pour les spectacles de Fontainebleau... Nous avons déjà répété une partie des nouveaux agréments du Nouveau Monde; les paroles de ce divertissement sont de moi, la musique de M. de Monsigni. » Puis, le 17 octobre, tout est à vau-l'eau : — « La comédie du Nouveau Monde, que j'ai rajustée pour notre cour, dit Favart, ne sera pas jouée cette année à Fontainebleau, parce que le roi y restera moins que l'on ne comptait; mais on la donnera au retour du voyage, sur le théâtre de Choisy. » Mais le Nouveau Monde rafistolé ne fut joué ni alors ni plus tard, non plus a Choisy qu'à Fontainebleau, et il n'en fut plus question. Peut-être Monsigny employa-t-il la musique qu'il avait écrite à ce sujet dans un autre ouvrage, particulièrement dans son Aline, reine de Gokonde, représentée quelques années après à l'Opéra?...

Est-ce le soin apporté à ce travail resté inutile qui l'empêcha de rien donner au théâtre en 1763? Toujours est-il que nous ne le retrouvons à la Comédie-Italienne que l'année suivante, où il fait représenter, le 8 mars, toujours avec son ami Sedaine, une charmante paysannerie en un acte, intitulée Rose et Colas, dont le succès fut prodigieux, comme l'attestait, quelques années plus tard, un annaliste consciencieux :

Cette pièce, de pure invention (2), fut reçue avec transport, et Test encore aujourd'hui, malgré le nombre prodigieux des représentations. Une intrigue

(1) Le Nouveau Monde, comédie en trois actes et en vers libre.-*, avec un prologue et des divertissements, représenté» à la Comédie-Française le 11 septembre 1122, fut donnée sous le couvert de l'anonyme. On n'eut pas de peine néanmoins à savoir qu'elle était de l'abbé Pellegrin. La musique était de Quiuault, artiste de ce théâtre, excellent musicien, comme on sait, et qui donna à l'Opéra, en 1729, un ouvrage intitulé les Amours des Déesses.

(2) Ceci est une erreur. Sedaine avait emprunté son sujet à un conte de Desfontaines intitulé le Van.

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Costume de Clairval dans le rôle de Colas de Rose et Colas. (Archives de l'Opéra.)

liée sans efforts et dénouée d'une façon vraiment neuve, des caractères soutenus, uu stile concis <t naturel, convenable aux personnages et toujours ingénieux, pas un mot à retrancher, la plus légère phrase nécessaire et ne manquant pas son effet, voilà ce que le public a trouvé dans ce charmant ouvrage de M. Sedaine et ce qui, à tous égards, justifie les applaudissements qu'il lui prodigue. Il n'a pas moins exbalté la musique de M. de Monsigny, qui, à la science, à l'harmonie, au goût, joint encore le talent si rare d'exprimer les diverses nuances du sentiment, de faire parler les sons, de dialoguer la scè.ie et de marier, si j'ose me servir de ce terme, de marier la prose avec s» s accords au point d'en faire un tout, par le judicieux enchaînement des parties. On doit ajouter à cet éloge des auteurs que jamais pièce n'a été rendue avec plus d'ensemble et de précision par les cinq acteurs qui en ont rempli les rôles (1).

Le petit poème de Sedaine est de fonds très léger; mais il est écrit avec gai té, non sans finesse sous son apparence un peu rustaude, plein de naturel et avec un sentiment comique où Ton retrouve l'esprit d'observation de l'auteur. Il s'agit tout simplement de deux jeunes gens, Rose, fille du fermier Mathurin, el Colas, fils du vigneron Pierre Leroux, qui s'aiment et que leurs pères uniraient volontiers, si l'un, Pierre Leroux, ne trouvait pourtant qu'il est un peu trop tôt et n'était d'avis de les faire attendre. Ce n'est pas l'affaire des jeunes gens, qui sont désespérés de ce relard, lorsque l'intervention de la vieille mère Bobi, qui a été la nourrice de Mathurin, vient tout arranger à la satisfaction générale. C'est par les détails, détails pris sur le vif du caractère d^s paysans, que brille ce petit acte champêtre et plein de grâce; c'est aussi, et surtout, par la musique de Monsigny, qui est tout empreinte de jeunesse et de fraîcheur, et qui présente un tableau charmant dans le cadre que lui a préparé Sedaine. Tout cela, joint à une interprétation exquise qui offrait au public ses artistes les plus aimés: M me Laruette (Rose), Clairval (Colas), Caillot (Mathurin), Laruette (Pierre Leroux) et M n,e Bérard (la mère Bobi), amena un succès qui se traduisit par des centaines de représentations. Toutefois, ce succès, comme il arrivait toujours pour les pièces de Sedaine, ne se dessina qu'au bout de quelques soirées, la première surtout ayant été assez froide; mais alors la pièce fit fureur, el pendant de longues années ne sortit plus du répertoire.

(1) Histoire de l'opéra bouffon.

Grimm,qui élait un admirateur de Sedaine, en quoi il n'avait point tort, lui adresse des éloges au sujet de Rose et Colas; mais en même temps il critique sottement les interprètes, et surtout la musique, à propos de laquelle il montre son animadversion ordinaire à l'égard de Monsigny : — «... Cette pièce n'a pointde fond, comme vous voyez, dit-il; mais les détails sont d'un grand naturel et d'un naïf qui fait plaisir. La partie des mœurs est toujours charmante dans les pièces de M. Sedaine, mais nos acteurs sont trop maniérés pour les jouer. Dans, celle-ci, le poète a plus songé à la scène qu'aux occasions de chanter. La musique de M. Monsigny m'a paru très médiocre, même relativement à lui. Cet auteur ne sait point du tout écrire, et ses partitions sont barbares. Quoique cette nouvelle pièce n'ait pas infiniment réussi à la première représentation, je ne serais point étonné de la voir reprendre avec beaucoup de succès. »

Quoi qu'en put penser Grimm, elle est charmante, cette petite partition de Rose et Colas, et elle montre surtout une grande qualité, celle de s'apparier on ne peut mieux, par sa forme et par son style, au sujet qu'elle avait à traiter. Elle a tout à la fois la naïveté, la grâce, l'entrain, avec un tantinet de sentiment et d'émotion, juste ce qu'il en faut pour rester dans la nature et dans la vérité. C'est du Greuze musical, comme le poème de Sedaine est du Greuze théâtral; mais, d'un côté comme de l'autre, avec une naïveté plus sincère peut-être et moins précieuse que celle de l'auteur de la Cruche cassée. Tout est excellent dans cette partition mignonne et d'une inspiration si fraîche en dépit de son âge : l'ariette de Rose : Pauvre Colas, pour sa sensibilité; l'air de la mère Bobi, la Sagesse est un trésor, pour sa verve spirituelle, sa gaîté et sa veine comique; celui de Mathurin, Sans chien et saris houlette, pour sa carrure et sa franchise; la romance de Rose, Demandez-moi pourquoi? pour son joli sentiment mélancolique; celle de Colas, C'est ici qm Rose respire, pour sa candeur juvénile; enfin, la chanson de Rose, // était un oiseau gris, qui, clans ses vingt mesures, est un petit chef-d'œuvre de grâce malicieuse, avec sa chute aussi charmante qu'imprévue. J'en passe, pour ne point tourner au catalogue, mais je déclare que d'un bout à l'autre cette musique est d'une saveur délicieuse.

De même que le Rot et le Fermier, Rose et Colas fut joué à Tienne, et avec un succès égal. Mais tandis que le Roi et le Fermier avait été représenté en français au théâtre de la Cour, c'est traduit en allemand que Rose et Colas (Rœschen und Colas) parut au Nation al-Theater le 9 mai 1778. L'ouvrage resta seize ans au répertoire, et sa dernière représentation eut lieu le 21 février 1794. Chez nous, après un siècle, l'Opéra-Comique eut l'idée de le remettre à la scène, et Rose et Colas fut repris le 12 mai 1862, le jour même de la première représentation de Lalla-Roukh, de Félicien David. Les trois rôles de Rose, de Colas et de la mère Bobi étaient joués par M lle Garait, le ténor Montaubry et M" e Lemercier, et le public prit tant de plaisir à cette reprise que la pièce resta sept ans sur l'affiche et fournit un total de cent trente-cinq représentations. La partition avait été mise au point par M. Gevaert, qui en publia la réduction pour piano et chant.

(1) Le 27 septembre 1838 on jouait au théâtre de la Porte-Saint- Antoine (plus tard théâtre Beaumarchais, disparu il y a quelques années) une comédie-vaudeville en deux actes de Saint- Yves, Léon de Villiers et Victor Rotier, intitulée Rose et Colas ou une Pièce de Sedaine; il va sans dire que Sedaine et Monsigny avaient chacun un rôle dans cette pièce. Sedaine fut encore mis à la scène une autre fois : c'est dans un opéra-comique en trois actes de Planard, musique de Justin Gadoux, Colette, qui parut à TOpéra-CiOmique le 20 octobre 1853.

Deux années et plus s'écoulèrent, à la suite de la représentation de Rose et Colas, avant que Monsigny reparût devant le publie avec une œuvre nouvelle. Il ne restait pourtant pas inactif: mais c'est qu'il s'occupait cette fois d'un ouvrage fort important et qui devait le préoccuper d'une façon toute particulière, car celui-ci n'était plus destiné simplement à la Comédie-Italienne, et avait des visées plus ambitieuses.

Le jeune chevalier de Boulllers, qui avait quitté le séminaire pour prendre les armes et qui déjà courtisait la Muse, venait, pour ses débuts, d'offrir au public le gentil conte d\4/i#i<\ rein* de Golconde, à l'aide duquel il fondait sa renommée littéraire et s'attirait l'amitié de Voltaire. Sedaine, qui, suivant le précepte et l'exemple de Molière, prenait volontiers son bien où il le trouvait, crut voir dans ce conte la matière d'une œuvre scénique et eut l'idée de le transporter au théâtre. Mais comme il y avaii aussi là matière à décorations pompeuses, à costumes somptueux et à spectacle magnifique, il pensa que le vaste cadre de l'Opéra élait surtout approprié et se prêtait mieux que tout autre au développement d'un tel sujet. C'est donc en vue de l'Opéra que, d'un commun accord, lui et Monsigny envisagèrent la façon de traiter ce sujet, avec tout le déploiement scénique et les accessoires de tout genre qu'il pouvait comporter.

Dans la préface placée en tète de son livret, Sedaine en donne lui-même l'analyse, d'une façon un peu railleuse : — « Le sujet d' Aline, reine de Golconde, dit-il, est si connu qu'il pourrait se passer de programme. En effet, qui ne sait pas que Saint-Phar, gentilhomme français à peine adolescent, rencontra l'innocente Aline dans un vallon, au lever de l'aurore? Se voir, s'aimer, se le dire, ne fut pour ce joli couple que l'affaire d'un instant. Saint-Phar, forcé de quitter sa bergère, lui donna un anneau d'or qu'il la pria de conserver toute sa vie. Quelques années

après, par un de ces événements qui n'ont pas besoin de preuve, Aline devint reine de Golconde. Le cœur toujours occupé de son preiùier amour, elle fît arranger, dan» son parc, un lieu semblable à celui où elle avait connu Saint-Phar. Par un événement peut-être au^si singulier, Saint-Phar quitte la France et est nommé ambassadeur vers la reine de Golconde. ll : est reconnu [premier acte) ; elle se présente à lui, habillée en bergère (second acte); et ils s'aiment comme le premier jour (troisième acte). L'histoire ne dit pas que Saint-Phar monta sur le trône de Golconde; mais Aline a sans doute fait pour Saint-Phar ce qu'Angélique a fait pour Médor ». Par ce ton badin, il semble bien que Sedaine ne prenait pas lui-même très au sérieux le sujet qu'il avait familièrement emprunté à Boufflers pour lui donner la forme dramatique. Aussi bien, n'était-ce point une œuvre sérieuse qu'il prétendait offrir aux spectateurs de l'Académie royale de musique.

Quelques biographes ont prétendu que Monsigny aurait eu, en écrivant sa partition d'Aline, l'intention de se poser en réformateur et d'apporter à l'Opéra un ouvrage destiné, dans sa pensée, à donner une note essentiellement nouvelle et à battre en brèche les traditions en honneur à ce théâtre. A peine est-il besoin de réfuter une telle proposition, semblable" prétention de sa part étant absolument inadmissible. Monsigny était trop modeste et il avait trop de bon sens pour rêver une entreprise de ce genre; il avait surtout trop conscience de la faiblesse de ses moyens d'exécution pour qu'un tel projet pût hanter sérieusement son cerveau. C'était bien assez, de sa part, d'oser essayer ses forces sur une scène comme celle de TOpéra, où sa Muse aimable pouvait se trouver mal à l'aise et un peu dépaysée, et il avait déjà fort à faire pour ne pas se montrer trop indigne d'y paraître. Il faut donc reléguer au rang des fables les idées qu'on lui a sottement prêtées à ce propos.

Il est bon de remarquer d'ailleurs que, par son sujet et par la façon dont Sedaine l'avait traité, Aline n'était pas une œuvre à tapage et à prétentions dramatiques. C'était simplement une sorte de comédie lyrique, agrémentée de danses et de divertissements, qui, a part une certaine ampleur de iorme nécessitée par le cadre dans lequel elle se produisait, ne sortait guère

Costume de Larrivée dans le rôle de Saint-Phar d'Aline, reine de Golconde, gravé par Gravelot d'après le dessin de Dandridge. — (Bibliothèque nationale.)

Monsigny du genre auquel il était habitué. Elle était attendue par le public avec curiosité, et elle fut accueillie par lui avec intérêt. Castil-Blaze, qui écrit toujours l'histoire à sa manière, prétend au contraire qu'elle trouva les spectateurs hostiles : — « La comédie mêlée de chant, dit-il, avait obtenu des succès merveilleux. Elle jouissait de toute la faveur du public, et battait en ruine l'ancien opéra sérieux. Amener cet opéra-comique sur notre grand théâtre semblait un moyen adroit et certain de régénération, un gage de prospérité pour l'Académie. Point du tout: on courait applaudir l'opéra-comique à la Comédie-Italienne, on ne voulut pas l'accepter à l'Opéra : les formes nouvelles des airs de danse, la marche leste et dégagée des mélodies vocales de Monsigny. que l'on admirait autre part, furent regardées comme une profanation du temple consacré par Lulli, Golasse et Rameau. Aline, reine de Golconde ne put se maintenir sur son trône académique. Il est juste de dire que cet ouvrage n'était point a la hauteur des autres compositions du même musicien. Ce n'est pourtant pas sa faiblesse qui le fît proscrire, mais le préjugé dès longtemps enraciné. On croyait qu'il était de la dignité de l'Académie de ne rien changer à ses allures usitées, et de ne point céder au désir impertinent du public d'entendre quelque chose de nouveau, de meilleur. Les frais de la mise en scène d'Aline s'élevèrent à 33.750 livres. L'Académie ne s'était pas encore montrée prodigue à ce point (I). »

Il n'y a rien de vrai dans tout ceci, pas même le chiffre des frais de mise en scène, que Castil-Blaze a pris, selon son habitude, dans son imagination. Aline ne fut point du tout « proscrite » par le public, qui l'accueillit sans enthousiasme, mais plutôt, je l'ai dit, avec intérêt. Elle obtint, à sa création, quelque chose comme une cinquantaine de représentations. De plus, on en fit deux reprises, l'une le 26 mai 1772, l'autre le 4 juillet 1779. Enfin, un peu plus tard encore, elle fut remontée spécialement pour les spectacles de la cour, et représentée ainsi à Versailles, « devant Leurs Majestés », le 23 mai 1782. On voit qu'il y a loin de là à une chute, comme on pourrait le croire d'après le récit de Castil-Blaze. Voici d'ailleurs ce qu'en disait

(1) Ca.stil-Blaze : L'Académie impériale de musique.

le Mercure lors de sa seconde reprise, celle de 1779 : — « On continue les représentations de la Heine de Golconde, qui ont été

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Costume de Sophie Arnould dans le rôle d'Aline dM/ûie, reine de Golconde. (Archives de l'Opéra.)

suivies autant qu'on pouvait l'attendre de la saison (on était au mois de juillet). Cet opéra, qui a eu du succès dans la nouveauté et à

la première reprise, est toujours sur de plaire. M. de Monsigny n'a fait d'autre changement à sa musique que de fortifier les accompagnements d'une partie des récitatifs; et ce changement, quoique peu remarqué, a paru d'un bon effet. Si les deux auteurs composaient aujourd'hui cet opéra, peut-être suivraient-ils une autre marche dans la coupe générale du drame. Le public regrette que leurs talents, qu'il a si souvent applaudis, ne se réunissent pas encore pour lui procurer de nouveaux plaisirs (I) ».

Ceci établi, voyons un peu l'opinion des contemporains. Grimm d'abord, qui, comme toujours, montre son hostilité à l'égard de Monsigny :

Ce sujet était charmant à placer sur le théâtre, et on nous annonçait

depuis deux ans un opéra fait par M. Sedaine et M. de Monsigny, qui devait faire époque sur l'ennuyeux théâtre de l'Académie royale de musique. Cet opéra vient d'être joué avec un succès qu'il faut attribuer à la dépense que les directeurs de ce spectacle ont faite en habits et en décorations, car d'ailleurs le public n'a point reconnu dans le poème le génie et la touche de M. Sedaine, et les connaisseurs ont trop bien retrouvé dans la musique les maigres talents de M. de Monsigny. Mais comme il y a à Paris mille personnes en état d'apprécier le mérite d'un poème contre une qui se connaisse en musique, toutes les critiques se sont portées sur le poète, et les défauts du musicien, bien autrement nombreux et barbares, ont à peine choqué...

Grimm ne s'en tient pas là : quelques jours après il revient sur ce sujet, cette fois pour opérer une charge à fond contre Monsigny. On voudrait seulement savoir de qui il tient les connaissances techniques qui lui permettent une critique de ce genre : -

Il me reste un mot a dire sur la musique de la Reine de Gokonde. M. de Monsigny n'est pas musicien de profession, et il n'y a rien qui n'y paraisse. Sa composition est remplie de solécisjaes ; ses partitions sont pleines de fautes de toute espèce. Il ne connaît point les effets ni la magie de l'harmonie; il ne sait même pas arranger les différentes parties de son orchestre et assigner à chacune ce qui lui appartient; ses basses sont presque toujours détestables, parce qu'il ne connaît pas la véritable basse du chant qu'il a trouvé, et qu'il met ordinairement dans la basse ce qui devrait être dans les parties

(1) Mercure, Juillet 1779. — Dès la création de l'ouvrage, en 1766, la Cour avait voulu le voir, et on en donnait une représentation à Versailles. M ,,e Adèle Monsigny consigne ainsi le fait dans ses notes : — « En 1766, la Reine de Golconde fut représentée à Versailles. Mon père assista au spectacle. Après la représentation il fut présenté a Louis XV, qui lui donna de sa main une montre à répétition dont mon père s'est servi toute sa vie. »

intermédiaires. Aussi, toute oreille un peu exercée est bientôt excédée de celte foule de barbarismes, et en Italie M. de Monsigny serait renvoyé du théâtre à l'école pour étudier les premiers éléments de son art et expier ses fautes sous la férule; mais en France le public n'est pas si difficile, et quelques chants agréables mis en partition comme il plaît à Dieu, des romances surtout, genre de musique national pour lequel le parterre est singulièrement passionné, ont valu à ce compositeur les succès les plus flatteurs et les plus éclatants. On le regardait même comme l'homme le plus propre à opérer une révolution sur le théàlre de l'Opéra et à faire la transition de ce vieux et misérable goût qui y régne à un nouveau genre, sans trop choquer les partisans de la vieille boutique ^et sans trop déplaire aux amateurs de la musique.

M. de Monsigny a mal justifié ces espérances; il n'a pas fait faire un pas à l'art. Son opéra de la Heine de Golconde est un opéra français dans toute la rigueur du terme, et je défie les plus grandit rigoristes de lui reprocher la moindre innovation, la plus petite hérésie. Il en est arrivé une chose bien simple, c'est que M. de Monsigny n'a contenté aucune classe de ses juges. Les amateurs de la musique l'ont abandonné aux vieilles perruques, qui ne lui ont pas rendu justice. Ce compositeur a oublié de faire une observation de la plus grande importance pour un musicien qui veut réussir : c'est qu'on vante la musique de Lulli, non parce qu on la trouve réellement belle, mais parce qu'elle est vieille. Ainsi, tout homme qui travaille à s'approcher du vieux goût est sûr de déplaire même à ceux qui en sont les plus chauds défenseurs.

De Grimm, passons à Collé. A pédant, pédant et demi. Avec celui-ci, les deux auteurs ont chacun son compte :

Ou a donné la première représsntation à' Aline, reine de Golconde, ballet héroïque de M. Sedaine, musique de Monsigny. Ce poème, pris d'un petit conte fait il y a quelques années par l'abbé de Boufflers, aujourd'hui chevalier de Malte, faisoit espérer au public que M. Sedaine auroit saisi la gaieié et la gentillesse de son original ; mais il n'a fait qu'une pastorale de ce conte singulier et gaillard. M. Sedaine avoit déjà prouvé, par les ariettes répandues dans tous ses opéras-comiques, qu'il ne savoit pas faire de vers, et qu'il ne savoit pas sa langue; mais comme tous les remplissages de ses pièces étoient en prose, le gros du public ne s'étoit pas aperçu du degré d'imperfection de sa versification et à quel point merveilleux il pousse l'ignorance du françois. Quoique je m'en doutasse beaucoup, j'avoue pourtant que j'en ai été surpris à la lecture de son opéra. Je désirerois que Ton pût me citer, depuis cent ans, un auteur qui ait eu le front de présenter sur un de nos théâtres, même sur ceux des opéias comiques, depuis leur création, une seule pièce aussi mal et aussi barbarement écrite en vers que l'est celle d'Aline, reine de Golconde. En vérité, ce sont les chansons du défunt cocher de M. de Verthamont qu'il a fondues dans son opéra; encore sont-elles plus lyriques que ses vers. On ne conçoit pas davantage comment on a pu faire do la musique sur de pareilles

paroles; aussi M. de Moosigcy ne s'est-il guère embarrassé de la prosodie de la langue, qu'il choque à tout moment et sans scrupule. La musique de ce ballet a paru d'abord mauvaise, petite, et aussi ennuyeuse que le poème: et c'est ainsi que Ton en parloit généralement pendant les trois ou quatre premières représentations, auxquelles, pourtant, il y avoit la plus grande affluence ; mais comme toute* ces pièces à ariettes commencent toujours par être sifflées, et qu'elles finissent par avoir soixante ou quatre-vingts représentations de suite, témoin le Hoi et le Fermier, que j'ai vu culbuter la première fois et qui s'en est relevé par deux cents représentations tout au moins, je ne voudrois pas jurer qu'Aline, à la honte du goût actuel de notre nation, n'eût par la suite un succès aussi brillant que toutes les autres rapsodies de ce genre monstrueux. Au reste, 1m musique de cet opéra, que Ton avoit annoncé pour avoir un caractère de singularité qui devoit surprendre tout le monde, if a rien qui la distingue de la musique des pièces à ariettes de notre Comédie-Italienne; à moins qu'un ne trouve peut-être cette différence dans une plus grande monotonie et un ennui plus marqué (1).

Je suis bien obligé de déclarer que, en ce qui concerne Sedaine, Collé a complètement raison. On ne retrouve plus, dans le livret d'Aline, les qualités si rares qui distinguent ceux du Déserteur, du Roi et le Fermier, et aussi celui de Richard Cœur-de-Lion, que Monsigny devait lui refuser plus tard. La pièce est franchement mal faite, ce qui peut étonner de la part de Sedaine. Pour ce qui est du style, il n'en faut pas parler et Collé n'exagère rien. C'est quant à la musique que son jugement peut parailre excessif. Le tort de Monsigny fut de ne point faire à l'Opéra autre chose que ce qu'il faisait à la Comédie-Italienne, et ce tort me parait surtout avoir pour cause le peu de solidité de son éducation musicale. Louvre manque de l'ampleur nécessaire, l'orchestre en est inaigre, et elle devait être écrasée dans le vasle cadre de l'Opéra. Ce ne sont point les roulades et les vocalisesque le compositeur a semées dans le rôle d'Aline qui donneront à sa musique le style et la fermeté qu'elle devrait avoir. Mais cette musique est loin d'être désagréable, comme le dit Collé, elle contient des pages aimables, et son défaut est de ne point convenir au milieu où elle se produisait. Adolphe Adam l'a jugée sainement dans sa courte notice sur Monsigny : — « Monsigny, dit-il," après ses deux grands succès du Roi et le Fermier et de Rose et Colas, crut avoir assez contribué, pour le moment du moins,

(1) Collé : Journal historique.

à la fortune de la Comédie-Italienne, et il écrivit un grand opéra en trois actes, Aline, reine de Goleonde, qui fut représenté en 1766

Sophie Arnould, d'après un portrait attribué à La Tour. — (Archives de l'Opéra.)

à l'Académie royale de musique, et qui obtint un très grand succès. Ce succès s'explique moins pour nous que celui des ouvrages qu'avait donnés précédemment Monsigny. Il semble

moins à l'aise sur ce vaste théâtre ; la musique de Rameau lui avait déplu, et son récitatif et ses airs de danse sont écrits exactement dans la même forme. L'air de bravoure delà hautecontre ressemble beaucoup à celui de Castor et Polluas, écrit près de quarante ans auparavant. Les airs sont mélodieux, mais manquent d'originalité. Ce n'est plus le Monsigny delà Comédie -Italienne; là il est réellement créateur, tandis qu'à l'Opéra il ne se montre que le continuateur d'une école à laquelle il ne croit pas(l). ».

J'ignore où Adam a pris que la musique de Rameau avait déplu à Monsigny; pour ma part, je n'ai jamais rien rencontré de semblable. D'ailleurs, je dois le dire, je n'ai pas connaissance d'une seule opinion émise par Monsigny non seulement sur Rameau, mais sur aucun des musiciens ses contemporains. Ses lettres sont extrêment rares (à ce point que malgré toutes mes recherches j'en ai pu découvrir deux à peine), et dans le peu qu'on connaît, il n'est jamais question de ses émules ou de ses rivaux. Au reste, ce que nous savons de son caractère, de tous points honorable, ne nous est révélé que par ceux qui l'ont connu, son parent Pierre Hédouin (2), M me de Genlis, M me Gorgette Ducrest et quelques autres. L'existence entière de Monsigny semble avoir été extrêmement discrète et réservée.

Revenons à Aline. Malgré ses défauts et, à un certain point de vue, son insuffisance, Aline fut, nous l'avons vu, très favorablement accueillie du public, il est vrai de dire que la pièce était fort bien jouée et réunissait quelques-uns des meilleurs artistes de l'Opéra. C'est la tendre Sophie Arnould, alors dans tout l'éclat de son talent et de sa beauté, qui personnifiait Aline avant de devenir la pathétique Iphigénie et l'admirable Eurydice de Gluck; elle apportait dans ce rôle toute sa grâce séduisante et le charme qui la caractérisait si bien. Saint-Phar, c'était Larrivée, chanteur à la voix sonore et superbe qui était en même temps un remarquable comédien, et qui devait, lui aussi, être un des meilleurs interprètes de Gluck. Quant aux deux

(1) Ad. Adam : Derniers souvenirs d'un musicien.

(2) Qui a publié une intéressante notice sur Monsigny, dans un volume intitulé Mosaïque (Valenciennes, impr. Prignet, 1856, in-8°).

autres rôles, relativement secondaires, ils étaient joués, celui de Zélis par M lle Durancy, celui d'Usbeck par Legros. D'autre part, l'Opéra s'était mis en grands frais pour cet ouvrage et l'avait monté avec le plus grand soin, ce que le Mercure nous fait savoir par ces détails qu'il donne sur la mise en scène :

On a cherché à rendre Kexacte vérité du costume dans les habits,

lesquels ont été faits sur des dessins exacts, même sur des modèles tirés du pays même. On a parfaitement bien représenté la magnificence et la richesse asiatiques, jusques sur les vètemens des nombreux cortèges qui forment la pompe de cette représentation. Les mêmes soins et la même dépense ont été prodigués pour les décorations. Une place publique, un kiosque élevé sur le bord de la mer, une salle où tout ce qui la meuble est copié d'après des objets réels du pays, un extérieur de palais, un jardin et un kiosque dont l'effet est charmant et qui transporte le spectateur dans le sein de l'Inde, enfin tout peint avec noblesse et agrément la nature et Fart d'un climat étranger et fort différent du nôtre. On connoit à présent toute l'excellence des talens de ceux qui exécutent les différentes parties des décorations de ce spectacle. Celles du salon asiatique et du bocage européen, terminé par le plus agréable paysage, ont été peintes d'après des dessins et esquisses du célèbre M. Boucher, premier peintre du roi; on doit juger ce que cela ajoute au mérite d'une fidèle et bavante exécution. L'invention des autres, chacune dans leur genre, n'est pas moins caractéristique et très heureusement adaptée aux meilleurs effets de la perspective théâtrale. La singularité, la variété et la magnificence de ces diverses parties du spectacle produisent, de l'aveu général, un grand effet, auquel la nouveauté ajoute quelque chose de piquant qui soutient le plaisir et donne le désir de le revoir.

Sedaine avait-il quelque crainte sur le sort de son Aline au moment de son apparition ? Il ne paraissait pas trop rassuré en en faisant parvenir le livret, quelques jours avant la représentation, à son confrère Favart, avec une lettre dans laquelle il semblait faire preuve d'une modestie qui ne lui était pas couturière, car, on peut bien le dire, ce n'était pas par la modestie qu'il brillait d'habitude. Voici cette lettre, :

1766, 8 avril.

Voici, mon cher maître en Apollon, ma timide Aline qui va chercher près de vous de quoi se rassurer sur le jugement qu'en doit porter le public; puisset-elle y trouver quelque peu de cette élégance, de cette délicatesse, de cette pureté d'expression qui caractérisent vos ouvrages, et puissiez-vous en même temps ne jamais douter de la tendre et sincère amitié avec laquelle je suis, etc.

Sedaine.

Je vous prie d'en envoyer un exemplaire à M. l'abbé de Voisenon, et de lui présenter mes excuses de ce que je n'ai pas été encore le remercier chez lui de ce qu'il a fait pour mon abbé, mes remercimens de ce qu'il est venu à notre répétition, et mes respects ainsi qu'à madame Favart. à laquelle j'aurais bien voulu envoyer un exemplaire, mais je n'en ai qu'un petit nombre.

S'il avait en effet quelques craintes, elles ne durent pas tarder à être dissipées. En somme, et que ce fût plutôt grâce à une excellente interprétation et au riche spectacle dont leur œuvre était entourée qu'à la valeur propre de celle-ci, ni Sedaine ni Monsigny n'eurent à se- plaindre du résultat final. Si la carrière d'Aline ne fut pas absolument brillante, elle resta du moins très honorable et ne porta nul préjudice à la renommée de ses deux auteurs. On en fit d'ailleurs, je l'ai dit, deux reprises, l'une le 26 mai 1772, l'autre le 4 juillet 1779, A cette dernière, l'ouvrage était jouée par M Ile Levasseur et M lle Joinville, par Moreau et Lainez. Dans son numéro du 11 juillet, le Mercure mentionnait ainsi l'effet très favorable de cette reprise : — « Les représentations de la Reine de Golconde se continuent avec succès. Le second acte réunit tous les suffrages. Le public semble regretter que M. Monsigny, qui a enrichi la Comédie-Italienne d'un grand nombre de chefs-d'œuvre, paroisse avoir abandonné la vraie scène lyrique... » Hélas! nul ne savait alors qu'il avait abandonné le théâtre à tout jamais, je dirai pourquoi quand le moment sera venu (1).

(1) Trente-sept ans plus tard, le 2 septembre 1803, une seconde Aline voyait le jour, celle-ci sur la scène de l'Opéra-Comique. Les auteurs en étaient Vial et Favières pour les paroles, et Berton pour la musique. Cette nouvelle Aline obtint un succès éclatant, et Berton, dans les termes que voici, offrait respectueusement à Monsigny la dédicace de sa partition :

« Monsieur,

» Vous avez enrichi de vos chants mélodieux le poème de la Reine de Golconde, grand opéra. J'ai fait quelques ariettes sur celui d'Aline, opéra- comique. J'espère que personne ne pensera qu'en -écrivant cette musique, j'aie eu la folle prétention de lutter avec un de mes maîtres, et j'ose croire que vous n'y verrez que le désir que j'ai eu de marcher avec plus d'assurance dans une voie que vous avez si bien tracée. Je vous prie donc, Monsieur, de m'en donner une preuve en me permettant de vous dédier cet ouvrage. Le nom de l'auteur de la Reine de Golconde, de Rose et Colas, du Déserteur, de Félix et de tant d'autres chefs-d'œuvre sera toujours une Egide sacrée pour un compositeur, dans tous les pays où l'on sait apprécier la musique naïve et touchante.

» J'ai l'honneur d'être votre très humble serviteur,

» H. Berton ».

Ici nous avons à dire quelques mots, mais quelques mots seulement, d'un ouvrage qui ne parut jamais devant le grand public, quoique cependant il ne soit pas, comme on l'a dit, resté complètement inédit. Tous les biographes signalent deux opéras laissés par Monsigny et demeurés, selon eux, totalement inconnus, Baucis et Philémon et Pagamin de Monègue. Or, pour le premier l'assertion n'est pas tout à fait exacte, et j'en ai trouvé la preuve dans les Mémoires de M me de Genlis, qui nous apprend qu'il fut joué, ainsi que beaucoup d'autres, dans un des spectacles donnés chez le duc d'Orléans, où M me de Montesson s'était chargée du rôle principal. C'est encore Sedaine qui avait fourni à son ami le livret de cet ouvrage, et voici les quelques détails que donne à son sujet M me de Genlis à la date de 1767 : — «... Je n'allai point cette année à Sillery, parce que j'étais grosse; mais j'allai avec ma tante à l'Ile-Adam, où je jouai encore la comédie malgré ma grossesse. Ma tante joua dans un opéra dont la musique Qtait de Monsigny; cet opéra n'a été ni joué ni gravé; dans la suite Monsigny, par dévotion, le brûla (1). Il avait pour titre Baucis et Philémon; la musique en était charmante. Ma tante jouait Baucis; elle était en vieille pendant les deux premiers actes; le rôle était fait pour sa voix, elle l'avait fort étudié; le costume de vieille la rajeunissait et lui donnait l'air d'avoir vingt ans. Elle eut beaucoup de succès dans ce rôle; elle le méritait. »

Pourquoi Baucis et Philémon ne parut-il alors sur aucun théâtre? c'est ce que je ne saurais dire. Mais nous verrons, par la suite, que ses auteurs ne s'en désintéressèrent pas complètement, et que ce n'est pas leur faute si le public ne fut jamais appelé à le juger. Il n'en était pas moins nécessaire de faire connaître son existence dès cette époque et son apparition discrète devant des spectateurs choisis.

Et le 1 er octobre 1823, une troisième Aline se présentait, comme la première, sur la scène de l'Opéra, mais cette fois sous la forme d'un ballet-pantomime en deux actes dû au danseur Aumer. La musique était arrangée par Gustave Dugazon sur des motifs de celles de Monsigny et de Berton. C'est l'admirable M ,,e Bigottini qui personnifiait Aline.

(1) Ce détail est notoirement inexact, et nous en aurons plus tard la preuve incontestable.

Nous arrivons à l'histoire d'un ouvrage assez singulier, dont Monsigny semble avoir écrit la musique un peu à son corps défendant, et seulement pour satisfaire au désir à ce sujet exprimé par le duc d'Orléans, chez lequel il devait être joué tout d'abord, comme le précédent. Toutefois, plus heureux que celui-ci, il ne tarda pas à prendre place ensuite dans le répertoire de la Comédie-Italienne. Il est vrai qu'il n'y resta pas longtemps, grâce aux défauts et à l'insuffisance d'un livret absurde. Il s'agit de Vile sonnante, dont l'auteur était le chansonnier Collé, qui avait fait mieux avec sa comédie agréable de la Partie de chasse d'Henri IV, mais qui, par ailleurs, était bien l'être le plus désagréable qui se put imaginer, vaniteux, cassant, plein de bile et d'humeur, jugeant l'univers entier du haut de la supériorité qu'il s'attribuait, trouvant détestable tout ce qui venait d'autrui et n'ayant d'indulgence que pour ce qui venait de lui-même. Il faut lire son Journal, très curieux au surplus, pour voir à quel point un homme peut être infatué de sa personne et quelle opinion il se fait de son immense valeur.

Ce Collé était vraiment un drôle de personnage, dont le caractère intellectuel se distinguait surtout par deux sentiments bizarres : d'une part, une hostilité singulière à l'égard du genre de l'opéra-comique, qu'il avait en véritable horreur; de l'autre, un mépris profond pour les musiciens, qu'il mettait en quelque sorte hors la loi sociale. Qu'on ouvre son Journal, et l'on verra avec quelle aimable candeur il parle du plus grand d'entre eux, de Rameau, sans craindre d'ailleurs de généraliser: — t Tout musicien est une bête, dit-il, c'est une règle générale à laquelle je n'ai guère vu d'exception; et c'est Rameau, homme de génie dans son art, mais bête brute d'ailleurs, qui, le premier, a amené en France la mode de sacrifier à la musique l'action d'un poème, le sens d'un rôle, et même le sens commun (1). * Veut-on savoir ce qu'il pense de Philidor, qui était le premier après Rameau? voici : — «... Ce Philidor a fait des opéras à Londres (ce qui est inexact), et ils disent qu'ils n'ont point réussi; c'est d'ailleurs le plus grand joueur d'échecs de l'Europe... Sa musique et ses échecs ne l'empêchent pas pourtant d'être une bête à tous autres

(1) Collé : Journal historique, t. II, p. 469.