ÉGLISE DE JÉSUS, A ROME

Peu de temps s’était écoulé depuis l’époque de l’institution des Jésuites par le pape Paul III , lorsque le cardinal Alexandre Farnèse, son neveu et l’un des prélats les plus zélés pour l’honneur et la gloire de cette association, voulut lui témoigner, d’une manière ostensible et durable, tout son intérêt et son dévouement; or, dans cet enthousiasme, sa piété le porta tout naturellement à faire construire, pour cette compagnie, une église particulière qu’il voulait dédier à Jésus-Christ, chef et patron du nouvel ordre. Le moment choisi pour l’exécution de cette œuvre d’architecture était encore assez favorable : en effet, quelques-uns des artistes de l’époque dite de la Renaissance existaient encore , et l’on pouvait espérer un monument remarquable ; car Alexandre Farnèse , qui était un grand ami et un protecteur des arts, portait une affection toute particulière à l’un d’eux, à Yignole, dont il avait apprécié les nombreux travaux. Le cardinal jeta donc les yeux, pour l’exécution de son projet, sur le talent de cet éminent artiste, et il le chargea positivement d’en composer le plan et les dessins. Pendant que Yignole travaillait à son projet, on s’occupa d’un emplacement convenable pour l’érection de l’édifice. Le choix tomba sur cette partie de Rome qui renfermait les petites églises de Saint-André et de Santa-Maria délia Strada, situées, à cette époque, au centre de deux ilôts ou agglomérations de maisons. Cette détermination prise et le projet de Vignole accepté, le cardinal fit mettre immédiatement la main à l’œuvre. On entreprit vivement les travaux de démolition; et, dès l’an 1508 (quelques auteurs disent 1575), on jeta les fondements de la nouvelle église. Pendant un assez grand nombre d’années, le célèbre architecte dirigea lui-même la construction de son œuvre; mais la mort, qui vint le surprendre pendant le cours de son exécution, en arrêta l’achèvement, et força le pieux donataire à en conlier le soin à un autre artiste.

Dans cette conjoncture, le choix du cardinal devait évidemment se porter sur celui dont le talent et la manière se rapprochaient le plus du faire de Vignole : or, qui pouvait mieux que son élève, Jacques de la Porte, continuer l'œuvre du maître? Alexandre Farnèse nomma donc celui-ci, espérant, sans doute, dans sa fidélité à achever scrupuleusement le monument commencé. Mais le prélat s’était trompé; et de la Porte, comme presque tous les artistes, aux différentes époques de l’art, voulut marquer son action et son passage sur cette œuvre en y introduisant et son goût et ses idées (*). Ce monument subit donc, lors de sa nomination à la place d'architecte, et une modilieation notable au projet primitif, et l'introduction d’un art étranger qui tranche désagréablement sur lui.

A l'époque de la mort de Yignole, celte construction avait atteint déjà la hauteur de la corniche; aussi, cette partie inférieure seulement peut-elle nous montrer l’art du premier architecte en fait de composition d’églises, art de composition et de distribution utile à étudier sous le rapport des modifications diverses que subirent alors les monuments du culte; espèce de style qu’on pourrait appeler celui de Vignole, mais auquel on a donné la qualification de jésuitique. De la Porte exécuta une grande portion de la chapelle de la Vierge, la voûte, la coupole, ainsi que la façade, toutes parties qui présentent un autre caractère, un autre art, une transformation enfin. Au moment donc où l’élève succédait au maître, une espèce de révolution dans l’art s’opérait à Rome et dans l’Italie. Le caractère, essentiellement antique de la Renaissance, perdait son autorité; et un autre style, plus désordonné que logique, et beaucoup plus capricieux que vrai, tendait à détrôner celui-ci afin de prendre sa place. Quelques artistes, trop épris alors de la recherche du nouveau et d’un prétendu progrès, avaient amené ce déplorable état de choses; et la décoration, dont on faisait un trop grand abus, y contribua pour sa bonne part. Nommer ici le Bernin et Borromini , c’est faire comprendre aussitôt toute la distance qui existe entre Vignole et de la Porte, et l'immense séparation qui se trouve entre l’art de ces deux architectes. Aussi, à partir de l’achèvement du Jésus , l’art et l’architecture en particulier entrent dans une voie nouvelle, et ils prennent définiti vement un nouveau caractère.

Les travaux de grosse construction étant achevés, on dut penser à la décoration des différentes parties de l'intérieur. Or, cette époque était surtout celle d’un grand luxe en matière de monuments. Le Bernin décorait et meublait la basilique de Saint-Pierre; on accumula aussi des richesses de tout genre dans l’église de Jésus. C’est alors qu’à l’imitation de la première, on introduisit dans l’œuvre de Vignole tout cet amas de meubles de mauvais goût,

(*) La critique a raison d’être sévère à l’égard de ce dernier artiste; car elle ne saurait blâmer trop énergiquement la conduite des divers hommes qui, appelés à terminer une œuvre commencée, font lestement bon marché d’un projet primitif, et ne reculent pas devant les justes reproches de la postérité, dans le seul but et pour Tunique satisfaction de marquer leur passage ou leur coopération, plus ou moins heureuse, à une œuvre qui réclame, avant tout, l’unité de plan et d’exécution. Les exemples de ce peu de scrupule furent malheureusement bien fréquents, ainsi qu’on peut le voir dans l’histoire de l’art; et, depuis une époque déjà ancienne jusqu’à nos jours, il se trouva trop souvent des De la Porte chez toutes les nations.

— MONUMENTS DES XVIe ET XVIIe SIÈCLES, —

et qu’on y entassa force stucs, marbres, dorures et peintures, disposés en voûtes, sculptures, plafonds peints , ameublement, etc. — Ainsi constituée, cette église fut et est encore aujourd’hui, sous le rapport de la décoration et des objets précieux qu’elle renferme, l’une des plus riches et des plus somptueuses de Rome.

Le plan du Jésus présente à l’observateur comme une figure de croix latine , déterminée par la disposition de la nef, du transsept et du chœur; et sa distribution, rapprochée de celle que Palladio donna à son église du Rédempteur, à Venise, offre ici, malgré ses modifications , une certaine analogie qu’on ne saurait réellement méconnaître. La longueur du monument, prise dans œuvre, est d’environ 72 mètres, et sa largeur, de 38 à 40 mètres.

Parler de la façade du Jésus, c’est soulever aussitôt toute une question de l’histoire de l’art, et toucher à celle des transformations diverses que subit cette partie des édifices religieux à travers les siècles. En effet, modeste ou peu ornée au temps des basiliques latines et justiniennes, la façade des monuments du culte acquit, depuis le XIe jusqu’à la fin du XVIe siècle, un luxe plus ou moins considérable de décoration. Mais, tout à coup, à cet épanouissement, à cette exubérance, Palladio impose, en préconisant l’emploi d’un ordre unique, la nudité et la monotonie classique de son Rédempteur. Cependant, quelque grande que fût alors l’autorité de l’architecte vénitien, l’art n’entendit pas rester dans le stalu quo , et de la Porte, en suivant l'exemple de quelques-uns de ses prédécesseurs, voulut sortir de cette voie. C’est à cette époque que s’établit definitivement, comme système de façade d’églises, l’emploi des ordres superposés.

Considérée dans son ensemble et analysée dans ses détails, la façade du Jésus, qu’on peut presque citer comme le prototype de celles des églises jésuitiques de l’Italie et d'une grande partie de l’Europe catholique, présente un caractère et des dispositions à peu près inusitées jusqu’alors. Rien qu’on retrouve dans une église de Perugia, dans celle de Sainte-Marie Nouvelle, à Florenee, etc., l’idée première de cette disposition, on doit cependant avouer que ces différentes compositions n’offrent point un système de composition aussi complet. Toutefois, on pourrait admettre que de la Porte s’inspira, peut-être, d’un de ces types, qu’il voulut le modifier et même le développer, en y agençant des frontons, des pilastres, des ailerons, etc., et en constituant, enfin, ce type d’un genre qui fut servilement imité, au XVIIe siècle, par tous les architectes, ses successeurs.

La composition de cette façade présente donc, avons -nous dit, deux ordres de colonnes et de pilastres, superposés l’un au-dessus de l’autre , ce qui divise horizontalement cet ensemble en deux parties. L’inférieure comprend aussi des portes donnant accès dans la nef, et quelques ornements , parmi lesquels on voit le monogramme du Christ, emblème de la compagnie de Jésus; dans la division supérieure paraît une baie centrale, des niches, et surtout ces superbes ailerons, en forme de volute ou de console, dont raffolait l’Europe monumentale au XVIIe siècle. Un fronton triangulaire, au milieu duquel furent placées les armes du fondateur, complète cette façade, qui se termine par une croix d’amortissement.

Entrons maintenant dans l’intérieur de l’église. Ici encore, et lorsqu'on jette un rapide coup d’œil sur les diverses parties de l’œuvre, les impressions sont insolites et étranges. Partout, un luxe, une richesse et une magnificence qui éblouissent, mais que réprouvent le bon goût; car, on y sent les idées dominantes de l’époque, c’est-à-dire, cette manie, cet engouement du bizarre et de la surcharge en matière de décoration, l’action, enfin, du Ecruin et de Borromini, mais, plus encore, celle de leurs élèves et de leurs imitateurs, qui surenchérirent, par leurs excentricités, sur les écarts déjà blâmables de ces deux maîtres. L’analyse de cet intérieur forme tout naturellement deux divisions bien tranchées, se rapportant chacune à l’œuvre des deux artistes qui se succédèrent pour l’achèvement de cette construction. Au premier, esprit sévère et tout imbu des idées de la Renaissance classique, reviennent les parties inférieures , celles qui s’élèvent jusqu’à l'attique supportant la voûte; tandis qu’au second appartiennent tous les travaux complémentaires.

Le parti pris par le premier architecte, comme système général de dispositions, n’offre guère en lui-même, à l’exception d’une particularité dont nous allons parler, rien de bien nouveau. Vignole en avait probablement trouvé plusieurs exemples sur lesquels il dut s'inspirer; car plusieurs églises de la Renaissance présentent, en effet, dans leur ensemble, certains motifs qui le conduisirent à la composition de son dessin. Mais un des traits distinctifs de son œuvre, et celui qui caractérise surtout ici la principale nouveauté, consiste particulièrement dans l'agencement de ces espèces de tribunes qu’il sut disposer dans la nef, au-dessus des collatéraux, tribunes dont la place rappelle à l’esprit et le gynécée des basiliques et le triforium des églises du moyen âge.

Ceci posé, faisons une description rapide des parties principales de l’édifice, après quoi, nous aborderons ia décoration, sujet qui tient une si grande place dans l’histoire de l’art et de l’architecture jésuitiques.

Une vaste nef compose l’espace destiné aux fidèles qui fréquentent et suivent les offices religieux. Vignole ia forma de deux rangées d’arcades dont les pieds droits sont ornés de pilastres accouplés, d’une espèce d’ordre