M DCCC XXIX

Plus l’étude de l’Antiquité en a augmenté l’estime et l’admiration, plus on a vu s’accroître la passion pour les recherches tendantes à faire retrouver les débris de ses arts, à les recomposer, à leur rendre, autant cpi’ils le permettent, leur ensemble primitif. Cette sorte de travail a occupé, avec un zèle égal, et les artistes et les antiquaires du dernier siècle. On ne sauroit compter tout ce que leurs efforts successifs ont opéré, en chaque genre, d’heureuses restitutions d’ouvrages et de monuments, qui ont agrandi, pour nous, le domaine de l’art antique, aussi bien que celui de l’érudition et de l'histoire. Il ne se découvre pas, en effet, un fragment de sculpture ou d’édifice, on ne rencontre pas un reste de peinture sur vases ou sur murailles, il ne reparoît ni un revers de monnoie, ni une gravure sur pierre, ni un détail d’ornement, qu’on ne puisse en espérer des parallèles ou des autorités, propres à rendre une sorte d’intégrité aux monuments que le temps a mutilés. Rien donc de plus utile que les travaux archæologiques, qui ont pour but ces sortes de rapprochemens , dont l’effet est de redonner l’existence à ce qu’on pouvoit croire anéanti.

Mais il est encore un autre moyen de faire sur la destruction de nouvelles conquêtes, et ce moyen n’a pas tout-à-fait échappé à ceux qui nous ont précédés. Il consiste à faire revivre, par le dessin, tous ceux des monuments et des ouvrages de l’art, que les écrivains grecs et romains ont décrits, d’une manière assez précise et assez circonstanciée, pour qu’il soit possible, à l’aide de la critique éclairée par d’utiles comparaisons, d’en retrouver les données principales, et d’arriver par leurs détails à restituer leur ensemble.

En se livrant à ce genre de recherches, que sa nature mêlée d’un peu d’arbitraire rend tout à la fois périlleux et attrayant, il importe de connoître ce qu’il faut y apporter de réserve, pour échapper aux méprises où il seroit facile de tomber. Avant tout, la théorie de l’imitation doit nous apprendre à distinguer, entre les ouvrages d’art qu’ont décrits les écrivains, quels sont ceux, dont les éléments peuvent être rendus sensibles par l’entremise des paroles, qui en déterminent clairement l’image, et ceux dont toutes les ressources du langage ne peuvent donner l’idée, ou faire deviner l’effet, que par de vagues éloges ou de stériles équivalents ; or c’est à cela que se réduisent nécessairement les descriptions de toutes les beautés corporelles, par conséquent du plus grand nombre des ouvrages de la peinture et de la sculpture.

Les plus rares productions de ces arts peuvent ne donner aucune prise aux moyens de l’écrivain qui entreprendroit d’en rendre la forme sensible, ou la composition intelligible par le seul secours des paroles. Il y a dans tout ce qui est corporel, et par conséquent dans limitation des corps, un genre de beau, dont la description échappera toujours au pinceau intellectuel du poète. Ce qui de sa nature est fait pour s adresser à un de nos sens, ne sauroit être compris par un autre sens: la beauté des lignes.

l’harmonie des formes, la justesse des contours, ne pourront jamais se traduire en paroles; il en sera de même de ce qu’on appelle, en peinture, l’ensemble d’une composition.

L’écrivain peut, sans doute, par le moyen du discours, énumérer toutes les figures d’un sujet, et raconter ce que paroît faire chaque personnage d’une action ; mais cette espèce d’inventaire de chacune des parties d’un tout, peut ne pas donner la moindre idée de ce tout, sous le rapport de l’art. C’est que l’écrivain ne peut décrire qu’en décomposant, et que décomposer un sujet fait pour les yeux, c’est le détruire. Qui pourroit juger de la beauté d’un corps, si cette beauté résulte des rapports harmonieux de tous ses membres, en voyant tous ces membres séparés les uns des autres? Quelle idée se formeroit-on de la composition d’un tableau, dont on ne pouri'oit voir les figures qu’une à une ? C’est pourtant de cette manière que l’écrivain , dans ses descriptions nécessairement successives, est forcé de présenter à notre esprit, et la beauté des corps, et la beauté des compositions du peintre.

Il n’en est pas à beaucoup près ainsi des ouvrages de l’architecture, ou de ceux qui, dépendant des usages et des errements de ce qu’on appelle la décoration ou l’ornement, ont des noms reçus qui en indiquent déjà la forme, des rapports que la description détermine, et un ensemble qui ne peut point ne pas résulter des mesures que donne l’écrivain. Par exemple, un temple circulaire ou quadrangulaire, si on nous en a fixé la dimension, un frontispice ou péristyle de six ou huit colonnes, si on nous en a fait connoître l’ordre, se peindront tout de suite à l’imagination sous une forme positive, ce qu’aucune composition de figures peintes ne sauroit jamais faire.

L’ensemble de tout édifice est d’ailleurs un composé de parties similaires qui se répètent : il n’y a souvent qu’une colonne dans le monument le plus nombreux en colonnes; il n’y a qu’un chapiteau pour toute une colonnade, qu’un seul ornement dans la frise la plus étendue. De cette sorte, la restitution d’une très-grande composition architecturale peut ressortir de la connoissance d’une seule de ses parties , d’un seul de ses fragments. Au contraire, dans la composition du peintre, chaque figure reste inconnue malgré la description la plus détaillée, parce que les paroles ne peuvent représenter la vie, l’expression et le mouvement. Une partie même d’une figure ne sauroit en faire deviner le reste, lorsqu’il suffit d’une base ou d’un chapiteau pour refaire et la colonne, et par suite l’ensemble dont elle fit partie.

On conviendra, sans doute, qu’il y a aussi, en ce genre, de certaines beautés qu’aucune description ne sauroit rendre sensibles. Comment pourroient-elles le faire , puisque les dessins exécutés sur les originaux mêmes ne sont jamais reproduits complètement ? Mais pour tout ce qui tient à la disposition de l’ensemble d’un monument fidèlement décrit, pour ce qui est de son plan, du mode de son élévation, de l’idée générale de son ordonnance, il nous semble difficile qu’une restitution bien entendue n’en rende

pas au moins une image approximative, et propre à réparer, jusqu’à un certain point, la perte de l’original.

Enfin, quand de semblables restitutions ne donneroient point aux artistes et aux étudiants l’idée entièrement vraie des beautés de leurs modèles, elles ne laisseroient pas de rendre quelques services à d’autres genres d’étude. Ne peuvent -elles pas contribuer à étendre la sphère des inventions de l’art antique, à multiplier par de nouveaux points de parallèle les autorités dont l’archæologie a besoin, et à faciliter l’intelligence des textes?

Ce ne seroit donc pas une conquête inutile, ni une acquisition de simple curiosité, que la restitution des monuments d’après les descriptions des auteurs anciens, lors même que ces descriptions ne permettroient pas d’arriver à la vérité absolue , ni à la totalité des beautés dont se composa jadis le mérite ou la perfection des ouvrages.

Déjà, comme on l’a dit, quelques tentatives ont eu lieu en ce genre. La maison de campagne de Pline le jeune à Laurentum, minutieusement décrite par lui dans une de ses lettres, a exercé le crayon de plus d’un architecte; et, si l’écrivain eût pris autant de soin à en faire connoître l’élévation, qu’il en a mis à en détailler le plan, nous aurions sur les maisons de campagne des Romains la plus positive de toutes les notions, sans excepter celles de Yitruve que le temps a mutilées, en nous privant des figures qui les accompagnoient.

Disons encore que la restitution d’un ouvrage d’architecture, d’après les descriptions, exige que l’on ait déjà l’idée du genre de l’ouvrage, et qu’on puisse partir, dans sa recomposition, d’éléments incontestables et précédemment connus.

Ainsi , vers le milieu du dernier siècle , le marquis Poleni a hasardé du temple d’Éplièse, d’après les divers documents des écrivains, une restitution assez satisfaisante, mais qui l’eût été beaucoup plus, si de son temps, on eût eu, sur une multitude de temples antiques, les notions que depuis les voyageurs ont singulièrement multipliées.

On peut dire la même chose de quelques essais malheureux du comte, de Caylus sur deux monuments des plus curieux; je veux parler des restitutions du char funéraire d’Alexandre et du bûcher d’Éphæstion, restitutions oû il est difficile de retrouver la moindre trace du goût de l’antique, ni l’intelligence exacte du texte des auteurs. M. de Caylus connoissoit fort peu les langues des écrivains auxquels nous devons les descriptions de ces ouvrages, et l’on voit qu’il eut recours à des dessinateurs alors fort étrangers au goût de l’architecture des anciens.

En général, ce qui importe et peut contribuer au succès de ces sortes de restitutions,, c’est que le traducteur d’une description de monument, et le dessinateur du monument décrit, ne fassent qu’un; c’est que le dessinateur ait par lui-même l’intelligence des textes, et que le traducteur soit versé dans la théorie et la pratique des arts. La comparaison que nous ferons des deux monuments dont on vient de parler, dans les dessins

de leur restitution par M. de Caylus, avec les projets que nous leur avons substitués, et qui feront partie de ce recueil, pourra mettre à même d’apprécier les conditions nécessaires pour réussir en ce genre, et 1 utilité de ces sortes dessais.

Nous sommes loin de prétendre diminuer par-là le mérite du célèbre antiquaire dont nous relèverons les erreurs, et de vouloir par ce parallèle augmenter le nôtre. Il en est de la science de l’antiquité comme de toutes celles qui dépendent de l’observation et de l’expérience : chaque jour apporte, avec de nouvelles notions, des moyens nouveaux de perfectionner les anciennes connoissances. Or, tant quil reste à acquérir, le meilleur lot doit être pour ceux qui arrivent les derniers. Ils n’ont pas plus de mérite, ils ont seulement plus de facilité à bien voir.

D’après la théorie que nous avons énoncée en peu de mots, sur le genre d’ouvrages d’art, dont les descriptions peuvent promettre les restitutions les plus vraies, ou du moins les plus vraisemblables, on doit s’attendre que nos recherches se seront portées particulièrement sur les monuments d’architecture. Cependant nous avons cru pouvoir faire un petit nombre d’exceptions à la règle générale, en faveur de certaines productions de peinture et de sculpture, dont la restitution a pour objet principal, ou de justifier la possibilité de leur exécution, possibilité que les traducteurs ou commentateurs s’étoient accordés à nier; ou de confirmer la valeur des textes qu’on avoit à tort soupçonnés d’inexactitude; ou bien encore de redresser des erreurs et des méprises accréditées, comme on le verra dans la dissertation sur les deux frontons du temple de Minerve à Athènes, que nous plaçons en tète de ce recueil.

S’il nous est arrivé de reproduire ici, comme nous l’avons fait dans un autre ouvrage (0, quelqu’un de ces étonnants chefs-d’œuvre de la statuaire en or et ivoire, tel que la Minerve de Phidias au Parthénon d’Athènes, soit d’après les nombreuses particularités qui nous en ont été transmises par les écrivains, soit d’après les détails indubitables de beaucoup d’ouvrages, qui en furent les répétitions, on verra bien dans quelle vue nous l’avons fait. On comprendra (sans qu’il soit nécessaire d’en prévenir) qu’une telle restitution, loin de viser à rendre la beauté intrinsèque de ce monument, n’a d’autre objet que d’en faire comprendre l’exécution mécanique, et l’effet physique sur les sens, de détruire les préventions du goût moderne à l’égard de ce genre de sculpture, et d’expliquer réciproquement plusieurs des textes anciens par les détails de cette composition, et ces détails par les passages des écrivains.

Ce sera sous le même point de vue, c’est-à-dire celui de la critique archæologique, qu’on devra considérer la restitution d’un très -petit nombre de productions de la peinture .intique, dont nous nous sommes permis de retracer une image légère, plutôt dans l’intérêt des écrivains qui en ont parlé, que dans celui des artistes qui les ont exécutées.

(*) Voyez, le Jupiter Olympien.

RESTITUTION